3 Источника:

1) православные богословские представления. Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение воспринимается как непосредственное продолжение ангельского пения. Образ вечности представлен богослужебными кругами, главнейший –осмогласие– канонизированный круг связанных с празднованием воскресения христова молитвенных текстов и напевов, разделенных на 8 частей, каждый из которых имеет опред мелод черты и употребляется в отведенные для него периоды церковного года. Круг – часть бесконечного цикла (суточный круг, недельный круг, столповой круг, годичный круг). Время от веремя – вращение – круг. Время в церковном календаре не линейное, а круговое.

Православное пение предполагает: одноголосие (вера не допускает разномыслия), вокальность (только голос как нерукотворный инструмент может славить бога), попевочная осмогласность.

2) музыкальная терминология в словарях – «азбуковниках» 16-17в.Словари не спец музыкальные, а общего характера, всвязи с распространением иностранных слов, требующих разъяснения. Воинствующая позиция церкви по отношению к древнегреческому язычеству – специфический негативный контекст перевода: «Кармониа – песни безумнии», «Гимны – песни бесовския».

Слова пение и музыка в 16-17в не были синонимами.

3) знаменные певческие азбуки 15-17вв. русская теория допартесного периода вырастает вокруг нотации – перечни знамен, попытки классификации. На Руси предмет теории – роспев, существовавший в рамках анонимной устной культуры, форма которого целиком определялась структурой богослужебного текста.

Теория знаменного пения появилась как дидактический жанр – учебные руководства.

Виды певческих азбук:

1.азбуки-перечисления. Для дидактических руководств и сохранения традиции. Первоначально – только перечисление крюков. С сер 15 до сер 17вначертание крюков не меняется.

2.кокизники(собрание попевок).«Ключа знаменного» инока Христофора (1604). «Извещение» А. Мезенца (1667) – унифицирована ставшая позднее общеупотребительной система знаков, передающих высоту звуков.

3.фитники(собрание мелизматических и невматических формул)

4.азбуки новых роспевов 16в, двоезнаменники.С возникновением новых роспевов – путевого и демественного возникают соответствующие азбуки и розводы (транскрипции) в виде гранейф, таблиц, где знаки пуьевой нотации излагаются посредством знаменной.

С распространением партесного пения возникают двоезнаменники – певческие книги с двумя строками знаков над словесным текстом – одна строка крюковая запись, другая – 5линейная киевская – квадратная нотация. «Ключ разумения» Тихона Макариевского.

Ладовая теория. Разработана Холоповым. Система из 6 ладов – гексаих. – предпринимает опыт моделирования на русской почве системы, подобной григорианским ладам.

Звуковысотную основу составляет обиходный звукоряд, имеющий принципиально квартовую структкру и не допускает октавного тождества модальных функций. Оказываются возможными всего 3 различных модальных функции, которые затем повторяются через 4, образуя согласия. Модальные функции: полутон снизу – функция f, полутон сверху – функцияmi, тон сверху и снизу – функцияre. Звуки на расстоянии октавы в обиходных ладах имеют другую модальную функцию. Поэтому в ладах обиходного звукоряда м.б.только 3 типа лада, с устоямиf, re, mi. Все остальные оказываются их транспозициями на расстоянии 4.

По закону монодии модальные лады имеют 2 вида при одном устое – автентический, плагальный( если ниже конечного звука более чем одна ступень)

Византийский октоих по-русски осмогласие. Общие черты с дргреками и латинской системами: опора на тетрахорды, совпадение с меньшим полным греческим звукорядом, совпадение с западной системой гвидоновых гексахордов: 3 гексахорда в зависимости от высотной позиции.

«Мусикия» Иоанникия Коренева.(? – 1681). Трактат «Мусикия» в 3х редакциях:

1 – «О пении божественном» 1671, 2 – «Книга, глаголемая Мусикия» 1679, 3 – трактат с добавлением вступительного « Глагола к читателю» в качестве вступления в 3ей ред «Мусикийской грамматики» Дилецкого.

Эстетический трактат, темпераментно написанный не композитором, а любителем нового церковного пения. Первый русский музыкально-эстетический трактат. «Мусика» имеет явно гуманистический оттенок.

Мусикия, как искусно упорядоченное естество звуков – принципиальное положение трактата. Музыка – чувственно прекрасное художество. Коренев: мудрость везде одна и та же – и в писаниях святых, и в книгах эллинских философов. Среди божьих даров называются наряду со свободной волей, разумом человеческий голос и музыка.

Употребление мусики во зло и на добро. Во зло – на строчное пение и демественное многоголосие.

Мусикия – есть вторая философия и грамматика. «Музыка – это гармоничное искусство и художественное разделение гласов, превосходное знание различия и понимания того, какие гласы хороши, а какие плохи, что показывает разницу в гармонии.»

След, термин «Мусикии» отличается широтой, т.к. подразумевает вокальную и инструментальную музыку, одноголосную и многоголосную. Немузыкальными считаются звуки природного происхождения.

История нотации или «четверознаменник» Коренева демонстрирует 3 вида нотации- греч, римскую, великороссийские пятилинейные.

В русском трактате визуальная двусоставность, свойственная древнейшим формам западноевропейской нотации воспроизведена с помощью числовой шифровки срльмизационных слогов, а также частичного использования принципа средневизантийской нотации, на основе графики киевских нот.

№12. «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого: заимствованное и самобытное.

1. Николай Павлович Дилецкий – выходец с Украины. (1630 – примерно 1680-1690 гг.) Музыкант, соединявший в себе дарование композитора, регента, муз. теоретика, педагога; славянин, хорошо знакомый с западной муз. культурой и принадлежащий православной церкви. Трактат «Идея грамматики мусикийской» - блестящий учебник композиции, имеющий исключительное значение для внедрения партесного пения в России.

Дилецкий учился в иезуитской академии в Вильно, но там изучал цикл гуманитарных дисциплин, а где получил композиторское образование, неизвестно. Во время обучения в виленской академии создавалась «Мусикийская грамматика», на польском языке. Во второй половине 70х годов работал в России, был регентом в хоре Строганова (один из богатейших людей конца 18 века, любитель церковного пения), которому посвящена одна из версий «Мусикийской грамматики». В 1677 в Смоленске создает 2ю редакциютрактата, в сокращенном виде и на русском языке. В 1679 в Москве, живя в доме дьякона Ивана Коренева, переводит польский вариант без сокращений (1 редакция). В том же году обновляет смоленскую версию, добавляя дидактические разделы для обучения московских регентов и певчих (3 редакция).

2. «Мусикийская грамматика» была основным в России муз-теоретическим пособием для композиторов, регентов и певцов. Труд Дилецкого базируется на западно-европейских трактатах 17 века и предназначен для обучения элементарной теории и теории композиции. Он обобщает современные Дилецкому приемы письма в области партесной композиции (ориентированной на западноевропейские, польские и южнорусские образцы), дает руководство, как сочинять в концертном стиле, как обрабатывать напев в контрапункте «нота против ноты». Методическая установка – выработать вкус к самообучению путем анализа произведений выдающихся мастеров.

3. Хотя трактат обучает сочинению музыки к православному богослужению, где не используются инструменты, Дилецкий не игнорирует правила генерал-баса. В нотных примерах узнаются гармонические обороты, напоминающие Монтеверди или Шютца. В целом трактат направлен на обучение нормам европейского музыкального мышления. Он ориентирован на тот стиль барочной композиции, который связан с южнорусской и полькой школой, которая развивала стилистику венецианской школы конца 16 века (многохорное письмо). Композиторы Мильчевский, Рожицкий, Зюска, Завадский.

4.«Мусикийская грамматика» позволяет посмотреть на теорию западноевропейской композиции глазами русского музыканта 17 столетия и представить себе зарождающуюся русскую «мусикию» в зеркале европейской муз. теории. Заимствования из западных трактатов (польских и латинских) - типично для эпохи барокко. Плюс к этому – оригинальная ладовая теория: сущ. «веселая» и «жалостливая» мусикия в зависимости от лежащих в основе трезвучий – ут-ми-соль и ре-фа-ля. Это как бы эскиз теории мажора и минора, в то время как в Европе осмысление мажорно-минорной системы происходит позже, только в конце 17 века во французской теории.

