29. Поэзия ф. Вийона.

Вийон жил на исходе эпохи (XII – XV вв.), которую принято называть зрелым, или высоким, Средневековьем. Его творчество тесно и сложно сопряжено с поэзией того времени: оно вбирает в себя все ее важнейшие черты и в то же время строится в резкой полемике с ней. Надо понять природу этой полемики. а следовательно, и характер поэзии, от которой Вийон отталкивался. Важнейшая ее особенность состояла в том, что, в отличие от современной лирики, она не была средством индивидуально-неповторимого самовыражения личности. Это была поэзия устойчивых, повторяющихся тем, сюжетов, форм и формул, поэзия, в которой царствовал канон.

К примеру, средневековая лирика практически без остатка укладывалась в систему так называемых фиксированных жанров (рондо, баллада, королевская песнь, виреле и др.). Поэт, собственно, не создавал форму своего произведения; скорее наоборот, наперед заданная форма диктовала ему способы поэтической экспрессии. Он был не столько творцом, сколько мастером, которому надлежало овладеть до изощренности разработанной поэтической техникой, уметь любую тему изложить на языке выбранного им жанра. Более того, сами темы средневековой поэзии тоже обладали своего рода "фиксированностью". Существовал довольно ограниченный репертуар сюжетов, которые переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту, от поколения к поколению: хитрости и проделки женщин, невзгоды одураченных мужей, похождения сластолюбивых монахов, споры тела с душой, тема бренности всего живущего, тема судьбы ("колеса Фортуны"), воспевание Богоматери и т. п.

Оригинальность Вийона – в первую очередь в его отношении ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры.

Вийон – поэт прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели средневековый комизм, содержание и направленность. Хотя Вийон охотно прибегает к приемам "вывороченной поэзии", эти приемы либо сами являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым, даже враждебным духу веселого "снижения" и "удвоения". Его смех основан не на таком – буффонном – удвоении пародируемых норм, произведений и т. п., а на их ироническом и[19-20] безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии. Если творчество Вийона и можно сравнить с вершиной средневековой поэзии, то лишь с такой, откуда он с откровенной насмешкой оглядывает почву, его породившую.

Тому есть свои причины. С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого Средневековья, пережив начиная с XII века эпоху возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного застоя: ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места", вызывавшие недоверчивое к себе отношение: во времена Вийона уже встречалось немало поэтов, заподозривших, например, каноническую трактовку темы любви в жизненной неадекватности; они по всем правилам описывали невероятные мучения "отвергнутого влюбленного", с тем, однако, чтобы в последней строчке заявить: "Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает".

Вийон же распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение Вийона – преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его норм и ценностей, что и позволило ему увидеть мир этих ценностей не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда – самобытность поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, [20-21] основанный на разладе между каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим" взглядом на жизнь самого Вийона. Принцип его поэзии – ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры – антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность.

Материал поэзии Вийона целиком и полностью принадлежит традиции. И это касается не только стихотворной и словесной техники (метрика, строфика, система рифм, акростихи, анаграммы и т.п.). Излюбленный Вийоном жанр баллады имел к середине XV века уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован Эсташем Дешаном в конце предшествующего столетия. По своей тематике стихи Вийона также вполне традиционны. "Колесо Фортуны", то возносящее, то сбрасывающее людей вниз, недолговечность женской красоты, смерть, сравнивающая всех, и т.п. Один из стержневых для обоих "Завещаний" образ "немилосердной дамы", отвергающей домогательства несчастного влюбленного, также неоригинален. Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные мотивы средневековой поэзии, но нередко ориентируется на совершенно конкретные образы, созданные его знаменитыми предшественниками. Так, "Спор Сердца и Тела Вийона", "Баллада о сеньорах былых времен", "Баллада о том, как варить языки клеветников" представляют собой откровенные парафразы "Спора Головы и Тела", баллады "Но где ж Немврод…", "Баллады против Злоязычных" Э. Дешана, а прославленные "Жалобы Прекрасной Оружейницы" - парафраз "Жалоб Старухи" из второй части "Романа о Розе".

Сразу же скажем, что в большинстве случаев все эти темы, мотивы и образы трактуются Вийоном сугубо комически. В "Большом Завещании", например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее, имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский или непристойный характер - в зависимости от отношения Вийона к тому или иному "наследнику". Такие бурлескные "Завещания" были широко распространенным каноническим жанром средневековой поэзии. Прославленная "Баллада о толстухе Марго", в которой долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик "дурацкой баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов отцов и учителей церкви не приходится и говорить - все это не выходило за рамки расхожих "школьных" шуток средневековых клириков.

Оригинальность Вийона - в первую очередь в его отношении ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры.

Вийон - поэт, прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели у средневекового комизма, содержание и направленность. Его смех основан не на удвоении пародируемых норм, произведений и т.п., а на их ироническом и безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии. Если творчество Вийона и можно сравнить с вершиной средневековой поэзии, то лишь с такой, откуда он с откровенной насмешкой оглядывает почву, его породившую.

