4. Основной тон – см. Выше.

5. Основное двухголосие – сочетание, образованное басом и мелодией, должно быть безупречно и понятно без добавлений. Интервалы д.б.тщательно рассчитаны (чередование напряжения и спада).

6. Гармоническое напряжение.Аккорды имеют разную степень гарм.напряженности в зав-ти от их интервального состава и расположния. Изменение гармонического напряжения – образует гармонический рельеф сочинений.

7. Соединение аккордов.В зависимости от интервала, образуемого основными тонами аккордов, следующие друг за другом аккорды находятся в различных отношениях – квинтовом, терцовом, секундовом и т.д. Закономерности Р2 распространяются на них (соединение аккордов кварто-квинтового соотношения имеет более прочный фундамент, терцового – менее и т.д.)

8. Образование тонального круга.Х. дает ряд правил «нормального» последования основных тонов, поддерживающих ощущение тональности. Основные тоны, подчиненные тон.центру, Х. называет ступенями. Приводит последования, «звучащие отвратительно» (это когда зигзагообразность линии основных тонов и проч.)

9. Мелодика.Он ее с т.зр. гармонии рассматривает, выделяет звуки опорные и неаккордовые.

Система Хиндемита есть система тональной гармонии. Х. – принципиальный противник атональности и додекафонии. В ней сохраняется тональный центр, но нет ограничения диатонического звукоряда (воспринимает хроматику как миксодиатонику).

№26. Нововенское учение о музыке. Веберн и Шенберг.

Антон Веберн(1883–1945) — диссертация об Изаке (строгий стиль, фламандский комп.). После этого научных работ не писал, но лекции в Вене в частных домах раскрывают его концепцию. Два цикла лекций в 30-х: 1. «Путь к Новой музыке» (1932–1933) — о генезисе 12-тоновой музыки, 2. «О музыкальных формах. Учение о формах аналитически» (1934–36) — на примере бетховенских сонат. + письма, высказывания. Гармоничность мировоззрения, светлое и радужное. Общефилософские предпосылки:гармония мира, общность высших законов на всех уровнях (универсальный мировой закон). Красота и глубокий смысл вприроде, увлекался ботаникой⁴. Закономерности природы в музыке. Мир В. — «лирическая геометрия» (Аймерт). ВлияниенатурфилософииГёте («Метаморфоз растений»). Органический закон развития целого из единого прафеномена.

12-ТОНОВОСТЬ. Серийный закон обретён, а не изобретён(исторически естественное освоение муз.пространства человечеством от 7 до 12 звуков). Искусство для В. — «способность придать мысли самую ясную форму» (шлифовка). Идея духовной активности человека! Музыка — язык для выражения мыслей. Идеяпостижимостимыслей — то, что легко схватывается. СВЯЗЬ, взаимосвязь элементов, технически выр.вповторности. Всё в музыке есть повторение, повторять путём изменений — искусство. ­–> Вариации — одна из любимых форм.

В. рассматривал эволюцию музыки как поступательный процесс (обретение), выделяет 3 звуковыс.системы-эпохи:

1. Церк.ладов(диссертация, В. интерес. к/п формами–каноном, имитациями, инверсией, ракоходом),

2. Мажоро-минор.тон-ти (последняя стадия разв.— «конец тон-ти», исп.термина Шёнберга «колеблющаяся (парящая) тон-ть»⁵, в конце эпохи в музыке утв.новые законы ­–> новые методы комп.

3. 12-звучная, Новая музыка. равноправие звуков. повторение звука воспр.как помеха, постеп.выработаласьсерийная закономерность. Серия создаётся потайным законам, а не от балды. Серийные проведения д.б. обдуманы. Серия в приме — подобно тонике. 4 формы серии создают 48 вариантов. Подчёркивает интонац.сущность серии, обеспеч.максим.связи.

ФОРМЫ.Интересно, что великий новатор Веберн считал фундаментом мировоззрения Венскую классику. Центр.категория учения о формах:муз.мысль. Принцип изменённого повторения — суть форм. От Шёнберга заимств.функции частей:твердо, рыхло. Мотив — наим.самост.часть муз.мысли. пишет, как нужно сочинять тему. Три осн.формы песни: 1. 8-такт.предл, 2. Период, 3. Трехчастная песня. Систематика муз.форм:1. Песенная, тема с вар., песня с трио,2. Скерцо⁶, адажио или малое рондо, большое рондо, рондо-соната,3. Сонатная форма.

Арнольд Шёнберг (1874–1951). Композитор, теоретик. Крупнейший новатор, репутация ликвидатора гармонии и тон-ти. Автортрадиц.ученияо муз.композиции, исследует гармонию, форму, инструментовку, контрапункт. «Учение о гармонии» (1911), «Структурные функции гармонии» (1946), «Основы муз.композиции» (1937–48), книга статей «Стиль и идея». Знал и оюбил классическую музыку. Статья «Национальная музыка» (1932): перечисляет влияния классиков на собственный стиль (Бах, Моцарт, Бетх., Вагнер, Брамс).

