Глава 1. Поэтическое творчество и эстетическое впечатление

Эстетика, а в рамках ее поэтика могут строиться под двояким углом зрения. Прекрасное дано как эстетическое удовольствие и как художест­венное созидание. Если, следуя Фехнеру и школе 1ербарта, строить эсте­тику на изучении эстетических впечатлений, то, как представляется, она непременно будет иной, нежели эстетика в нашем изложении, на­чинающая с анализа творчества. До сих пор вообще преобладал первый подход, более благоприятный для рассмотрения поэтической техники. Ставя проблему технической теории, мы должны для начала разобрать­ся в отношении между двумя исходными точками поэзии.

Подобная двоякость существует во всех системах внутри культуры. Она проистекает из отношения творчества и освоения, а вся историче­ская жизнь и протекает внутри такого отношения. Так дополняют друг друга логический вывод и очевидность, нравственный мотив и сужде­ние зрителя, внутренние устремления складывающейся личности и требования общества к ее складыванию, производство и потребление. Одни эстетики идут от внешнего к внутреннему, выводя из эстетиче­ского впечатления намерение художника вызвать таковое и этим объ­ясняя возникновение техники, предопределяющей впечатление. Такие эстетики подобны теоретикам морали, выводящим из суждения бес­пристрастного созерцателя возникновение нравственного закона. Дру­гие же эстетики идут от внешнего к внутреннему, они в творческой способности человека находят исток правила, а потому, будучи после­довательными, должны усматривать в эстетическом впечатлении по­блекшее отображение творческого процесса. Как же решать нам этот спорный вопрос?

Сопряженность чувства и образа, значения и феномена первона­чально не выступает ни во вкусе слушателя, ни в фантазии художника, — она выступает в живости души, выражающей свое содержание жестом и звуком, перелагающей всесилие своих внутренних побуждений в образ возлюбленной или в природу, и наслаждающейся возрастанием своего существования в образах тех условий, какими оно произведено. В такие мгновения сама красота реально присутствует в жизни, человеческое существование становится праздником, действительность — поэзией; и вкус, и воображение воспринимают элементарные содержания и со­пряжения из реальности прекрасного в самой жизни. Учреждаемые здесь сопряжения чувства и образа, значения и феномена, внутреннего и внешнего производят — если только они используются в свободных отно­шениях — музыку в области акустических представлений, арабески, ор­намент, декорации и архитектуру в области представлений визуальных. Напротив, коль скоро царит закон воссоздания, то в одной области воз­никает поэзия, в другой изобразительное искусство. Одна и та же челове­ческая природа дает возникнуть по одним и тем же законам, как сози­дающему, творческому искусству, так и вкусу, воссоздающему созданное чувством, и приводит их в соответствие. Правда, этот процесс в тво­рящем художнике протекает куда более полно, нежели в тем, кто поль­зуется искусством, однако по своим составным частям это преимущест­венно тот же самый процесс.

Нам достаточно развить и обосновать это положение в пределах поэтической области.

Процесс восприятия трагедии или эпического творения — процесс длительный и чрезвычайно сложный по своему составу: агрегат, со­стоящий из всех тех эстетических составных, через какие мы прошли, воспринимая произведение. Чувства, соединяемые здесь, принадлежат всем кругам чувства. Притом такой агрегат из состояний возбуждения всякий раз наряду с чувствами приятности и удовольствия содержит в себе и чувства неудовольствия. Во всех эстетических комплексах сколько- нибудь большого размера это неизбежно. Ибо ряд чистых впечатлений удовольствия скоро наскучивает. А поскольку поэзия репродуцирует жизнь, то происходит жалкое разжижение жизни, стоит только выклю­чить активнейшее начало всего движения жизни и воли — боль. Однако удовольствие в таком агрегате должно перевешивать, и от такого болез­ненного возбуждения читатель или слушатель должны в конце концов переходить в равновесное состояние или в состояние удовольствия. Необходимо, чтобы были удовлетворены все энергии богатой челове­ческой натуры. Наши чувства должны полниться эмоциональным со­держанием ощущений, равно как всякими настроениями, проистекаю­щими из их сопряженности. Высшие наши чувства должны испытывать могучее расширение и приходить к гармоническому разрешению. И наши мысли, рассуждения должны быть полностью заняты и захвачены общезначимостью и необходимостью предмета, сопряженностью его со всей совокупной приобретенной взаимосвязью душевной жизни и возникающей таким путем бесконечностью горизонта, обнимающего столь значительный объект. Вот тогда-то мы и не заметим в творении никаких недочетов. Всякая потребность умолкает перед лицом творе­ния. Таковы великие классические художники, вызывающие стойкое целокупное удовлетворение в людях самых разных эпох и народов. В других же случаях нам недостает то чувственного возбуждения, то силы чувства, то глубины мыслей.