Тому есть свои причины. С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого Средневековья, пережив, начиная с XII века, эпоху возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного застоя. Ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места", вызывавшие недоверчивое к себе отношение.

Вийон распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение Вийона - преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его норм и ценностей. Это и позволило ему увидеть мир этих ценностей не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда - самобытность поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, основанный на разладе между каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим" взглядом на жизнь самого Вийона.

Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т.п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывается второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова.

Если учесть, что предметный план обоих "Завещаний" исключительно богат, что в нем фигурируют десятки персонажей (стражники, судейские, церковники, школяры, торговцы, ростовщики, воры, проститутки), каждый из которых охарактеризован по меньшей мере двусмысленно, что столь же двусмысленны и все "отказы" Вийона, что у него не найти буквально ни одного слова, сказанного "в простоте", мы поймем, что его игра имеет не случайный и эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер, организуя все его творчество.

Сам акт "номинации" - обозначения предмета при помощи того или иного слова - выполняет у Вийона совершенно специфическую функцию. В обычной речи предметы называют затем, чтобы определить их, придать им твердый, однозначный смысл. Вийон же, наоборот, указывает на первое, лежащее на поверхности значение слова лишь для того, чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения накладывались, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вийон создает атмосферу зыбкости, недоверия к им же сказанному слову в той мере, в какой оно отсылает к знакомому облику людей и предметов; чем более знакомым кажется этот облик, тем более непрочным, готовым в любой миг рассыпаться является он у Вийона.

Не менее важна игра, которую Вийон ведет с различными языковыми стилями своей эпохи. Существовали стили юридический и церковный, бытовой и торжественный, существовали профессиональные языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков, воров и т.п.).

Иронический смысл поэзии Вийона и прежде всего "Завещаний" ясно обнаруживается в том, что Вийон почти нигде не говорит "своим голосом". Во всяком случае, стоит только появиться новому персонажу, как Вийон немедленно заговаривает с ним (или о нем) на его собственном языке. Если он обращается с поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных выражениях, если речь заходит о менялах с Нового моста, Вийон легко и к месту вворачивает словечки из их жаргона, если о ворах - может написать целую балладу на воровском жаргоне.

Однако Вийон не хвалится умением владеть этими стилями, не спорит с ними и не соглашается. Он все их пародирует. При этом сразу же отметим коренное отличие его пародирования от пародий Средневековья. Пародийная игра Вийона строится не на "выворачивании" и буффонном снижении пародируемых стилей, а, наоборот - на максимальном и вместе с тем максимально притворном вживании в них.

Эта ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения несоответствия и разлада между "словом" и "жизнью": Вийон хорошо знает, что реальные интересы, поведение и мышление людей резко расходятся с той "мудростью жизни" или с тем кодексом, которые как раз и закреплены в различных социальных "языках".

И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной двойственностью. С одной стороны Вийон умеет взглянуть на жизнь как бы с точки зрения "кодекса", вспомнить, что он воплощает нравственную норму, и проверить этой нормой каждого из своих персонажей. Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает монахов, толкующих о созерцательном существовании во время послеобеденного "отдыха" с чужими женами, насмехается над блюстителями закона, которые в действительности оказываются заурядными мздоимцами и т.п. Однако, при всей своей значимости, такая сатира не выводит Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой литературы.

Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни.

По сути дела, оба "Завещания" - это коллаж из таких стилей; каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность, а, следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях" сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные) голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.

Однако главный объект пародирования у Вийона - сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри.

Так в "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен" пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном "Но где же прошлогодний снег?"

Невозможно сомневаться в биографической достоверности большинства фактов, запечатленных в "Завещаниях". Вийон "признается" во всем этом. Но вряд ли стоит подходить к его "признаниям" как к проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося "выставлять напоказ самые интимные стороны своей жизни". Оба "Завещания" более всего далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько поверяет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией в традиционных образах лирического героя. Эти образы для него - не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя.

Отношение этих масок к подлинному "лицу" Вийона чрезвычайно сложно: в некоторых из них вполне законно усмотреть окарикатуренные черты реального облика Вийона (например, в страданиях "бедного школяра" - пародийную трансформацию подлинных его переживаний). Однако наивно думать, что, коль скоро Вийон изобразил себя в виде "умирающего школяра", он и вправду умер от любви зимой 1461 года. И столь же наивно воображать, будто Вийон был пьяницей или сутенером, только на том основании, что он представляется таким в своих стихах.

Все маски - не что иное, как спародированные варианты традиционного образа поэта в средневековой лирике. Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему притворного вживания: он настолько искусно симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ "кающегося Вийона" в XXII-XXVIII строфах "Большого Завещания" ("Мне жалко молодые годы…", "Зачем, зачем моей весною / От книг бежал я в кабаки!"), от которого, однако, Вийон немедленно и иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя ему добропорядочный идеал зажиточного горожанина ("Имел бы я перину, дом / И спал с законною женою") и далее уже совсем откровенно пародируя слова Еккслесиаста о юности как о "суете сует". Таким же способом разрушает он и образ бессильного, якобы дряхлого и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом деле он - молодой и полный задора "петушок" (LXXII).