5. Трактат в общем плане делится на 2 смысловых блока – руководство по элементарной теории и руководство по композиции. Выделяются шесть основных тематических областей:

1) Элементарная теория (сольмизация и нотация)

2) ладовая система

3) гармония (учение о созвучиях, каденциях)

4) наука композиции (создание многоголосной фактуры, учение о контрапункте, о ритмике, голосоведении, муз. риторике, муз. формы в целом)

5) методические рекомендации учителю пения.

6) Вопросы муз. эстетики и истории. Определение музыки, происхождение музыки.

№13. Музыкальная теория в России XVIII века.

Эпоха царствований Петра – время преобразований. Реформы задали направление развития отечественной культуры. Возникают светское общество и светская музыка, формируется новая муз практика, легализируется инструментальное музицирование. Появляются новые задачи для инструм музыки – сопровожд дворцовые праздники, быть частью этикета, появ военная музыка. Театр, домашнее инструм музицирование. Постепенное усвоение богатств западной теории.

Нач 17в « Краткособранная мусикия» (партесное руководство для певцов), 1738 Штелин «Известия о музыке в России», 1739 Эйлер «Опыт новой теории музыки», 1756 ? «Письмо о действии музыкою в сердце человеческом производимым», 1773-1774 Лелейн «Клавикордная школа», 1790 Львов «О русском народном пении (в сб.русских народных песен Ив. Прача)», 1791 Кельнер «Верное наставление в сочинении генерал-баса», 1795-96 Герстенберг «Карманная книжка для любителей музыки», 1799 Митр «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении Российския Церкви».

Работы данного периода служат скорее целям музыкального просвещения и только намечают направления отечественной музыкальной теории, которые будут развиты позднее.

«Опыт новой теории музыки» Леонарда Эйлера (1707-1783).

Эйлер – математик, физик, акустик. Задача – представить музыку, как точную науку (древне пифагорейско-боэцианская традиция). Согласно Эйлеру наука музыки учит, как извлекать и комбинировать звуки, чтобы получалась гармония, благоприятно действующая на слух. В Предисловии: «может ли существовать какая-либо теория музыки, посредством которой может быть объяснено, почему некая мелодия нравится или бывает неприятна».

1глава – «о слухе и звуке»рассм физико-акустические вопросы

2глава – «О приятности и основаниях гармонии»- рассуждения о степенях приятности интервалов

3глава – «О музыке в целом»о муз композиции в целом.

Главными для Эйлера является не сама музыка, а ее действие на слушателей, вернее восприятие музыки слушателями. Цель музыкальной теории – выяснить всеобщие законы приятности. Но наука не может опираться на субъективные мнения о степени приятности, следовательно в связи с отдельными интервалами субъективность мнений заканчивается, когда речь идет о консонансах, единодушно считающимися более приятными для слуха, чем диссонансы.

Звук – результат колебаний воздуха, следовательно «для вынесения суждений о музыкальных вещах требуются такие слушатели, которые были бы наделены острым и воспринимающим все по отдельности слухом, и обладали бы столь высокой степенью рассудка, что могли бы воспринять порядок, с которым удары воздушных частиц бьют органы слуха, и судить об этом порядке. Это необходимо, чтобы выяснить, на самом ли деле в данном музыкальном сочинении заложена приятность, и какой степенью она обладает». (воспринимать все по отдельности – рационалистич барочная черта)

Эйлер вычисляет степень приятности простейших консонансов – 5, 10, 9.

Итог рассуждений – математическая формула, по которой можно вычислить степень приятности того или иного интервала.

Тезисы перекликаются с положениями муз теории 20в. – в том, что касается муз параметров. Но доступными для Эйлера оказываются только 2 параметра: высота звука и ритм, громкость он употребляет не в полной мере, о тембре еще не может быть и речи.

«Все удовольствие в музыке возникает из восприятия пропорций, которые содержат между собой несколько чисел, так как временные промежутки длительностей м.б. выражены числами». Унисон – первая и простейшая степень восприятия порядка – 1я степень приятности.

Эйлеровская степень приятности интервалов не выдерживает критики, так как по ней интервалы с разной сонантностью, н-р квинта через 4 октавы и м.6 относятся к одной степени приятности.

«Краткособранная мусикия» сер 18в.

Привычное педагогическое руководство с чертами пособия по муз грамматике и словаря специальных терминов. Разделы: «Об основании и начале нотного пения» (звукоряды, ключи, «о стойках» (паузы), «о сигме» (2хдольный метр), «О препорциях» (3хдольный метр), «о бемоле», «о диезе» ит.д.

Представляет интерес и толкование иноязычных музыкальных терминов «клявис – российский же ключ отмыкает разумение линии в пении».

Пример теоретического руководства по муз грамоте, продолжающего традицию той части «Мусикийской грамматики» Дилецкого, кот посвящена элементарной теории. Его сведения примечательны в аспекте формирования русской музыкальной терминологии.

Особенности терминологии в руководстве Лелейна. 1773-74. «Клавикордная школа или краткое и основательное показание к согласию и мелодии практическими примерами изъясненное, сочиненное г-ном Лилейном, с немецкого на российский язык переведенное студентом Феодором Габлитцем.

Лелейн (1725-1781)нем педагог и композитор. В трактате 2 части: 1я опирается на «Опыт истинного искусства клавирной игры» К.Ф.Э.Баха, во 2ой излагаются принципы генерал-баса, изложенные в «Компендиуме гармонии» Зорге.

Интересно, как через перевод это вторичного труда пополнялась русская музыкальная терминология. В большинстве случаев нужных слов в русском языке еще не было, переводчику приходилось самостоятельно решать терминологические проблемы. 3 пути: 1)оставить термин в оригинальном виде и сопроводит его калькой, 2) (наиб частый) перевести термин буквально, 3)перевести смысл понятия, подбирая более или менее подходящие русские слова. При переводе иногда используются термины из знаменных певческих азбук (согласие, степень)

Согласие– древний русский термин употребляется в значении: 1)созвучия, 2)гармонии, 3)консонирования, 4)интервала-консонанса, 5) понятие, означающее слаженность исполнительских средств в практике генерал-баса. Как синоним согласия употребляется слово гармония.

Примес – обертон. Разъяснение обертоновой шкалы дается на примере натуральных инструментов.

Аккомпанемент – не имеет прямого русского эквивалента, сохран во французском написании, букв переводится провожание. Богатое значение термина, связано с характером муз практики. «Гармония содержится через аккомпанирование или генерал-бас»

Партитура– разделение.

Иногда легче обратиться к иностранным терминам, чтобы понять. Манеры и подражания = украшения и имитации (Manieren,Imitationen).

Определения мелодии и интервала трогательно беспомощны: мелодия есть правильная перемена тонов друг а другом следующих, которые слух увеселяют», «интервал – в музыке есть та перемешка, которая бывает между двумя разными звуками».

Рождению термина, выражаемого существитльным, может предшествовать его нащупывание в других частях речи.

Нет гаммы и звукоряда, есть род звуков или музыкальная лестница.

Три рода:1) род диатонический или лестница диатоническая, 2) род хроматический, 3)род енгармонический.

Лад. Калька со слова modus– «способ». Дурус и моллис – «крепкой» и «мягкой»

Переводчик, заложивший основы соврем русской музыкально-теоретической терминологии – Модест Дмитриевич Резвой. Перевел труд своего учителя Фукса «Практическое руководство к сочинению музыки». Проделал большую работу по систематизации и у нификации отечественных муз-теоретических терминов (ввел термин «лад», «вводный тон»)

№14. Русская музыкальная теория в ½ XIX века.

Зарождение теории национального стиля.

Отечественная война 1812г, - патриотический подъем. Публикации «Слова о полку Игореве», «Древних русских стихотворений» Кирши Данилова.

Н.А.Львов(1751-1803)поэт, любитель музыки, архитектор, был знаком с Державиным, Бортнянским, Фоминым.

Вступительная статья «О русском народном пении» к сборнику Львова-Прача (1790)первому нотированному собранию образцов русского фольклора стоит у истоков теории русского национального музыкального стиля. Львов принадлежит к культуре новоевропейского мифа – т.е.все соотносит с античностью, в том числе говорит и о происхождении русских песен от древнегреческих.