Однако, сколь бы сложным по своему составу ни было производимое поэтическим творением впечатление, оно обладает определенной структу­рой,, которая обусловливается сущностью и средствами поэтического со­здания. Под натиском переживания поэтическое создание возникает, чтобы высказаться затем в словах, то есть во временном протекании. Этот процесс сопровождается сильным возбуждением и таковое же пробуждает в слушателе. На основании слов фантазия слушателя вос­производит переживание — и фантазия тоже испытывает потрясение, хотя и более слабое. Итак, здесь из материала слов, как бы самого неве­сомого и насквозь прозрачного элемента возникает некое целостное созерцание, части которого взаимодействуют, вызывая возбуждение; в возбуждении же преобладает приятное, и даже все болезненно-непри­ятное с течением времени приводится в равновесие или в состояние удовлетворенности, — как всегда желаем мы того и в самой жизни. Комплекс составных — составных удовольствия и неудовольствия — обусловлен структурой процесса в творческой личности; этот процесс изначален. Таким образом, поэтическое впечатление — вовсе не искусно аранжированный агрегат из составных частей удовольствия, — нет, оно обладает своей необходимой формой.

Кроме того, мы и не можем выводить процесс, совершающийся в поэте и в слушателе, из задачи объединить как можно больше составных приятности и удовольствия. Конечно, в сфере нашего прямого опыта оказываются лишь процессы, а также вызывание одного процесса дру­гим, однако мы не можем отрицать те факты душевной жизни, какке в настоящее время еще не получают объяснения на такой основе. Так, в нас существует потребность в сильном возбуждении, благодаря кото­рому нарастает наша энергия. Кажется, что люди ненасытны в своем стремлении разузнавать внутренние состояния других людей и наро­дов, воспроизводить в своем переживании характеры, разделять их радости и горе, выслушивать рассказы — о том, что было и есть, или даже о том, что только могло быть. И такая внутренняя тяга равно при­суща и туземным народам, и европейцу наших дней. Вот элементарное основание, на каком зиждется труд поэта, историка, биографа, равно как наслаждение, получаемое их слушателями и читателями. И уж коль скоро ко всему великому в нашей природе цепляется что-либо ошибоч­ное, то и губительное преобладание романного чтива тоже зиждется на том же самом. Как в пародии Гауфа¹, поклонник Клаурена², питаясь ко­рочкой хлеба, зачитывается описаниями роскошных завтраков с шам­панским, так многие люди приправляют жалкую похлебку своей жизни великими эмоциями — их без особого труда можно черпать в любой библиотеке, выдающей книги на дом. Даже и все жуткое становится источником удовольствия для грубых натур, коль скоро уж человече­ской природе присуща эта безобразная черта — вдвойне блаженство­вать близ теплой печки, читая об опасностях и страданиях, переживае­мых другими. Во всем этом вместе с тем заключается и нечто иррацио­нальное, что никакими рассуждениями не устранить из нашего сущест­ва. Мы ведь вовсе не такой аппарат, который бы ставил своей целью последовательно устанавливать состояние удовольствия и исключать всякое неудовольствие, сопоставлял бы значения удовольствия и таким путем стремился бы направить побуждения воли к достижению макси­мально возможной суммы удовольствия. Конечно, для такого аппарата жизнь сделалась бы рациональной, каким-то арифметическим приме­ром. Однако жизнь не такова. Иррациональность человеческого харак­тера можно наблюдать на примере любого героического человека, на примере любой трагедии, у преступников, которым нет числа. И по­вседневный опыт являет нам все то же: мы вовсе не стремимся избегать неудовольствия, но мы погружаемся в него, мизантропически в нем ко­паемся, мы, гонимые неясными влечениями, ставим на карту счастье, здоровье, жизнь для того, чтобы удовлетворить свои аффекты антипа­тии, отвращения, и вовсе не смотрим при этом на то, каков конечный итог удовольствия. И вот эта самая потребность человеческой природы в мощном возбуждении, пусть даже смешанным с весьма сильным не­удовольствием, — потребность, какую никак не возвести к некоему ап­парату порождения максимума удовольствия, — она продолжает дейст­вовать и в могучем поэтическом впечатлении с его сложным составом. В таком впечатлении болезненное возбуждение должно в конце концов перевешиваться тем расширением души, какое вызывает в нас величие страдающего человека, и все должно перейти в доставляющее удовле­творение конечное состояние. Поэтому в трагедии страдания и смерть служат лишь для откровения величия души.