Короче, Вийон лишь позирует в одежде героев средневековой лирики, разыгрывает ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них. В этом отношении он и противостоит всей поэзии Средневековья. Подлинный Вийон и "образ Вийона" в "Завещаниях" сильно отличаются друг от друга. Подлинный Вийон - это, прежде всего "кукольник", управляющий множеством марионеток под именем "Вийон". Все переживания "Вийона" как персонажа "Завещаний" потому и не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью, что это условные переживания марионетки.

Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой. "Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV - LXXXVI), пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой - непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе".

Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от жанра к жанру осуществляются Вийоном не столько в силу логической, сколько в силу игровой необходимости: каламбур, омонимическая или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность, звуковое сходство - вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно неожиданными и непредсказуемыми ходами его мысли. Если "Завещания" и могут оставить впечатление некоторой сумбурности, то оно - не от композиционной неслаженности этих произведений, а от толкотни персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся в слишком тесном и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга и с удивлением показывающих друг на друга пальцем. Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную сферу приложения и влияния, были достаточно четко разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в конечно счете создавали единую, прочную и осмысленную, поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал на крошечном (всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве обоих "Завещаний". В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи, обесцененные и, в конце концов, обессмысленные.

30. Особенность Возрождения в Германии. Реформация и Великая Крестьянская война и немецкий гуманизм. Литература немецкого Возрождения. (Письма темных людей. Ульрих фон Гуттен). Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово глупости».

Главные особенности эпохи Возрождения в Германии

Главные особенности эпохи Возрождения в Германии воплотились в творчестве Альбрехта Дюрера (1471-1528).В работах художника слилось творчество многих других мастеров: наблюдения за обществом и природой, проблемы соотношений предметов в пространстве, размещения фигуры человека в пейзаже. По разносторонности знаний и интересов Дюрер – типичный художник Высокого Возрождения. Он был живописцем, гравёром, занимался математикой, анатомией, перспективой, теорией фортификации, инженерным мастерством. Мастер покинул после себя больше 80 станковых произведений, около 200 гравюр, больше 1000 рисунков, скульптурные изображения. Большой интерес вызывают теоретические трактаты Дюрера: ”Правление перед примирением”(1525), “Наставления к усилению городов” (1527), “Четыре книги о пропорциях” (1528), где он выложил основные принципы своего гуманистического взгляда на мир, рационалистические правила построения художественных произведений.

Ещё в начале самостоятельной работы Альбрехт Дюрер проявляет особенное внимание к гравюре. Он работает сначала в ксилографии (гравюра на дереве), а потом в гравюре на меди. Главным произведением художника раннего периода является серия дереворитов на тему “Апокалипсиса” (1498). Страшные сцены; гибели человечества, божественной кары, описанные в “Апокалипсисе”, принимают в изображениях злободневный смысл. От листов “Четыре всадника”, “Битва архангела Михаила с драконами” веет грозным пафосом, мрачной экспрессией, решительностью. В 1500-ых годах в творчестве Дюрера произошёл перелом. На смену драматизму и динамике в графические произведения приходит гармония и спокойный рассказ ( цикл “Жизнь Марии” ; “Адам и Ева” ). Эти же черты выделяет и живопись мастера, например, его “Автопортрет” (1500).

После путешествия по Италии и знакомства с творчеством венецианских художников Дюрер обращается к библейским темам, наполняя их глубоким жизненным смыслом. Так, в большой алтарной композиции “Праздник подошв” (1506), разрешённой как групповой портрет, найдена строгая, но гармоническая уравновешенность фигур, мягкость живописной манеры. Изучение итальянского художества оказало влияние и на графику Дюрера. Она теряет средневековую мистику и аскетизм, становится глубоко философской. Это хорошо видно в листах “Рыцарь, смерть и дьявол” (1513), “Святой Ереним” (1514), “Меланхолия”(1514), где традиционные сюжеты наполняются символами, аллегориями, намёками, воплощая большую гамму чувств. Таким глубоким спрятанным смыслом наполнена одна из самых знаменитых гравюр Дюрера “Меланхолия”. Здесь всё вызывает раздумье, заставляет всматриваться во многочисленные детали, сравнивать, размышлять. Понять жизнь, загадки человеческого разума, спрятанную истину, проникнуть в тайную сущность вещей – видно, об этом, о волнующих; и недостижимых вопросах произведение художника.

