Партии в спектаклях

• «Жизель» А. Адана — Альберт

• «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева — Актёр

• «Спящая красавица» П. И. Чайковского — Дезире

• «Лебединое озеро» П. И. Чайковского — Зигфрид

Постановки в театре

• 1929 — Симфонические этюды (на музыку Р. Шумана)

• 1929 — «Шуманиана» (на музыку Р. Шумана)

• 1934 — «Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова

• 1938 — «Кавказский пленник» Б. В. Асафьева

• 1940 и 1946 — «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева

• 1944 — «Жизель» А. Адана (новая редакция)

• 1945 — «Раймонда» А. К. Глазунова

• 1946 — «Шопениана» (на музыку Ф. Шопена)

• 1949 — «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно

• 1949 — «Красный мак» Р. М. Глиэра

• 1952 — «Фадетта» (на музыку «Сильвии» Л. Делиба)

• 1954 — «Сказ о каменном цветке» С. С. Прокофьева

• 1960 — «Паганини» С. В. Рахманинова

• 1961 — «Ночной город» Б. Бартока

• 1961 — «Страницы жизни» А. М. Баланчивадзе, художник — В.Доррер. (Состав исполнителей: Тамара — Р.Стручкова, Н.Тимофеева, Георгий — Ю.Жданов, М.Лиепа, Андрей — В.Васильев.

• 1961 — «Симфонические танцы» С. В. Рахманинов

Постановки балета на льду

• 1959 — «Зимняя фантазия»

• 1961 — «Снежная симфония»

Награды и премии

• Сталинская премия второй степени (1946) — за выдающиеся достижения в области хореографического искусства.

• Сталинская премия первой степени (1947) — за постановку балетного спектакля «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева (1946).

• Сталинская премия второй степени (1950) — за постановку балетного спектакля «Красный мак» Р. М. Глиэра (1949).

• Заслуженный артист РСФСР^[2]

• Народный артист РСФСР (1959)^[3].

• Народный артист СССР (1965)

• Орден Ленина (1967)

• Орден Трудового Красного Знамени (1951)

• Медали.

Источники

http://www.steptodance.ru/encyclopedia/istoriya_russkogo_baleta/

http://plie.ru/

http://www.belcanto.ru/ballet_bronze.html

1 Симфонический балет, СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф. музыке. Их сходство выражается в поэтич. обобщённости лирико-драм. содержания, в полифонич. структуре, тематич. разработке и дина-мич. композиции формы. Возможность существования С. т. коренится в природе хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам, но и музыке.

Уже в спектаклях роман-тич. балета, преим. в фантастич. сценах, появились хореогр. композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классич. танца и построенные по принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки пластич. мотивов. Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (напр., танцы вилис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид - "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок - "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в "Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение балета достижениями симф. музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопениана"; "Прелюды" на муз. Ф. Листа).

В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм. Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С. т. был основой воплощения образно-аллегорич. содержания. В балетах 30-50-х гг., тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его богатыми ансамблевыми формами и поэтич. обобщённостью почти не находил применения. Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период как в танц. воплощениях симф. музыки, так и в сюжетных спектаклях. С. т. широко используется в пост. Ю. И. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бельского ("Ленинградская симфония").

Понятие "С. т." первоначально применялось к массовым композициям классич. танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды. К последним оно применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки, строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией (монологи гл. действующих лиц в "Спартаке", пост. Григоровича).

2ВАРИАЦИЯ – небольшой танец обычно технически усложнённый для одного или неск. танцовщиков.

3ADAGIO – танцевальная композиция преимущественно лирич. характера. Широко вводится в балетные спектакли (дуэт с использованием поддержек) и в хореогр. миниатюры.

4ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ – одно из выразительных средств балетного т-ра, разновидность сценич. танца. В 16-нач. 19 вв. термин служил определением танца в характере, в образе. Был распространён в интермедиях, персонажами к-рых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники, персонажи комедии дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго, как в танце "серьёзном". С нач. 19 в. значение термина стало меняться. X. т. назвали полухарактерным (деми-характерным), а определение характерный перешло к народному танцу, приспособленному для балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне.

5PAS DE DEUX (па де де, франц., букв. - танец вдвоем), балетная форма. Начала складываться в 19 в., эпоху романтизма, и была связана с появлением новых сце-нич. героев, раскрытие образов к-рых требовало более усложненной техники. Одно из Р. de d. такого типа сочинил Ж. Перро в балете "Жизель" (1841). Окончат. структура Р. de d. - entree, adagio, вариация (соло) танцовщика, вариация (соло) танцовщицы и кода - сформировалась во 2-й пол. 19 в. В России классич. образцы Р. de d. создал М. И. Петипа ("Лебединое озеро", "Спящая красавица").

6PAS DE TROIS (па де труа, франц., букв. - танец втроем), одна из разновидностей классич. ансамбля, включающая трех участников. Как и др. формы ансамбля, Р. de t. имеет канонич. структуру: вступление (entree), adagio, вариации каждого из участников, общая кода (coda). Однако в отличие от pas de deux, несущего в основном действенные драматургич. функции, Р. de t., как правило, в балетах 19 в. имело дивертисментный (вставной) характер. В нем обрисовывались преим. не гл. герои, а их друзья и окружение, среда действия, эмоц. атмосфера и др. ("Пахита", балетм. М. И. Петипа; "Океан и две жемчужины" в "Коньке-Горбунке", Р. de t. из 1-го акта "Лебединого озера" - оба балетм. А. А. Горский). Стремясь к усилению действенности хореографии, совр. отечеств, балетмейстеры при постановке классич. спектаклей порой вводят Р. de t. гл. героев ("Лебединое озеро", балетм. Ю. И. Григорович). В совр. балете канонич. форма Р. de t. почти не встречается (в форме Р. de t. балетм. В. И. Вайнонен пост. "Танец пастушков" в "Щелкунчике", 1934), но популярна в жанре хореографич. миниатюры (Па де труа на муз. разных комп., балетм. Л. В. Якобсон, Па де труа на муз. Б. Бриттена, балетм. А. М. Полубенцев). Обычно же танц. трио строятся более свободно, в зависимости от характера действия (Данила, Катерина, Хозяйка Медной горы - "Каменный цветок" в пост. Григоровича).

7 PAS D'ACTION (па д'аксьон, франц., букв. - действенный танец, от pas - шаг, танец и action - действие), сложная муз.-танц. форма, органически связанная с развитием балетного сюжета. Постепенно складывалась форма Р. d'a., состоящая из entree, представляющего всех участников, adagio солистов в сопровождении корифеев и кордебалета, вариаций и общей коды. Форма Р. d'a. выкристаллизовалась в балетах М. И. Петипа ("Спящая красавица", "Раймонда", "Баядерка"), где развернутый танец в узловых моментах действия выражал сокровенные чувства героев.