Цель Львова – очерк русской песни, поэтому теоретическую проблематику он преподносит с точки зрения отношения слова и музыки: «глагол страстей произвел стихотворство в музыку», «первая музыка состояла в мелодии слов». «мелодия – дочь природы, Армония от искусства по большей части заимствовала бытие свое». Гипотеза о природном возникновении Армонии – слияние нескольких природных звуков в один голос для произведения согласия. (знакомство с Рамо и муз акустикой)

Деление музыки: на Теоретическую или Умственнуюи наПрактическую или Исполнительную. Практическая делится наМелопиюи наРифмопию, т.е. Мелодическую и Армоническую. «сие древних греков разделение музыки разделяет весьма естественно и наше народное пение. Мы называем Армонические песни протяжными, а мелодические плясовыми.

Т.о.теория русского музыкального стиля и жанров возникает через отождествление национального со всеобщим музыкально-историческим опытом. Русские народные песни подвергаются сравнительному анализу. Его критерием служит ладовое содержание одноголосных песен и проблема его гармонической актуализации в сопровождении. Замечательные выводы – н-р о «странности музыкальной» - переменном ладе. Размышляя о «странностях»Львов впервые в России формулирует задачу соответствия гармонизации народной песни стилистике ее мелодии.

Наиболее древние протяжные песни отличаются по Львову «разнообразностью армонических перемен, как в песне «Высоко сокол летает» в оп Фомина «Ямщики на подставе». А плясовые старого времени уступают более современным (от прибавления в современных ему инструментов полутонов)

Львов т.о. предвосхищает целую эпоху в развитии русской музыки , ориентированного на интонационность русской народной песни. И прогнозирует рождение фольклористики.

Другой Львов – А.Ф.продолжение этой линии«О свободном и несимметричном ритме» (1858) – первым обосновал самостоятельное значение несимметричного ритма при гармонизации древних напевов.

«Письмо Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке» (1863), «Русская народная песня, как предмет науки» Серова (1870).И т.д.

Изучение древнерусской церковно-певческой культуры и ее нотации

1я работа – публикация доклада митрополита Евгения Болховитинова «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской церкви» (1804), затем Бортнянский разработал (ок.1810)проект издания полного круга церковного знаменного пения в крюковой нотации.

Ундольский «Замечания для истории церковного пения в России» (1864)

Сахаров «Исследования о русском церковном пении»

Статьи Одоевского о об истории и структуре богослужебного пения.

Стасов – планы по изданию материалов по древнерусской певческой культуре.

Теоретические руководства. Между элементарной теорией и теорией композиции.

По традиции руководства, предназначенные для овладении игрой на клавире содержали сведения о элементарной теории и генерал-басовой гармонии.

«Полное руководство к сочинению музыки» Гунке (1859-1863)

Одоевский «Этюды об органических законах музыкальной гармонии» (1854)

Ларош «Мысли о системе гармонии и ее применении к музыкальной педагогике» (1871) и «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872-73)

«Курс музыкальной техники» (1856) Серова.

Серов опубликовал «Заметки об инструментовке» Глинки как часть задуманного им«Курса музыкальной техники» для просвещенных любителей. Данное Серовым определение музыки практически такое же, как в современной элементарной теории.

Теория музыки осознанна им как наука, в отличие от самой музыки, которая есть искусство. Наука постигает искусство при помощи естественно научной методологии.. но методологическая модель муз науки ближе не естествознанию, а филологии. Музыка – не что иное, как поэтический язык особого свойства, язык музыкальный во многом схожий с речью словесною.

«Музыкальное искусство как и поэзия словесная действуют на нас во времени и принадлежат к общей категории времени, как пластические искусства принадлежат категории пространства.

У Серова есть проект полного курса теории музыки. Выделяет 3 элемента музыки: мелодию, гармонию и ритм, указывает, что отделять их можно только до известной степени. Ритмику соединяет с учением о мелодии, подразумевая под этим рассмотрение элементарных музыкальных форм.

Наиболее оригинальные достижения русской теории в области муз философии и эстетики – у Одоевского.

Владимир Федорович Одоевский (1804-1869)музыкант, литератор, просветитель, философ. С Кюхельбекером издавал альманах «Мнемозина», организовал «Общество любомудрия» (1823-25). Деятельность в разных областях музыкознания – ЭТМ, фольклор, церковная музыка. Один из первых собирателей древних певческих рукописей и музыкально-теоретических трудов. Автор литерат произведений, стоящих на границе между художественной и философской прозой. Музыка в них – важное действующее лицо. Много словесных портретов воображаемых музыкальных сочинений, которые удивительным образом ожили в 20 в.

Проблема единства искусства и познания

Поиски философского метода применительно к теории музыки.

«Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», «Сущее или Существующее», «Гномы 19 столетия» (гномы- мысли)

Главное достижение – в опыте применения философского метода к теории музыки. Философию Одоевский определял, как теорию сущего. У всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его теорией, но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей, значит должна быть и мысль, составляющая основание всех оснований.. такое условие всех условий - «Безуслов» - абсолют, свойственный и миру бессознательной природы и миру человеческой субъективности.

Искусство по Одоевскому – второе мироздание. Высшую гармонию он уподобляет метафизической «музыке», не отделяя ее от музыки, как одного из видов искусств.

№15. Общая характеристика музыкальной теории консерваторского периода. Учебники гармонии.

Зарождение теории национального стиля.

Отечественная война 1812г, - патриотический подъем. Публикации «Слова о полку Игореве», «Древних русских стихотворений» Кирши Данилова.

Н.А.Львов(1751-1803)поэт, любитель музыки, архитектор, был знаком с Державиным, Бортнянским, Фоминым.

Вступительная статья «О русском народном пении» к сборнику Львова-Прача (1790)первому нотированному собранию образцов русского фольклора стоит у истоков теории русского национального музыкального стиля. Львов принадлежит к культуре новоевропейского мифа – т.е.все соотносит с античностью, в том числе говорит и о происхождении русских песен от древнегреческих.

Цель Львова – очерк русской песни, поэтому теоретическую проблематику он преподносит с точки зрения отношения слова и музыки: «глагол страстей произвел стихотворство в музыку», «первая музыка состояла в мелодии слов». «мелодия – дочь природы, Армония от искусства по большей части заимствовала бытие свое». Гипотеза о природном возникновении Армонии – слияние нескольких природных звуков в один голос для произведения согласия. (знакомство с Рамо и муз акустикой)

Деление музыки: на Теоретическую или Умственнуюи наПрактическую или Исполнительную. Практическая делится наМелопиюи наРифмопию, т.е. Мелодическую и Армоническую. «сие древних греков разделение музыки разделяет весьма естественно и наше народное пение. Мы называем Армонические песни протяжными, а мелодические плясовыми.

Т.о.теория русского музыкального стиля и жанров возникает через отождествление национального со всеобщим музыкально-историческим опытом. Русские народные песни подвергаются сравнительному анализу. Его критерием служит ладовое содержание одноголосных песен и проблема его гармонической актуализации в сопровождении. Замечательные выводы – н-р о «странности музыкальной» - переменном ладе. Размышляя о «странностях»Львов впервые в России формулирует задачу соответствия гармонизации народной песни стилистике ее мелодии.

Наиболее древние протяжные песни отличаются по Львову «разнообразностью армонических перемен, как в песне «Высоко сокол летает» в оп Фомина «Ямщики на подставе». А плясовые старого времени уступают более современным (от прибавления в современных ему инструментов полутонов)

Львов т.о. предвосхищает целую эпоху в развитии русской музыки , ориентированного на интонационность русской народной песни. И прогнозирует рождение фольклористики.

Другой Львов – А.Ф.продолжение этой линии«О свободном и несимметричном ритме» (1858) – первым обосновал самостоятельное значение несимметричного ритма при гармонизации древних напевов.

«Письмо Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке» (1863), «Русская народная песня, как предмет науки» Серова (1870).И т.д.

Изучение древнерусской церковно-певческой культуры и ее нотации

1я работа – публикация доклада митрополита Евгения Болховитинова «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской церкви» (1804), затем Бортнянский разработал (ок.1810)проект издания полного круга церковного знаменного пения в крюковой нотации.

Ундольский «Замечания для истории церковного пения в России» (1864)

Сахаров «Исследования о русском церковном пении»

Статьи Одоевского о об истории и структуре богослужебного пения.