Однако все это достигается лишь следующим путем — из самого под­вижного, наиболее скоротечного и прозрачного акустического мате­риала и сопряженных с ним представлений в воображении восприни­мающего выстраивается образная взаимосвязь. Великое правило, како­му следуют поэты, и состоит посему в том, чтобы в нужном направле­нии приводить в движение воображение читателя. Однако образная взаимосвязь, возникающая таким путем, помимо своей чувственной осязательности должна еще вызывать и веру в себя. Потому что душа наша переживает лишь тогда, когда мы веруем в реальность образной взаимосвязи.

Теперь же сложенное таким образом поэтическое впечатление нам надлежит сопоставить с творчеством поэта, которое мы анализировали выше. В результате складывается следующее отношение. Первичный процесс — творчество. Поэзия возникла из стремления выразить пере­живание, а не из потребности сделать возможным поэтическое впечат­ление. А все то, что сложилось на основе чувства, в свою очередь воз­буждает чувство, причем тем же самым образом, только несколько ослабленно. Так что происходящий в поэте процесс родствен тому, какой происходит в слушателе или читателе. А связь между отдельными душевными процессами, в каких родилось поэтическое создание, по своим составным и по своей структуре схожа с той связью, какую вызы­вает оно при своем чтении или прослушивании. Кто хочет судить о стихотворении, тот по Вольтеру должен быть наделен сильным чувст­вом и родиться с несколькими искорками от того костра, какой ожив­лял поэта, чьим критиком он хочет стать. Один и тот же комплекс об­разных элементов вызывает в обоих случаях один и тот же комплекс чувств. И здесь, и там структура образованная своими составными, ор- ределяется сопряжением наглядно-образного, мыслительно-всеобщего и содержанием возбуждения. Точно так же нельзя проходить мимо оче­видных различий между творчеством и его восприятием. Поэтическое творчество куда сложнее по своему составу, его составные части более могучи, участие воли куда сильнее, и оно занимает значительно больше времени, нежели чтение или слушание завершенного произведения.

Отсюда следует дваякость поэтической техники. В ней действует как непрекращающееся непроизвольное слагание образов, так и расчет впечатления, а равно средств к его достижению. И то, и другое вполне соединяются в поэте, потому что и рассудочная техника, ставящая сво­ей целью вызвать поэтическое впечатление, не может не стремиться к той же самой образной метаморфозе, какая само собою проистекает из непроизвольного и не вполне осознаваемого складывания образов; поэтому она может яснее рассчитать всякое воздействие, особо заост­рив его. Поэтому у тех поэтов, которые как дома чувствовали себя на театральных подмостках, а к таким относятся греческие трагики, Шек­спир, Мольер, расчетливость рассудка была нерасторжимо соединена с непроизвольностью творчества. Отсюда проистекает следующий закон техники: преднамеренность, с какой рассчитываются средства произ­водимого впечатления, должна совершенно исчезать за видимостью абсолютно непроизвольного слагания образов и независимой действи­тельности. У таких великих драматургов, как Шекспир или Мольер, художественный рассудок присутствует во всем, а притом он по воз­можности скрывается, и на таком полнейшем взаимопроникновении театрального и поэтического основывается их чудесное воздействие на театре. Гёте же, напротив, искал для каждой новой проблемы соответ­ствующей ей формы. Находясь в Италии, он сам порицал это в себе как черту дилетантизма. А кроме того, он и не смог развить заново созда­вавшиеся им формы в чистом и полном соответствии своему порази­тельному поэтическому намерению, — не сумел этого сделать ни в «Фаусте», ни в «Мейстере». Тем чище и могущественнее выступает у него поэтически слагающая фантазия. Шиллер совершенно верно опи­сал этот метод Гёте в следующих словах: «Присущий Вам способ чере­довать рефлексию и творчество вызывает зависть и изумление. То и другое занятия совершенно разделены в Вас, и вот причина, почему каждое из них выполняется столь чисто. Пока Вы работаете, Вы поис­тине пребываете во тьме, а свет просто пребывает в Вас, — когда же Вы переходите к рефлексии, то внутренний свет выходит из Вас наружу и освещает своими лучами все предметы и для Вас, и для других»³.