Реформация - это широкое религиозное и социально-политическое движение, начавшееся в начале 16 века в Германии и направленное на преобразование христианской религии, которое привело к отделению Рима и образованию новой формы христианства. Начавшись в Германии, Реформация охватила ряд европейских стран и привела к отпадению от католической церкви Англии, Шотландии, Дании, Швеции, Норвегии, Нидерландов, Финляндии, Швейцарии, Чехии, Венгрии, частично Германии. Термин «Реформация» выражает ту существенную сторону движения, центром которой является критика и атака на монопольное положение католической папской церкви и ее учение в политической, идеологической системе тогдашнего европейского общества. Начало Реформации положило выступление в 1517 в Германии М. Лютера. Идеологи Реформации выдвинули тезисы, которыми фактически отрицалась необходимость католической церкви с ее иерархией и духовенства вообще, отвергалось католическое Священное предание, отрицались права церкви на земельные богатства и др. Основные направления Реформации: бюргерское (Лютер, Ж. Кальвин, У. Цвингли);  народное, соединявшее требование упразднения католической церкви с борьбой за установление равенства (Т. Мюнцер, анабаптисты); королевско-княжеское, отражавшее интересы светской власти, стремившейся укрепить власть, захватить земельные владения церкви. После того как большая группа германских государей и представителей вольных городов, примкнувших к Реформации, выступили с протестом против решения имперского рейхстага в Шпейере (1529), запрещавшего дальнейшее распространение реформ, последователи их стали называться протестантами, а новая форма христианства – протестантизмом. Гуманизм в Германии

Гуманисты единодушно утверждали, что в античной культуре под покровом поэтического вымысла, «мифов и басен», содержатся непреходящие истины. Это позволяло ощущать античность живым культурным наследием, актуализировать его смысл, находя в нем импульс для собственного творчества и решения насущных проблем политической, церковно-религиозной, культурной жизни. «Подражание древним» становилось опорой для соревнования с ними, сочетаясь со специфически «северной» задачей, соревнованием также и с итальянцами как современным эталоном освоения античности.  Синтезируя многосторонний опыт Италии в «согласовании» христианской и языческой культуры, благочестия и светской образованности, немецкие гуманисты широко применяли освоенные ими идеи и методы к новому материалу, в том числе к изучению отечественной истории. Особое внимание немецкие гуманисты уделяли нераздельности, на античный лад, красноречия и мудрости. Опираясь на наследие развитого итальянского гуманизма, уже вторгшегося и в область естествознания, и в проблемы онтологии, и в теологические вопросы, в Германии рано стали провозглашать широту задач гуманизма. Речь шла не только об охвате новой этической оценкой многообразных проявлений жизни индивида и общества, но и об изучении всего природного «видимого мира». Нарастание реформационных стремлений в Германии и исключительная острота этой проблематики в стране обусловили и другие специфические черты гуманизма. Удельный вес этико-религиозных и церковно-политических вопросов, мимо которых не прошел ни один из немецких гуманистов, в целом был здесь более значителен, чем в Италии той же поры. Характерной чертой являлся и пронизывающий всю деятельность гуманистов общенемецкий патриотизм, постоянная тяга к воспитанию национальных гражданских чувств и интересов. Гуманисты болезненно ощущали контраст между «былой славой» империи и политической слабостью раздробленного отечества. Патриотические идеи в результате нередко приобретали гипертрофированный характер, вырождаясь в национализм, а «отечество» смешивалось с «империей». Пробуждение самосознания личности, гуманистическое антисословное понимание достоинства, благородства человека, высокая оценка роли разума и земной славы — все это были общие приметы европейского гуманизма, свойственные и его северной ветви. Но утвердившийся в Италии идеал разностороннего творчества, «универсального человека», как и французский аристократически окрашенный образец гармонично развитого придворного, в Германии практически не получили распространения.В немецком гуманизме получили широкое распространение различные виды сатиры, авторы охотно пользовались приемами гиперболы и гротеска. 

1. Средневековая католическая церковь господствовала во всех областях жизни, а, следовательно, борьба против феодализма = борьба против церкви и её святого учения = ересь = очень тяжёлая ситуация реформаторов. Но оппозиция против церкви была общенациональной, т.к. в отличие от остальной Европы, которая пыталась освободиться от императора и попасть под влияние церкви, Германия пыталась выйти из-под влияния церкви, вечно облагающую её всевозможными налогами и сборами на церковные нужды. Начало реформационного движения явилось в 1517 выступление Лютера против злоупотребления папской власти, это вызвало колоссальные волнения среди немцев.

2. Мартин Лютер (1483-1546), учился в монастыре, а оттуда ушёл в Эрфуртский университет, где занимался гуманитарными науками и богословием. Оттуда ушёл в августинский монастырь, стал учёным монахом и, в последствии, профессором богословского факультета в г. Виттенберге, в Саксонии. Побыл в Риме, где видел «весь ужас и разложение папской власти», после чего захотел всё переделать в Германии. Лютер выступает против папа, поддерживаемый тысячами крестьян, но вскоре присоединяется к не очень ярко выраженной контрпапской политике князей. Почему? Испугался сокрушительной силы? Неизвестно. Он, будучи выходцем из народа, говорит, что настоящее богатство для немецкого народа не в латыни, а в родном языке. «Застольные речи», множество религиозных песен, богословско-политические памфлеты – всё на немецком языке. Перевёл множество латинских псалмов на родной язык, которые впоследствии получили распространение в лютеранской церкви. Томас Мюнцер – ещё один вождь реформации. Священник и доктор богословия, он скоро разошёлся во взглядах с Лютером, т.к. был за полное уничтожение старой церкви.