Стасов – планы по изданию материалов по древнерусской певческой культуре.

Теоретические руководства. Между элементарной теорией и теорией композиции.

По традиции руководства, предназначенные для овладении игрой на клавире содержали сведения о элементарной теории и генерал-басовой гармонии.

«Полное руководство к сочинению музыки» Гунке (1859-1863)

Одоевский «Этюды об органических законах музыкальной гармонии» (1854)

Ларош «Мысли о системе гармонии и ее применении к музыкальной педагогике» (1871) и «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872-73)

«Курс музыкальной техники» (1856) Серова.

Серов опубликовал «Заметки об инструментовке» Глинки как часть задуманного им«Курса музыкальной техники» для просвещенных любителей. Данное Серовым определение музыки практически такое же, как в современной элементарной теории.

Теория музыки осознанна им как наука, в отличие от самой музыки, которая есть искусство. Наука постигает искусство при помощи естественно научной методологии.. но методологическая модель муз науки ближе не естествознанию, а филологии. Музыка – не что иное, как поэтический язык особого свойства, язык музыкальный во многом схожий с речью словесною.

«Музыкальное искусство как и поэзия словесная действуют на нас во времени и принадлежат к общей категории времени, как пластические искусства принадлежат категории пространства.

У Серова есть проект полного курса теории музыки. Выделяет 3 элемента музыки: мелодию, гармонию и ритм, указывает, что отделять их можно только до известной степени. Ритмику соединяет с учением о мелодии, подразумевая под этим рассмотрение элементарных музыкальных форм.

Наиболее оригинальные достижения русской теории в области муз философии и эстетики – у Одоевского.

Владимир Федорович Одоевский (1804-1869)музыкант, литератор, просветитель, философ. С Кюхельбекером издавал альманах «Мнемозина», организовал «Общество любомудрия» (1823-25). Деятельность в разных областях музыкознания – ЭТМ, фольклор, церковная музыка. Один из первых собирателей древних певческих рукописей и музыкально-теоретических трудов. Автор литерат произведений, стоящих на границе между художественной и философской прозой. Музыка в них – важное действующее лицо. Много словесных портретов воображаемых музыкальных сочинений, которые удивительным образом ожили в 20 в.

Проблема единства искусства и познания

Поиски философского метода применительно к теории музыки.

«Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», «Сущее или Существующее», «Гномы 19 столетия» (гномы- мысли)

Главное достижение – в опыте применения философского метода к теории музыки. Философию Одоевский определял, как теорию сущего. У всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его теорией, но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей, значит должна быть и мысль, составляющая основание всех оснований.. такое условие всех условий - «Безуслов» - абсолют, свойственный и миру бессознательной природы и миру человеческой субъективности.

Искусство по Одоевскому – второе мироздание. Высшую гармонию он уподобляет метафизической «музыке», не отделяя ее от музыки, как одного из видов искусств.

№16 А. Танеев –музыкальный ученый. 1. Сергей Иванович Танеев (1856-1915) – выдающийся русский композитор, дирижер, пианист, педагог, лава научной школы. При жизни Танеева был опубликован только один его фундаментальный труд – о подвижном контрапункте. Прочие работы опубликованы в советское время. Источники, по которым можно судить о концепции Танеева:

- «Подвижной контрапункт строгого письма» (1906-1909, готовил с 1880-х годов)

-«Учение о каноне» (1901- 1902)

- Письма по музыкально-теоретическим вопросам (1903-1912)

- Анализ модуляционных планов сонат Бетховена

- Заметки о сонатных репризах Бетховена (1907)

- Разбор начальных номеров мессы Баха (1910)

- Графики тонального развития фуг из ХТК (1910)

Танеев был автором консерваторских учебных программ по свобод. сочинению, контрапункту, инструментовке, муз. форме, гармонии.

Основные направления теоретических размышлений музыканта таковы:

- теория контрапункта и контрапунктической композиции

- функциональное значение гармоний и тональностей в их связях с формой

- закономерности муз-историч. процесса и эволюции композиторского мышления.

Общая черта научного мышления Танеева – приверженность математическим средствам исследования. Разрозненные материалы скрепляет единая идея, концепция Танеева. Она констатирует кризисное состояние в мире и в музыке и при этом обретает прочную опору в вечных ценностях муз. культуры.

2. В России сложилась потребность в фундаментальном изучении контрапункта, что осуществил Танеев в «Подвижном контрапункте строгого письма». Склонность Танеева к точным методам преобразила изучение полифонии, подняла на новый уровень анализ контрапунктических комбинаций в произв. строгого письма (XV-XVIвв) и умение их воспроизводить в процессе обучения. Его математический подход основывался на объективных законах изменений интервалов между голосами по вертикали и горизонтали в случае перемещения мелодий. Сложились понятияIndexverticalisиIndexhorisontalis, появ. новый способ фиксации интервалов(по кол-ву секундовых шагов), классификация видов сложного контрапункта: подвижной(верт-подв, гориз-подв. и вдвойне-подв), допускающий удвоение, обратимый(верт-обр, гор-обр. и верт- и горизонтально-обратимый.).

3. Танеев первый среди рус. музыкантов-педагогов создал курс музыкальной формы. Курс базировался на исследовании муз. образцов и предполагал развитие практических навыков. Танеев не склонялся однозначно ни к марксову, ни к римановскому крылу, но синтезировал ихдостижения. От Маркса – предложения, период, песенные формы. От Римана – метрический аспект. Танеев был приверженцем функциональной трактовки муз. формы (вместосвязующая –переходная партия). Один из центральных вопросов –взаимосвязь гармонии и формы. Собственное достижение –теория объединяющей тональности, или тональности высшего порядка. В тональных отношениях он обнаруживает закономерности, подобные гармоническим на уровне аккордов.

4. Танеев ощущал, что история музыки в его время делает крутой поворот, что кончается эпоха тональной музыки. По поводу современной музыки он отмечает, что гамма состоит из 12 ступеней, а не 7, что свободно могут сопоставляться любые гармонии, что хроматическая система снижает способность гармонии к связыванию формы, а это ведет к упадку общей композиции. Танеев видит спасенье в полифонии, в контрапункте, который по своей природе не нуждается в тональности, является вечным, в отличие от гармонии и мелодики. Танеев считает необходимостью подключение контрапунктических форм к организации целого в новых гармонических условиях, взамен уходящей тональности.

№16 Б. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.

1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории

нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:

1. до последней трети XVIIвека (рус. теория периода знаменного пения).

2. Последняя треть XVIIвека (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).

3. XVIII– середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).

4. 60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);

5. 1917 – 1947 (первый советский период)

6. 1948 – 1991 (второй сов. период)

7. с 1991 - современный период.

2. Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы:«Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же –«Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:

Iч.:1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.

IIч.Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.

Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.

3. «Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсаковапредназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант«Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч. : исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел терминыотклонение,внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава 1 варианта книги-«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.

Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.

№17 А. Основные положения ладовой теории Яворского (1877 – 1942).

Триада Танеев – Конюс – Яворский ведущая в музыкально-теоретических учениях начала XXвека в России.

Интересы и деятельность Яворского многогранны (был и историком, преподавал, писал музыку, играл на фо-но), это и наложило отпечаток на его теорию. Учение его меняло свое название: теория муз. речи → теория лад. ритма → теория музыкального мышления → теория звукового тяготения. Основные его труды:

• Строение музыкальной речи (1908),

• Некоторые мысли в связи с юбилеем Листа (1911),

• Упражнения в образовании схем ладового ритма (1915),

• Основные элементы музыки (1923),

• Конструкция мелодического процесса (1929),

• Протопопов С.(его ученик композитор) Элементы строения музыкальной речи. В 2-х частях / Под редакцией Яворского (1930).

Лексика его чрезвычайно сложна. Основная концепция Яворского тяготеет к универсальности. Сквозная тема – морфология музыкальных жанров и музыкального мышления. В круг размышлений входит: история музыки, исполнительство – как звуковая форма, и теория, которая их осмысливает. Начальные идеи о ладовом ритме приходятся на 1899 – 1908 года. Возникает новый метод музыкально-теоретического мышления. Изменяется сам предмет теории с освоением нового музыкального искусстваXXвека. Учение Яворского перерастает рамки «просто» теории и достигает уровня концепции.«Его теория с большим трудом поддается осмыслению!!!»