Поэтому, в соответствии со сказанным, техническая теория обязана исходить из душевных процессов того и другого рода и из их внутреннего соот­ношения в поэте. Если же поэтика исходит из впечатления, то она в большей или меньшей степени превращает поэтическое создание в дело рассудка, который рассчитывает воздействие, — так всегда посту­пала поэтика, находившаяся в зависимости от Аристотеля. Если же в ка­честве источника поэтической формы выступает неосознанное творче­ство, то в пренебрежении оказываются правила, благоприобретенные выводы, рассудочное членение целого, как это и случилось во второй период нашего романтизма, у Арнима и Брентано⁴. Пусть поэтика как можно шире открывает врата перед своим опытом, чтобы ни один факт или метод не ускользал от ее внимания! Исследуя впечатления, поэтика пользуется тем преимуществом, что она может по произволу вызывать смену таковых сменой объектов, а также может разлагать на составные части комплексы процессов, — возможна экспериментальная эстетика, к созданию которой приступил ныне Фехнер. Исходя из творчества, поэтика может наконец воспользоваться и всей полнотой историко-литературного материала, из года в год бессчетные филологи и историки литературы трудятся над тем, чтобы разъяснить и сделать употребительными поэтов, — теперь же пусть присоединяется к их усилиям поэтика, но только не поэтика Буало, которая рада подчинить себе поэтическое творчество, а поэтика новая, которая хотела бы объ­яснить творчество и которая охватывает в сопоставительном рассмот­рении все явления поэзии, начиная с праклеточек ее в изъявлениях туземных народов! Затем, следуя здоровым путем взаимообмена, эмпи­рия истории литературы и сравнение будут использованы для того, чтобы объяснить природу творчества, дать эскиз его неизменных норм, показать историчность техники и таким образом понять про­шлое и указать путь будущему. Поэтика, какая возникнет из такого объ­единения рабочих усилий, создаст средства гораздо более тонкой ха­рактеристики поэтов на потребу истории литературы. Тогда, надо надеяться, поубудет личных сплетен, каким в преизбытке предается история литературы в наши дни!

Результаты такого психологического рассмотрения могут быть в свою очередь представлены в виде принципов и правил.

Если постигать законы метаморфозы изолированно, то процессу усиления или уменьшения будет соответствовать принцип различной степени подчеркнутости составных частей пропорционально их весу в целом и максимальной энергии преобладающих среди них. Закону вы­ключения будет соответствовать принцип максимального приближения к чистому удовлетворению путем изъятия всего противоречащего такому воздействию. Принципу восполнения будет соответствовать принцип выведения наружу всего сущностного и значительного согласно сопряженно­сти состояния и образа.

Если сопоставить достигаемое этими законами с стоящей перед ними задачей, то возникают два восполняющих друг друга принципа. Достоверность и иллюзия — вот условие, при котором поэт только и мо­жет решить свою задачу; ими отмечается граница, с которой связано его творчество. Эстетическая свобода — отделенное от целенаправлен­ных жизненных действий, блаженное царство лиц и поступков — дей­ствует в этих границах и в соответствии с ними. Конечно, поэт детер­минирован приобретенной взаимосвязью душевной жизни, данными такой взаимосвязью законами, соотношениями ценностей и целями действительности. Он привязан ко всему этому ради удовлетворения своего читателя или слушателя. Однако, он вовсе не нуждается в согла­совании своих образов с действительностью. На этом принципе эсте­тической свободы основывалась эстетика Шлейермахера. «От природы духа неотмыслимо то, что всякую деятельность, которая связана извне аффектом, а потому в этой своей детерминированности представляет нечто внешне данное, мы освобождаем от подобной связанности, воз­вышая ее до самостоятельности, а это и есть искусство.»⁵ Будучи под­черкнут односторонне, такой принцип дает основание для возвеличи­вания фантазии, как это и происходило в романтической эстетике Людвига Тика и его друзей.

Если обратиться наконец к расположению составных частей, зало­женных в структуре поэтического творчества и поэтического впечатле­ния, то для поэтических созданий большего размера возникают прави­ла, которые нередко разрабатывались на основе драмы. Впечатление, производимое отдельной составной частью, должно находиться в про­порциональном отношении к размерам целой вещи. Так, действие тра­гедии должно отличаться весомостью и величием, и даже комическое обя­зано обладать в комедии совсем иным весом, нежели в юмористиче­ском листке или в компанейской шутке. Далее, составные части долж­ны образовывать замкнутое в себе единство. Практическим приложением такого требования является знаменитое правило единства действия в драме. Наконец, составные части должны быть упорядочены так, что­бы действие их нарастало вплоть до самого конца.⁶