3. Существовала ещё и Бюргерская литература. Она развивалась параллельно с латинской л-рой гуманистов, агитационно-политической, научной и художественной. Эта литература на немецком языке. Она не создала какие-либо памятники и была всего-навсего некой «городской» литературой, авторы писали на вольные темы сатирические рассказы и не черпали сюжеты из зарубежных разнообразных жанров, а по сему эта л-ра была замкнутой и для избранного круга горожан. Её родоначальником являлся Себастьян Брант, который написал стихотворную сатиру «Корабль дураков», положившей начала «литературе о глупцах», к которой относится «Похвала глупости» Эразма Роттердамского. Наиболее выдающийся её представитель – Ганс Сакс, которому Гётте посвятил одно из стихотворений. Он написал «Похвальное слово» там где превозносит родной город. Лютера поддерживал, но весьма своеобразно и в рамках своей литературы («Спор между священником и сапожником», где идиотом оказывается священник)

4. Вообще реформация не очень благоприятна сказалась на развитии гуманизма: реформаторы были против подобного рода мыслей и призывали вложить все силы в реформирование, а церковь сражалась со всеми, кто проявлял себя как индивидуалист, ибо считала это ростком ереси. В такой ситуации сложилось творчество Иоганна Фишарта, который писал прозаические сатиры типа «Спор босоногих монахов» и «Житие св. Доминика и Франциска», его лучшее творение – перевод первой книги «Гаргантюа и Пантагрюэль», который он превознёс к политической обстановке Германии того времени. Книгопечатанье положило начало демократической литературе, которая в основном являлась вольными переводами французских и итальянских произведений (Тиль Эйлиншпигель», «Доктор Фауст», «Тристан», «мелюзина» и др.) Эта литература пользовалась особой популярностью в эпоху Романтизма.

5. Крупнейшим учёным гуманистом в 16в был Эразм Роттердамский, уроженец Роттердама, голландец по происхождению и «гражданин мира» по своим убеждениям, большую часть жизни странствовал по Европе, поддерживал дружеские связи с гуманистами в Италии и Франции, очень повлиял на его развитие в Германии.

Он учился в монастыре, где изучал латынь и греческий и на всю жизнь получил ненависть к церковному учению. Жил и учился в Париже, Риме и Англии. Учёные сочинения Эразма, написанные по латыни, создали ему славу наиболее авторитетного знатока классической древности. Его филологическая критика церковных книг, подорвала доверие к их первоначальному трактованию. Однако Эразм не присоединился к реформаторам т.к. лютеранство было против гуманизма ( трактат «О свободе воли» к Лютеру).

«Похвала глупости», - одно из самых выдающихся его произведений, знамениты так же и «Домашние беседы», написанные на латинском языке как и всё остальное. «Беседы» по образу «Диалогов» Лукиана, дают сатирическое обозрение различных сторон современной частной и общественной жизни.

Более глубокая и обобщённая сатира – «Похвала глупости». Которая сразу перевелась на многие европейские языки. Самые жестокие насмешки – против церкви. Всё человеческое общество у Эразма – царство глупости, только одна природа не тронутая человеческой цивилизацией – источник мудрости.