В основании его теории лежит тритон с разрешением,то есть с тяготением. «Среди 12 звуковых отношений есть одно – основное, в зависимости от которого находятся все остальные – это отношения звуков на расстоянии 6 полутонов. Шестиполутоновое отношение является неустойчивым, тяготеющим к переходу в ближайшее устойчивое отношение»; «… отношения, объединенные обратным тяготением образуют стройное законченное целое –единичную тритонную систему– основное проявление тяготения и равновесия в музыкальной речи». Единственная счетная единица системы – полутон (в обычной системе – квинта!). Этодоладовая система организации, образованная разрешением тритона полутоновыми шагами в обоих голосах. Лад возникает только тогда, когда задействованы все тритоны. Все лады конструируются из соединения и транспозиции первичных интонационных ячеек – тритонов с разрешением. Перейдя на тритоновую систему звукоряда, Яворский отрезал себе традиционные пути ладообразования. На образовании лада замешаны психофизические свойства: два центра (устой – неустой), между ними разрешение и тяготение – это есть противостояние.

«Почему ладовый ритм? До конца не понятно». Тяготение в области звука требует его дифференциации, расчлененности. В этом кроется временной аспект, так как Звуковысоты устоя – неустоя разделены во времени. Вероятно, ритм понимается не как сочетание коротких и длинных звуков.

Почему он избирает тритон?Так как в различные эпохи отношение к ладовым устоям и неустоям были различны (то терция устой, то нет; то кварта т. д.), а тритон в любые времена считался неустоем. Поэтому он его избирает как некуюабсолютную категорию, которая не изменяла своих позиций. А из его разрешений конструируется лад, то есть его разрешение – ладовая ячейка.

«Будем строить гамму!»Для получения целого тона нужно следующее: взять два тритона на расстоянии полутона –d-as, dis-aи разрешить их –es-g, e-gis. Так получится два полутоновых хода в каждом голосе –d-dis-e,g-as-a, убирается средний звук и возникает тон.

На основе двух интонационных моментов разрешения тритона возникают две системы: если тритон разрешить в б.3 и м.6, то это единичная система, если же м.3 и б.6, то этодвойная система.

Стало быть, все строится на полутоновых тяготениях (целый тон – производный интервал); вместе с тем источником неустойчивости и ладового развития является шестиполутоновое отношение – тритон.

Применяется термин устой. Причем в его ядре – несовершенные консонансы. Допускает употребление диссонантной тоники. В этом опирается уже на достижения музыки XXвека.

«Да!» До него термины устой – неустой почти не употреблялись. Уже после него стали их применять к более ранним учениям (к тому же Риману).

Еще Яворский дает разделение высоты (тональности) и системы (лада). При множественности ладов дается понимание, что под систему (лад) могут быть подведены самые разные звуковые структуры. Особенное важное достижение Яворского в том, что в музыке немало ладовых систем, которые не совпадают с мажором и минором, но структуры вполне равноправны с ними. Вместе с мажором и минором даются 18 различных ладов (увеличенный, уменьшенный, переменный, дважды-лады и др.). «Да. Это все он!!!» Вводит термины «политональность» и «атональность». Ладом называет только свои ладовые модели. Здесь отчасти прав – нельзя все причислять к ладу. Он использует термины TSD, но понимает под ними совершенно другое.

Понять его трудно, так как отходит от привычной квинтовой (обертоновой) системы ладообразования. Некоторые моменты спорны до сих пор.

№17 Б. Основные аналитические методы Конюса.

Георгий Конюс (1862–1933) — эрудит, полемист, преподаватель-теоретик. Теория метротектонизма. Первая теория муз. времени.Работы: «Метротектоническое разрешение проблем муз.формы» (1924),»Эмбриология и морфология муз.организма» (1929, не изд.), «Критика трад.теории в обл.муз. формы» (1932), «Метротект.исследов.муз.формы» (1933), «Научные обоснования муз.синтаксиса» (1935).

АССОЦИАЦИЯ С АРХИТЕКТУРОЙ. Термин метротектонизм = (от греч) метр+строитель = «мерное строительство», неологизм). Музыка — звуковое зодчество. Время как новый объект теории музыки. МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА муз.формы. Анализ формы — установление границ, соотношение протяженности разделов, числовые пропорции частей (временнăя симметрия), исп.архит.терминов (флигель, шпиль). «Числовые отношения — конечный смысл формы».

Мера — ТАКТ (СТРОИТЕЛЬНАЯ КЛЕТКА), причём К. исп.метрический такт (пульсовый). Термины: муз.пр-е —муз.организм, кот.испускаетпульсовые волны, такт (одна пульсовая волна) —клетка, наиб.удобная для всеобщего измерения мера —строит.клетка. ТАКТЫ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА (типа муз.фразы) — образуются от соединения тактов/клеток в более крупные цельности. ЗАКОН РАВНОВЕСИЯ ВРЕМЕННЫХ ВЕЛИЧИН основополагающий. ТРИ СПОСОБА ОТРАЖЕНИЯ ВРЕМ.ВЕЛИЧИН (на схеме при сравнении её левой и правой половин):прямоеподобие (периодический порядок),обратноепод. (симметричный пор.),смешанныйпор. Восхищался архитектоникой бетховенских пр-й.

МЕТРИКА. Метрич. устройство такта К. распр. на группировку тактов высшего порядка. Первый такт всегда тяжёлый.Противоречие с ямбической концепцией Римана, объявил её заблуждением. Также восстал противквадратностикак осн. метрич. принципа. СКЕЛЕТНЫЕ (зодческие) цельности всегда нач. с опорной доли (хорей, дактиль). ПОКРОВНЫЕ (синтаксические) цельности могут нач.с лёгкого времени, но должны приводиться к скелетным (вопрос, что считать первыми тактами). ВИДЫ КАДЕНЦИЙ:предупреждающая (появл. ранее действит.границы такта высшего порядка), вторгающаяся (совпадающей с началом нового такта высш.пор), центральная (равноудалённая от соседних тактов высш.пор.). Доп. признак начала нового — обновление большинства элементов ткани. В вопросе членения отвлек.от тематизма и гармонии. Критики отмечали проблему неоднозначности группировки высших тактов (часто на слух, интуитивно, ради симметрии). Термин ТВОРЧЕСКИЙ ВОЛЕВОЙ АКТ, длящийся в течение одного такта высш. порядка. Суть акта — мелодико-фактурно-гармоническое событие. Пр-е — ряд таких актов.

Критиковал трад. теорию за отсут. гибкости в анализе, за исп. стереотипных моделей. Муз. форма измеряется не событиями из жизни мотива а временем. Предвосхитил метод анализа музыки 2 половины 20 века (отстут. тактового метра, проблема времени, оперирование отд.моментами, а не тактами).

№18. Метод редукции Х. Шенкера.

Х.Шенкер (1867–1935). Комп, пианист, критик, музыковед, педагог (созд.целой школы). Занимался структурой муз.пр-я. Важн.работы: «Об орнаментике», «Новые муз.теории и фантазии» в трёх томах: 1. Учение о гармонии, 2. Контрапункт, 3. Свободное письмо (1906–1935), «Таблица по инструментовке»; выпуски журналов «Воля к звуку», «Шедевр в музыке»; «Пять таблиц первичных линий». О Шенкере писали Йонас и Зальцер.

Философско-эстетич.осмысление явлений музыки («философия жизни», распр.в нач. XX в., обращение к органичной и организующей всёприроде; «философия истории»: отрицание прогресса, как Шпенглер. Искусство непреходяще, оно движется и не устаревает). Открытый консерватизм, отрицание современных течений. Его взгляды обращены в прошлое, в т.ч. и в муз.теории: занимается музыкой нем.классиков и романтиков XVIII–XIX +Скарлатти, Шопен.

«Биологическое в муз.форме». Органически-жизненное началов основе МТС Шенкера. Все искусства — ассоциация идей природы и действительности. Музыке не достаёт ассоциации идей, поэтому вначале она совмещается с движением и словом. Лишь с открытием своего автономного мира, с открытием феноменамотивамузыка стала искусством. Мотив — ряд звуков, предназнач.для повторения. Повторение — носитель биологического начала в музыке, как и в природе (размножение).

Природа подарила нам обертоновый звукоряд. Но Ш. считает, что слух человека следует природе только до пятогообертона (т.е. б3)². Т.о. единственное природное натур.созвучие — мажорное трезвучие. Оно содержится в составе каждого звука (обертоны). КВИНТОВАЯ СВЯЗЬ ТОНОВ возникает, когда сильнейший обертон начинает жить самост.жизнью. Цепь квинт у Ш. ограничивается пятью звеньями (c-g-d-a-e-h, опять пять!), т.о. шестая — звукfisне совместима сС. Квинтовый круг в противоп.направлении —инверсия— компромисс меджу природой и искусством.

МАЖОРНЫЙ ЛАД — натуральная система, т.к. породжается природой муз.звука. МИНОРНЫЙ —искусственная система, так же компромисс между природой и искусством. Прочие системы (церк.лады) — тяготеющие к двум основным.

Учение о ступени. Новый облик учения. Различаетосновной тон трезвучияиосновной тон ступени (более высокое единство, чем аккорд, способно объединять несколько гармоний (вспом., прох.). –> Ступени идентичны первородным квинтам. —> Квинтовые шаги ступеней наиб. естественны.

Диатоника (совокупность семи ступеней квинтовой цепи)— природный фундамент лада, первична. Тоникализация— процесс превращения ступени в новую тонику. Хроматика — введение недиатонич. звуков — вторична.

ТРИ ПЛАНА в комп.структуре муз.пр-я и их «биологическая» сущность: дальний (подоснова) — происхождение, средний — развитие, ближний — настоящее. Т.е. в ткани пр-я есть генетические слои. Дальний план представленпервоструктурой(урзац) — «костяком» из важнейших опорных тонов — этосемямузыки. Верхний голос (урлиния, всегда диатоничная) там стремится к гаммообразному движению, бас — к шагам по тонам трезвучия.

ПРОЛОНГАЦИЯ — «прорастание» первоструктурного семени до целостного организма. МЕТОД РЕДУКЦИИ — постепенное снятие слоёв, обнажающее глубинную основу. Идея произведения как движения в пределах широко пролонгированного тонического аккорда.

1. ПОДОСНОВА. Перволиния — движение проходящими звуками (ходами) между звуками консонирующего аккорда. Ломанный бас здесь — шаги только на квинту. Первоструктура не связана временем. ТРИ осн.виды первоструктуры разл.тем, какой из её звуков (3, 5, 8) явл. в нихголовнымтоном (начальным).

2. СРЕДНИЙ ПЛАН. Прорастание линиями голосов и основных созвучий, наслаивание слоёв на персоструктуру (пролонгация). Особые приемы голосоведения здесь: перехват, переброска, подхват, развёртывание, замещение, арпеджио.

3. ПЕРЕДНИЙ ПЛАН. Богатая и тонкая орнаментация. Более свободное. Приёмы те же.

СВЯЗЬ ВСЕХ СЛОЁВ— магистральная идея книги.

Недостатки теории: ограниченность временным историческим диапазоном, неподробное рассмотрение «переднего плана» — в наиб. степени отвечающего за стиль конкретного композитора.

№19. Общая характеристика учения о форме Маркса. Исходные категории (ход, Satz) и песенные формы. Главный теоретический труд Адольфа Бернхарда Маркса (1795-1866) – «Учение о композиции, практическое и теоретическое» (1837-1847) был нацелен на обучение сочинению – танцев, песен, сонат... Маркс иллюстрирует процесс композиции многочисленными собственными музыкальными примерами, а также в 1ю очередь опирается на творческую практику Бетховена. Маркс впервые ввёл термин «сонатная форма».

Музыкальную форму в эстетическом аспекте Маркс определяет через категории Inhalt(содержание, идея) иGestalt(внешний облик). Музыкальная форма имеет “протяженность”, своё начало и свой конец. Это общее свойство отражается в формулепокой–движение–покой (“первичная противоположность и основная форма всех музыкальных построений”)-развертывание этой логики от элементарных образцов до высших форм.

В музыке всё исходит из мотива, в нём содержится некое “стремление”, пробуждающее всё последующее. Художественная ценность – в его применении, методы работы с мотивом: повторение (на тех же ступенях), смешение, обращение, уменьшение, увеличение. В результате преобразований из мотива развиваются музыкальные формы.

Первичные формы: предложение (Satz), ход (Gang), (период-т.к. 2 предл.).Satz– наименьшая устойчивая (экспозиционная) форма изложения, “покой” (или Гт...с одной каденцией).Gang– незавершенность, “подвижность”. Маркс не обобщает, говорит примерами... Но очень важно, чтозадумался о функциональном неравенстве разделов.

Песенная форма– сочинение, содержащее толькооднумузыкальную мысль. Обширное семейство П.Ф. в обзоре «Всеобщего учебника музыки»: предложение, период, 2хчастн.,3хчастн.формы;+форма с трио и вариации. Вариации-повторение той или иной П.Ф. пусть и изменённое (разделил на 2: фОрмульные(фигурационные),характерные (жанровые)–автор терминов). Не вводя разделения на простые и составные П.Ф., Маркс подчеркивает момент сопоставления (тонального) главной пьесы с трио. Т.е. относительно простые принципы формообразования – на основе повторения песни (принцип варьирования) и чередования песен (принцип сложения).

Убедительное обоснование термина П.Ф. дал Холопов, поставив во главу угла лежащий в основе метр, генетически связанный с песней (Марксом почти не затронутый). Коренной закон регулярности, идущий от песенно-стиховых текстов и песенно-танцевальных движений.

Четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен».

№16 А. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.

1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории

нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:

8. до последней трети XVIIвека (рус. теория периода знаменного пения).

9. Последняя треть XVIIвека (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).

10. XVIII– середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).

11. 60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);

12. 1917 – 1947 (первый советский период)

13. 1948 – 1991 (второй сов. период)

14. с 1991 - современный период.

2. Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы:«Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же –«Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:

Iч.:1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.

IIч.Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.

Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.

3. «Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсаковапредназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант«Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч. : исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел терминыотклонение,внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава 1 варианта книги-«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.

Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.

№20. Форма рондо в теоретической концепции А. Маркса. Маркс не был первооткрывателем (Маттезон рассматривал ее в связи с арией, Кох (рубеж 18-19 в.): рондо – вокальная по происхождению, но имеющая много выходов в инструм.музыку), но теорией форм рондо Маркс известен сейчас более всего. Ориентировался на инструментальную музыку.

Как известно, Маркс четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен».В качестве необходимого признака рондо Маркс называет связь частей, выведение (выращивание) одного из другого («обусловленное внутренней природой материала»). Ясное ощущение: Гт (Satz)– ход (Gang).

5 форм рондо – на 2 группы: малоер.(1 и 2я) <”низшие”,по Буслеру>ибольшое(3я, 4я и 5я).

1я форма: Т | – Т. Ход начинается с тоники (в середине песенной формы этой отправной точки нет). (Бетх. Соната 22 – 1ч., экспоз.) <тире обозначает ход>

2я форма: Гт – Пт – Гт. Поб.тема=поб.тональность(!):нижняя(S) или верхняя(D) доминанта, параллель, одноименная. 1й уводящий ход может отсутствовать. Пт моежт ограничиваться периодом или предложением. Как и в 1й форме, возможны повторения частей рондо; с транспозицией + возможны зачатки разработочности.

Моцарт Соната C-durK330Andante: нет ходов, есть дополнения, но решающий аргумент – мотивная связь Гт и Пт

Бетх. Соната № 15 D-dur Andante (в характере романса-типичная жанр.среда).Нет ходов, есть кода, где тонкая мотивная работа.

Бетх медл.ч.сонат: 2 («расширенная форма»), 16; 1 (промежуточная между 1 и 2 формами рондо–Пт начинается как песенн.ф.,но быстро приобретает черты хода). +(Холопов:Чайковск.Симф№1-2ч.; Прокофьев-Симф№5-3ч.(Adagio), Соната№7-3ч.(финал)=концентрическая ф.)