"ПОХВАЛА ГЛУПОСТИ" (либо "Похвальное слово Глупости») - одно из центральных произведений Эразма Роттердамского. Была написана в 1509, а издана в 1511. Всего было выпущено около 40 прижизненных изданий этой сатиры. "П.Г." во многом обязана своим существованием длительному путешествию Эразма по Европе. Идея написания подобного произведения созрела у него по дороге в Англию, а по прибытии к своему любимому другу, Мору, Эразм практически за несколько дней воплотил свой замысел в жизнь. Сатира написана в жанре иронического панегирика, что было обусловлено сочетанием двух тенденций, характерных для эпохи Возрождения: обращение к античным авторам (поэтому панегирик) и дух критики общественного уклада жизни (поэтому иронический). Необходимо отметить, что Эразм воспользовался достаточно широко распространенным в эпоху позднего Средневековья образом глупости. Достаточно вспомнить имевшие место "празднества дураков", карнавальные шествия с маскарадом, служившие разрядкой социальной и психологической напряженности. В конце 15 в. появляется сатира Себастьяна Брандта "Корабль дураков", в которой классифицируется человеческая глупость, издается широко известная народная сказка о Тиле Уленшпигеле, маленьком дурачке, смешившем своим до абсурда глупым поведением всех окружающих. Однако, с другой стороны, Эразм выступил в этом отношении в некотором смысле новатором, поскольку не просто описал глупость как человеческое качество, а персонифицировал это свойство человеческой природы, вложив в него отличный от привычного смысл. Композиционно "П.Г." состоит из нескольких частей: в первой части Глупость репрезентирует сама себя, утверждая неотъемлемую причастность природе человеческой. Во второй части описываются всевозможные формы и виды Глупости, а в последней - говорится о блаженстве, которое также является в некотором смысле глупостью. В первой части Эразм словами Глупости доказывает власть последней над всей жизнью: "Но мало того, - говорит Глупость, - что во мне вы обрели рассадник и источник всяческой жизни: все, что есть в жизни приятного, - тоже мой дар... Обыщите все небо, и пусть имя мое будет покрыто позором, если вы найдете хоть одного порядочного и приятного Бога, который обходился бы без моего содействия?" На фоне описания современного Эразму "мудреца", средневекового схоласта, который представляется волосатым с дремучей бородой преждевременно обветшавшим стариком, строго судящим всех и вся, Глупость выглядит весьма привлекательно. Этот "книжный червяк", ригорист и аскет, противник всего живого и живущего выступает антиподом Глупости, и в реальности оказывается, что настоящая глупость скорее он сам. По мысли Эразма, "природа посмеивается свысока над всеми их /схоластов - A.B./ догадками, и нет в их науке ничего достоверного. Тому лучшее доказательство - их нескончаемые споры друг с другом. Ничего в действительности не зная, они воображают будто познали все и вся, а между тем даже самих себя не в силах познать и часто по близорукости или по рассеянности не замечают ям и камней у себя под ногами. Это, однако, не мешает им объявлять, что они, мол, созерцают идеи, универсалии, формы, отделенные от вещей, первичную материк), сущности, особливости и тому подобные предметы, до такой степени тонкие, что сам Линкей, как я полагаю, не смог бы их заметить". Здесь Эразм проводит идею о том, что человеческий рассудок - еще не весь человек. Если рассудок противопоставляет себя жизни (как это происходит в случае со схоластическим теоретизированием), значит, он является губителем жизни, в основе которой - стремление человека к счастью и радости. Эразм пользуется софистическим приемом, подменяя описываемый предмет его противоположностью. Если счастье не есть разум в понимании схоластов, значит, счастье есть глупость. Эразмова "Мория", противостоящая средневековому псевдорационализму, есть ни что иное, как новый принцип жизни, выдвинутый гуманизмом: человек с его переживаниями, чувствами, страстями - вот тема, достойная рассмотрения. "Я наделяю моими дарами всех смертных без изъятия", - говорит Мория. Все люди имеют право на жизнь и все равны в этом своем праве. Заложив теоретическое основание для своего рассуждения, во второй части Эразм переходит к более конкретным вопросам: "различным видам и формам" глупости. В этой части Глупость, условная Глупость, начинает возмущаться настоящей глупостью. Здесь автор незаметно переходит от панегирика жизни к сатире на невежество и закостенелость общества. Эразм прибегает к бытовым зарисовкам. Он касается жизни всех социальных слоев, не оставляя без своего внимания ни простых, ни знатных, ни образованных, ни людей неученых. Особое внимание Эразм уделяет философам и богословам, монахам, священникам и кардиналам. Остро высмеяв их пороки, Эразм переходит к заключительной части своего "панегирика" и делает в ней достаточно смелый вывод. Глупость, доказав свою власть над всем человечеством, отождествляет себя с самим истинным христианством, не с церковью. Согласно Глупости, "награда, обещанная праведникам, есть не что иное, как своего рода помешательство". Как пишет Эразм в "П.Г.", "засим, среди глупцов всякого рода наиболее безумными кажутся те, кого воодушевляет христианское благочестие. Они расточают свое имение, не обращают внимания на обиды, позволяют себя обманывать, не знают различия между друзьями и врагами [...]. Что же это такое, если не помешательство? И кульминацией кульминации "глупости" является небесное счастье, которое хотя и принадлежит другой, небесной жизни, но которое уже здесь на земле можно вкусить, по крайней мере, на краткий миг и лишь немногим. И вот, очнувшись, они говорят, что сами не знали, где были. Одно они знают твердо: беспамятствуя и безумствуя, они были счастливы. Поэтому они скорбят о том, что снова образумились, и ничего другого не желают, как вечно страдать подобного рода сумасшествием". Глупость, беспамятство, безумство (как антипод схоластическому рационализму) - это истинное блаженство, настоящий смысл жизни. В "П.Г.", как ни в каком ином произведении Эразма Роттердамского, выразились его гуманистические взгляды. Резкая критика современных ему общественных порядка и доминирующих мировоззренческих установок и предлагаемый им выход из сложившейся ситуации - переосмысление жизненных ценностей и приоритетов на индивидуальном уровне без отказа от религии - являются типичными для гуманизма. Это произведение показало, что Эразм вышел из лагеря католиков, однако не вступил в лагерь реформаторов, поскольку не считал нужным кардинально реформировать римско-католическую церковь в вопросах догматики, полагая, что изменения в церкви должны происходить сверху. Такой умеренный радикализм Эразма обусловил тот факт, что "П.Г." в 1520-1530-х утрачивает свою первоначальную популярность.

31. Предшественники литературы английского Возрождения. Общая характеристика содержания и художественных особенностей произведений Джеффа Чосера «Кентерберийские рассказы» и «Видение Уильяма о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда.

Литература Возрождения в Англии. Джефри Чосер – родоначальник реализма в Англии, его сборник «Кентерберийские рассказы»

Расцвет английской литературы приходится на вторую половину 16 в. – начала 17 в., когда в ряде европейских стран обозначился кризис гуманизма. Но английская литература превзошла другие страны, особенно драматургия. Она отобразила сложность жизни, трагические противоречия общества. Великие географические открытия сделали Англию центром мировых торговых путей. «Новое дворянство» превратилось в буржуа. Процесс первичного накопления капитала происходил в классической форме: массовое насильственное изгнание крестьян, «огораживание», разведение овец («овцы съели людей»). Происходит реформация церкви королем Генрихом VIII. Церковь лишилась влияния на идеологию. Разгром в 1588 г. испанской «Непобедимой Армады» вызвал патриотический подъем. Следовательно, была создана культура и литература английского Возрождения.