3я форма: АВАСА (рондо).Маркс:Гт – Пт – Гт – 2Пт – Гт. Более одной Пт. Как наложение 2х малых форм рондо. Моцарт Рондо a-moll К 511 (медл.), Бетх. Соната 21 (финал). +Чайковск.”Февраль” из “Времён года”, Прокофьев Фп Концерт№3-финал.

4я форма: Гт – Пт – Гт (сплочённый массив) – 2Пт (развёрнут.контраст.) – Гт – Пт (транспонир.). = в более поздней терминологии:«рондо-соната с эпизодом».(Маркс не произносит слова соната, пока нет разработки).Бетх.Финалы сонат: 2, 4, 12. + финалы:Чайковский Симф. №3, Прокофьев Соната №4

5я форма: Г – П – З – 2П – Г – П – З. Бетх. Финал фп Сонаты №1-«рондо-соната с эпизодом вместо разработки»(советская терминология). + Чайк.Финал «Мнфреда»,Прокофьев.Финал скрипичной сонаты №2

№21. Сонатная форма (и её соотношение с формой рондо) у А.Б.Маркса.

Сонатная форма (термин Маркса). Прорастает из 4 и 5 форм рондо.

Г П – З | ––– | Г П(трансп) – З. «Соната должна быть 3хчастной» (Маркс).

Из 3х разделов, но у Маркса не назвает раздел формы Разработка(слово есть) (самостоятельная часть на старом материале-в этом отличие от рондо, где возможна 2яПт,новая). Если этого раздела нет или он заменяется связкой, то это формасонатины. (Моцарт СонатаC-durК 521 - 1ч.).

На схеме не обозначена Св.п.(но описывает), но есть ход от Пп к Зп. Он бегло указывается у Бетх.- Сонаты № 3,6.Этот ход потерялся в более поздней теории (Холопов “вернул”–настоятельно указывал, называя “2й ход экспозиции”). Маркс трактует данный ход шире – зона перелома в Побочной (это норма в сон.ф.). На самом деле этот ход важен, особенно где экспозиция становится 3хтональной (Пп и Зп в разных тональностях): встречается в изобилии, начиная с Шуберта, у классиков – редкость “Прощальная симфония” Гайдна).

4я форма: Гт – Пт – Гт (сплочённый массив) – 2Пт (развёрнут.контраст.) – Гт – Пт (транспонир.). = в более поздней терминологии:«рондо-соната с эпизодом».(Маркс не произносит слова соната, пока нет разработки). Бетх.Финалы сонат: 2, 4, 12. + финалы:Чайковский Симф. №3, Прокофьев Соната №4

5я форма: Г – П – З – 2П – Г – П – З. Бетх. Финал фп Сонаты №1-«рондо-соната с эпизодом вместо разработки»(советская терминология). + Чайк.Финал «Мнфреда»,Прокофьев.Финал скрипичной сонаты №2

Рондо-соната с разработкой – в разделе «Смешанные и комбинированные формы»(Маркс). Высшее рондо – термин закрепится у Бусслера-указывается на связь высших форм с сонатной.

Смешанная форма сонатоподобного рондо – Бетх.Финал Сонаты №16 (т.к. имеется сонатоподобная разработка). + полифонизированные сон.ф.(фугообразные).

Доминирующим показателем должно быть качественное изменение формы.Единый Процесс развития (разработочный) единого материала экспозиции => соната. + 3хчастность (раздел разраб.).

№22. Музыкально-теоретическое наследие Г. Римана (1849-1919). Основы учения о форме (классификация, метрическая теория).

Танеев: «Р.–не музыковед, а большая добротная машина «Риман и Ко»». Очень широкий охват: общегуманитарные дисциплины (филолог, писал стихи) (1873 защитил диссертацию «О музыкальном восприятии»), психология, акустика... преподавал (+фп), основал исследовательский институт музыкознания. Одним из первых занялся историей музыкальной теории и нотации. Писал очень много и быстро (катехизисы-учебные пособия). Сам подготовил «Музыкальный словарь». «Все фп сонаты Бетховена.Эстетический и формально-технический анализ. Один из первых – кн. О метро-ритме. Отец функциональной теории гармонии.

Области, в которых работал: муз.форма, гармония, контрапункт, фольклор, фп (мктодика, концертировал), композитор... эстетика.

Очень широкий охват, но ограниченность в эстетических пристрастиях (вкусах) – знал только немецкую музыку. Рассматривал эволюцию истории музыки=прогресс (до ранних романтиков).

Гармония: «Упрощённая гармония, или учение о тональных функциях аккордов», «Систематическое учение о модуляции, как основа учения о музыкальной форме».(пер.на руск.)

Есть очень масштабные достижения и масштабные ошибки. (увлекается своими открытиями:))

Хорошее: в области метро-ритма, о гармоническом наполнении формы.

Теорию музыкальной формы Р. обогатил в плане метро-ритмического и гармонического строения. 3 главы из 4х «Основ учения о композиции»(1889-1е изд) – о метрическом наполнении 8такта (и 4я – описание более крупных форм). Форма=гармоническое наполнение каденций и метрическая симметрия. («Музыка – искусство симметрии в последовании»). Принцип ямбизма – стремление (гарм.) от лёгкого такта к тяжелому (от слабого к сильному, от напряжения разрядке, вопрос-ответ). Р. – автор учения о классической метрике, о квадратном 8такте, где кажд.такт. имеет определённое метрическое значение.Р. – автор положения: сходство членит, различие объединяет (применительно к мотивному уровню формы). Р. первым разъяснил пример начального усечения 1го такта (как пропускается начальный затакт, «лёгкий») в главной теме увертюры к «Свадьбе Фигаро»,где форма(бол.предл.)начинается со 2го метрического такта.

Общая систематика музыкальных форм. Дистанцируется от Маркса (марксовы названия упоминает для справки с оговоркой «так называемые»). Существует 4 класса форм (4 большие формы):

Первая ф. : А В А (главн.мысль (8т.)– промежут.звено (4-8т.)– гл.мысль(8т.)).

Вторая ф. : АВА – 3хчастная песенная (составная) или малое рондо(связная) с самостоятельно развитой промежуточной частью. => не разделяет составные и связные формы. (плохо, нехорошее направление: Праут – Беляев...)

Третья ф. : А(aba) В(c(d)c) А(aba). С 3мя и более темами («бОльшие рондо»).

Четвёртая ф. : «так называемая сонатная».

Он ввёл удобные буквенные обозначения (АВА...) – но ими же он обличает всю несостоятельность систематики: буквы не разъясняют смысл, а скрывают.

Роль гармонии по отношению к форме.

Форма – последовательность модуляций. “Глашатай” новой тональности (в которую смодулировали) – новая Тема.

В 20 веке римановские достижения потерялись – тонкости. Метрическая и функциональная теория + взгляд: гармония <–> форма. Метр и гармония — корень, а реализация метра и гармонии – ствол.

№23. Гармоническая концепция Г. Римана. Обоснование мажора минора. Теория тональных функций.

Основные труды Р. в этой области: “Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов” (1893), более ранее изд. “Руководство по гармонии” (1887).

Klang (звук со всем своим обертоновым содержимим) – его развертывание образует фундамент гармонии. Порождённый обертонами натуральный звукоряд Риман рассматривает (вслед за Рамо) в качестве объективного обоснования мажора (трезвучия). Для минора природного обоснования не находится, Р. обратился к идее унтертонов, ряд которых зеркально симметричен ряду обертонов, но направлен вниз (следование тех же интервалов(чисел)).

Обертоновый ряд дан природой, обертоны производятся делением звучащего тела на части. Унтертоны, чтобы быть равноправными с обертонами, должны бы получаться умножением (?!) массы звучащего тела, что абсурдно. Идея унтертонового происхождения минора ошибочная, но имела серьёзные последствия для всей римановской теории. Р.не настаивал на реальном существовании унтертонов, а трактовал минорное трезвучие, как «психологическую» инверсию мажорного.

Из обертонового ряда Р. исходит в общей трактовке консонанса и диссонанса. (конс.-тоны,входящие в состав одного и того же созвука(Klang)). Консонанс – только Тоника (+терцовость). Все другие созвучия воспринимаются в сравнении с Т (важен контекст). =>«музыкальный консонанс – не физическое, а психологическое понятие, результат не колебаний и ощущений, а представлений».