Джефри Чосер (1340 – 1400) – родоначальник реализма в английской литературе, создатель нового литературного языка, системы стихосложения, последний поэт средних веков, первый поэт нового времени. Выходец из купеческой семьи, придворный, контролер таможни лондонского порта, член Парламента, мировой судья. Он постоянно общался с народом, знал жизнь деревни, нравы и обычаи рыцарства, церковную книжность. Дважды совершил путешествие в Италию с дипломатическими миссиями. Порвал со средневековым религиозным мироощущением, дворянской литературной традицией, испытал влияние творчества Данте, Петрарки, Боккаччо, воспринял учение гуманизма, ставшее идейной основой всего его творчества.

«Кентерберийские рассказы» (1385 – 1400) – первый классический образец реализма в английской литературе. Автор обратился к изображению реальной английской жизни. Произведение напоминает «Декамерон» Боккаччо, представляет собой сборник стихотворных повестей и новелл, которые рассказываются определенными личностями. Начинается с пролога, в котором дается изображение рассказчиков, затем – истории: 22 стихотворных и 2 прозаических рассказа. В середине апреля рассказчик остановился в гостинице, где поселилась группа паломников (29 человек). Переночевав, они отправились в Кентербери к мощам святого. Чтобы сделать путешествие приятным, хозяин предлагает рассказывать истории. Автор лучшего рассказа будет награжден ужином. В сборнике изображаются рыцари и купцы, студент и юрист, продавец индульгенции, игуменья женского монастыря, веселый мельник, вдовушка и т.д. Каждый из них рассказывал историю, соответствующую его социальному и психологическому облику. Перед нами проходит вся Англия 14 в. Автор использует принцип двойного изображения жизни (рассказ в рассказе). Чосер задумал 120 рассказов, но написал лишь 1/5 часть.

«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера: источники сюжетов, жанровое своеобразие, стиль, связь с традициями Средневековья и Ренессанса. Чосер и Боккаччо («Декамерон»).

Влияние раннего ренессанса Джефри Чосер (1340-1400). Воспитан на франц и латинской классич лит-ре.

Крупнейший англ писатель. Родился в купец семье, импот вин. 1357 паж в свите знатного человека. Через два года участие в походе, попал в плен, выкуплен. Служил при дворе. Дипломат во Фландрии и Италии (1370-1378), надсмотрщик таможни. 1386 парламент, но получил отставку. 1389 место по постройке и ремонту, но беден.

Стихи. Большие поэмы эпич и сатирич хар-ра. Книга герцогини, дом славы, птичий совет, троил и кризеида, книга о добрых женщинах и Кент рассказы – последнее десятилетие жизни. КР – итог всей зрелой лит-ной деятельности Чосера.

Воспроизведние действительности, живые люди, грубые шутки.

Пролог действие в гостинице табард в саутварке. Во вместительной гостинице Гарри Бейли 29 паломников из разных мест. Портреты. Разные слои общества. Все предстаивтели: купцы, монархи, ремесленники, аристократы.

При всем богатстве портретов в них много обобщающего. Рыцарь – воевал в Европе и на востоке с язычниками, приехал с сыном, влюбленным юношей. Рядом игуменья, свободный крестьянин, нежная дама, толстый купец, студент, вдовушка и т. д. Особенно монах и лица около церкви. Чосер просит читателей не сетовать на него.

Хозяин гостиницы просит рассказать всех по четыре истории. Таким образом, рассказов должно было быть 120. Но книга писалась медленно, перерабатывалась. Сейчас у нас 24 рассказа. Три так и остались фрагментами.

Автор стремится дать каждому рассказ, соответствующий его моральному облику. Рыцарь – средневековая история на тему конфликта любви и дружбы, продавец индульгенций мрачный рассказ о трех молодцах, искавших и нашедших смерть. Паломники раскрывают свои особенности не только в рассказах, но и в наблюдениях друг за другом.

Тесная связь между обрамлением и рассказами, разнообразие рассказчиков. Знакомство Чосера с декамероном не доказано. Сюжеты брал из католич легенд (игуменья, законник), куртуазных повестей (рыцарь. Сквайр), фаблио (мельник, управитель) и т. д. Чувствуется веяние ЭВ – охват

Троил и Хризеида»

«Троил и Хризеида» — большая поэма, вполне законченная по форме — состоит из 5 книг, написана любимым размером Чосера строфами из 7 стихов с системой рифм ababbcc. Сюжет её заимствован у Боккаччо, но автор сумел придать своему произведению печать самобытной индивидуальности, видоизменив характер рассказа и действующих лиц, искусно соединив, как впоследствии Шекспир в «Троиле и Крессиде», трагическое с комическим, героическое с обыденным. Он является также тонким психологом и мастером в постепенном ведении рассказа и в создании характеров. Особенно замечательна характеристика Пандара, скептика, пошляка, болтуна, хитрого и непристойного нахала, грубияна, вечно говорящего пословицами, циника и сводника. Из эпизодов особенно выделяется полная истинного драматизма сцена Крессиды с Пандаром, который, являясь посредником между Троилом и ею, искусно возбуждает в ней любопытство и интерес к Троилу, переходящие впоследствии в страсть. Поэма заканчивается характерным для английского поэта нравоучением, обращённым к молодым людям.

Легенда о примерных женщинах»

«Легенда о славных женщинах» или «Легенда о примерных женщинах» («Legend of Good Women»; 1388) — первое собрание повестей Чосера и первая на английском языке большая поэма в десятисложных строках. «Легенда о примерных женщинах» трактует о мученицах любви, начиная с древнейших времён, и написана вследствие сделанного Чосеру его покровительницей — королевой — упрека в том, что он осмеивал женщин в других своих сочинениях («Roman de la Rose» и «Troylus and Chryseide»).

После 1379 Чосер безвыездно жил в Лондоне; в 1386 был избран депутатом в парламент (от Кентского графства). Во время этой сессии парламента судился канцлер королевства Мишель Поль. Сохранением верности своим прежним покровителям, Ричарду и герцогу Ланкастерскому, Чосер навлек на себя немилость Глостера и, лишившись всех должностей, впал почти в нищету. Спустя три года, когда Ричард упразднил совет, навязанный ему парламентом, и снова начал править самовластно, поэт был сделан клерком королевских работ (1389) и в этой должности распоряжался постройками и переделками в Вестминстере и других зданиях и замках. В течение этого времени он создал своё лучшее и знаменитейшее произведение, доставившее ему бессмертное имя во всемирной литературе — «Кентерберийские рассказы» («Canterbury Tales»).

Кентерберийские рассказы»

Это сборник рассказов, заключённых в одну рамку, подобно «Декамерону» Боккаччо, с той, однако, разницей, что у Боккаччо рамка носит хотя и прекрасный, но несколько искусственный характер, чуждый действительности, а рассказчики, принадлежа все к одному сословию, мало чем отличаются одни от других, тогда как Чосер в прологе переносит читателя в водоворот действительной жизни и рисует нам общество 29 пилигримов из самых различных слоев общества, разных полов, возрастов и темпераментов. Все они собрались в трактире близ Лондона, с тем, чтобы оттуда вместе двинуться в Кентербери на поклонение гробу св. Томаса Бекета. Чтобы скоротать время, каждый из членов общества рассказывает какую-нибудь сказку или повесть; при этом Чосер заставляет всю труппу рассказчиков двигаться, останавливаться в трактирах на ночлег, знакомиться с прохожими, говорить, кричать, обмениваться комплиментами, а иногда и ударами. За каждым рассказом следуют живые комические сцены: путешественники обсуждают рассказ, спорят, горячатся. Всё это даёт возможность Чосеру создать целый ряд разнообразнейших характеров и типов. Рассказы подобраны так, что каждый из них соответствует характеру и общественному положению рассказчика, да и манера каждого из них особая. Рассказ исповедника походит на проповедь и заканчивается приглашением купить индульгенций и пожертвовать что-нибудь на церковь. Нищенствующий брат непременно хочет говорить, но гнев мешает ему, и из рассказа его ничего не выходит; Мещанка из Бата, — необыкновенно ярко нарисованный комический тип, — толстая жизнерадостная болтунья, уморившая нескольких мужей, прежде чем приступить к своей сказке рассказывает несколько автобиографических подробностей. Рыцарь, сообразно своему сану, рассказывает изящную придворную повесть о Палемоне и Арсилае (подражание «Тесеиде» Боккаччо), оксфордский клерк — повесть о Гризельде; монах, толкуя о превратностях судьбы, приводит примеры людей, испытавших их; пьяный мельник передаёт непристойную повесть в духе фабльо и т. п. Таким образом, «Кентерберийские рассказы» представляют, в общем, нравоописательный роман, в котором нравы и типы английского современного Чосеру общества списаны прямо с натуры. При этом Чосер не только не гнушается изображением людей из низших сословий, но рисует их с очевидной симпатией и глубоким знанием. Без сомнения материалом ему служили наблюдения, произведённые им в течение его богатой разнообразными встречами и переменами жизни. Быть может, влияние учения Уиклифа сказывается в изображении характера лицемерного и корыстолюбивого нищенствующего брата, питающегося, по его словам, только Библией и увещевающего больного, главным образом, давать побольше монахам, а также в идеальном изображении образцового священника, истинного пастыря церкви, и благочестивого крестьянина; но на основании этого не следует ещё заключать, чтобы Чосер принадлежал сам к последователям Уиклифа описывать, что и в фабльо, авторы которых несомненно были правоверные католики, нередко можно встретить сатирические изображения пастырей церкви. «Кентерберийские рассказы» остались неоконченными, может быть, вследствие тяжёлых обстоятельств, постигших поэта в последние годы жизни; но и того, что есть, вполне достаточно, чтобы судить о богатстве и разнообразии таланта автора.