Р. считается главным творцом функциональной теории тональной гармонии. Вводит важнейшее понятие гармонического значения аккорда – функция. Эта теория требует учёта контекста (не механическая).

Р. устанавливает простую модель (“функциональная каденция”)=>отсюда название “Упрощённая гармония”. Основных тонов аккордов – 3. D –> T –> S Акустически породилось: чтобы нейтрализовать S, претендующую на главенство, появилась D (антитезис), “разрубает узел”.

В основе функциональной теории – 3 главн. функции (от Рамо)+др.аккорды(все) – «замещают» основные. Ядро гармонической системы – консонирующее трезвучие.

Модификации функций идут по двум путям: прибавление тонов и изъятие их. К доминантовой квинте добавляется нижний звук субдоминанты. И к субдоминантовой приме прибавляется верхний тон доминанты. Эти элементы симметричны, дополняя функцию элементом ее противоположности. У тоники квинтовые соотношения: соль, фа, ре (к доминанте). Риман называл доминанту верхней доминантой, а субдоминанту (unterdominante) — нижней. Таким образом, диссонансы, добавляемые к одной доминанте, заимствованы из другой. Оба диссонанса Р. назвал характерными диссонансам. Добавки, по которым даже без широкого контекста тональность будет ясна: секста в субдоминанте, септима в доминанте. Изымается в основном тон примы (в обозначении — перечеркивание). Это — мнимые консонансы.

Усложнение, прорастание – в семейства (функц.спутники (терцовые функции)– Т: + III, VI (Tp.) – функции этих аккордов неоднозначны).

В генералбасовой системе гармония отсчитывается от баса, а в функциональной – от основного тона. Если требуется определить смысл – генералбасовая система не действует.

№24. Музыкально-теоретические концепции Хауэра.

Йозеф Матиас Хауэр (1883–1959) — автор первой 12-тоновой теориив истории музыки, находился на самом острие поисков нового искусства в начале XX века. «Ном» для фп (1911) — первая 12-тоновая пьеса Х. В 1919 сообщил об открытии закона 12 тонов.

МЕЛОС – центр.понятие— универсальный праязык, космический универсум, духовный принцип, в музыке — принцип формы, момент, движение, способ интуитивного переживания звуков. Идеал — древнегреч.монодия, европ.многоголосие — хаос. Идея возрождения первонач.сущности музыки. Длогич.пара мелосу — ритм.

АТОНАЛЬНОСТЬ — термин, работа «О сущности музыкального» (1920) — первая об атональности. Не придаёт негативный оттенок, просто противопоставление тональности. Тонально материальное, физическое. Атонально духовное, в т.ч. мелос. «Манифест 12-тоновй игры» (1952). Закон атональности – равновесие 12 тонов — противопост. обертон.звукоряду с осн.тоном.

НОВАЯ НОТАЦИЯ для этого предложена. 8-линейный нотоносец: линии — черные клавиши, пространства — белые. Запись без знаков альтерации, теряющих смысл в такой музыке.

Связь звука и цвета (идея, популярная в то время: Скрябин, Кандинский, Шёнберг). ТЕОРИЯ ЗВУКОВОЙ КРАСКИ («О звуковой краске», 1918) — Klangfarbe —комплекс звуко-цветовых ощущений(звук+цвет), выражаемый в интуитивном переживании созвучия, не совсем тембр. Обертоновый ряд — естественный цветовой спектр, где 12 ступ.=12 цветов. Откраску получают не тоны, а интервалы. СВЕТО-ЦВЕТОВОЙ КРУГ – кварто-квинтовая цепь, каждая то-то описана:C– торжественное, божественное,Fis— сатаническое, бемольные — спокойные, пассивные, диезные – более мрачные. ЦВЕТОВАЯ ХАР-КА ИНТЕРВАЛОВ: теплые и холодные краски (антиподы белое и чёрное:C — Fis).

УЧЕНИЕ О ТРÓПАХ. Возн. В 1921, статьи «Тропы» (1924), «Учение о тропах» (1926). Новый закон атональной музыки: «атональная мелодия состоит из 12 темперированных полутонов, и ни один из звуков не должен повторяться». Троп — конструктивная единица муз.формы, 12-звучие из двух шестёрок, модальное мышление, звукосостав. Отличаются друг от друга интервальным составом. Звуки шестёрки расп.в любом порядке. Таблица тропов Х. (1925, 1948) вкл. 44 ряда. Каждый троп имеет 12 высотных позиций и 12 обращений. Троп может начинаться с любого тона (по принципу ротации). Троп —основная мыслькомпозиции,констелляция. Задача строго придерживаться равновесия тонов тропа, не выделять их ритмом или динамикой.

Мистицизм мировоззрения. Музыка — совокупность бытия, первооснова, праязык (пифагорейская концепция). + влияние даосизма (погружение, интуиция). Подтверждение 12-тоновой теории в древнекитайских учениях (птицы инь и янь пели каждая по 6 тонов, склад. В 12-тоновую гамму). Восточность мирофоззрения: не действие, а текучая бесконечность, мелодии атечатичны, динамика и темп усреднены

С конца 1930-х Х. пишет сочинения под общим названием «12-тоновые игры».

Идеи Х. привлекали внимание многих, в т.ч. и Шёнберга, который хотел быть пенрвооткрывателем закона. Соперничество за лидерство.

№25. Учение о композиции П. Хиндемита. Теория Хиндемита (1895-1963) – одна из наиболее значительных в ХХ веке, изложена в «Руководстве по композиции» (1937-149) в 3х частях. Важнейшие положения в 1й, 2 и 3 – практические, даются упражнения.

Концепция направлена на обоснование расширенного тонального мышления. Ее неоклассическая направленность нравилась «умеренным», приверженцы авангарда воспринимали как тормоз на пути новой музыки. Сочетаются традиции барокко, стремление к рационалистической уравновешенности с новыми чертами мелодики, гармонии и структуры. Оригинальное переплетение старого и нового и в теории (традиционное учение о гармонии в новых муз.условиях). Но это именно практическое руководство(буквальный перевод – «наставление в сочинении».) В системе Хиндемита ценно то, что практич.упражнения вплотную подводят к освоению творч.опыта композиторов ХХ века, без разрыва с условными «школьными» трудностями и наст.практикой.

Основные идеи касаются гармонии. В центре его теории два физич.явления: натуральный звукоряд и разностные комбинационные тоны (см.ниже)

1. Рабочий материал.Звук как физический материал муз.искусства –исходный пункт его теории. Рассматривает ряд обертонов, предлагает образовать гамму при помощи 2х натуральных интервалов – ч.5 и б.3. От родоначального звукаСполучаетg, f, a, e, es, as.От них - d, b, des, h, и последний - fis (отd) . Руководствуясь принципом акустич.родства, рассматривает как семейство: родоначальник – С, сыновья - g, f, a, e, es, as, внуки -d, b, , des, h, правнук –fis. Но все – основные ступени гаммы!

2.Свойства материала.Рассматривает отношения звуков по горизонтали и по вертикали. По горизонтали - ряд 1: C- G – F – A – E – Es – As – D – B – Des – H – Fis. По мере удаления родство слабеет.

По вертикали – исследует разностные комбинационные тоны (при одновременном звучании двух звуков появляется третий, удваивающий один из звуков интервала – комбинационный тон, он и становится основным. «Разностный» - т.к.его высота определяется разностью в частоте колебаний двух исходных звуков). Выстраивает2й ряд, интервалов: ч.8, ч.5 и ч.4, б.3 и м.6, м.3 и б.6, б.2 и м.7, м.2 и б.7, тритон. Показывает постепенность превращения консонанса в диссонанс.

В квинте, терциях и септиме основной тон – нижний звук, в кварте, сексте и секунде –верхний. Но наиболее он весом в соверш.консонансах. У тритона основного тона нет.

3. Аккорды. Х. не ограничивается аккордами терц.структуры. Аккорд для него – самостоятельное сочетание, не зависящее ни от прообраза, ни от контекста. В аккорде основной тон сильнейшего интервала (убывание силы интервалов – см. 2й ряд) подчиняет более слабые интервалы и становится основным тоном аккорда. Создает универсальную таблицу классификации аккордов, где все делятся на 2 больших класса – с тритоном и без. (гляньте стр. 461 уебника³.)