ГАРМОНИЯ. Система остаётся в пределах тонального мышления. Традиционна (в отл.от Мессиана, Хиндемита). Однако в своём комп.творч.пошёл гораздо дальше. Осн.круг проблем: 1.Структурные функции гармонии(способность гармонии — последовательности аккордов — образовывать отд.части композиции.Блуждающаягармония в модуляц.построених), 2.Принципы гармонии. Она учит построению аккордов. Аккорды обознач.по их фундаменту (осн.тону⁷). Три рода последования фундаментов:сильные или восходящие(движ.на 4 вверх, на 5, 3 вниз),падающие(на 5 вверх, на 3 вверх),чрезмерные(на 1 вверх и вниз). Голосоведение экономное, без скачков — по закону кратчайшего пути. Обращение с диссонансами отсторожное. Крайние голоса — особенно важны. Бас — вторая мелодия. Минор — острожно со звуками 6 и 7 ступеней (остерегаться переченья). 3.Заместители и области. ЗАМЕСТИТЕЛИ — хроматически изменённые варианты основной гаммы. Новые аккорды — искусственные. Все аккорды регистрируются на своих ступенях. ОБЛАСТИ — участки, кот.могут превратиться в самост.тон-ти. Принцип МОНОТОНАЛЬНОСТИ в пр-и. 4. Рассм.альтерации аккордов, особ.IIст. 5.Бродячие аккорды: многозначные, относящиеся ко многим или всем тональностям с одинак.функцией (ум.септакк., увелич.трезв.,целотоновые акк.). 6.Классифик.тон.родства. В мажоре (С-dur): 1 класс.Прямое и близкое: 5-6 общих с тоникой звуков:F,G,a,e), 2.Косвенное, но близкое (3-4 звука: c, f, g, A, E, Es, As) 3. Косвенное (мало или 0 звуков: es, as, Gis, gis). 4.Косвенное и отдалённое (неаполит.Des, d, D, B, b) 5.Далёкое(все ост.Cis,cis,Fis,H…). 7.Расширенная тон-ть— диатонич.мажор и минор, обогащённые альтерациями и акк.из друг.областей.

Идея о состояниях тональности, в т.ч. опарящейилиснятой(вструп.к Тристану). Значимостьгоризонтальногофактора в гармонии (линеарность).

Основы муз.композиции— основы классич.муз.формы. Муз.база — преимущ.венская классика. Ч.1.Строение тем. Посв.низшим формам изложения (фраза, мотив, период, предлож.).Ключ.мысль — всё в музыке есть повторение—>Терминразвив.вариация.Мелодия— «вещь в себе»,тема—треб.развития. Ч.2.Малые формы. Простые, составные, тема с вар. Ч.3.Крупные формы. Акцент на рондо и сонатной.5 форм рондо: формыAndante, малое, большое, рондо-соната, большая рондо-соната (с разработкой и трио). Рассм.хода. Понятиемузык.идеикак обобщённой категории муз.содержания.

Ш.не является теоретиком додекафонии и не подним.этот вопрос в теор.работах (только в письмах и беседах). Первая теор.формулировка его идей вып.учеником — Штайном в 1924 (4 серийные формы, ед-во вертик.и гориз.). В 1922–23 собрал учеников и объяснил свой новый метод. Болезненно относился к вопросу оприоритетев этой области (Хауэр, голышев, Кляйн). Настаивал, что додек.— не мертвая схема, а сочинение 12-ю тонами.

№27. Музыкально-теоретическая концепция Штокхаузена.

Штокхаузен (1918–2007) предложил радикально новую концепцию искусства XX века, отвергнув прежние методы («никаких НЕО…!»). Ссылается на 3 научные революции: теорию относительности, квантовую, и теорию хаоса + новейшие матем.и религ.идеи. Приходит к мысли о сочиненииматериала — звука, шума, звук.вибраций⁸. Открываетглубину— место развития многопараметровости. Ш. — основатель нового сознания (возвестил о наступлении новой эры музыки с 1951 года), генератор новых идей на практике, мощный теоретик. Огромное кол-во статей. Начало: «Тексты об электронной и иструм. музыке» (1963), к 1998 году издано 10 томов текстов (начиная с 5-го Тексты посвящены гепталогии СВЕТ). Теория и практика для него неразрывны. Пишет музыку и тут же её объясняет. Статьи: «Ситуация ремесла (критерии «пуантилистической музыки»)», «Момент-форма», «Музыка в пространстве», «Единство муз.времени». Статьи о собств.пр-ях: «Группы», «Цикл», гепталогия; о Мессиане, Веберне, Моцарте. Активный пропагандист Новой музыки (статья «Композиция группами: Фортепианная пьеса 1»). ПРОГРАММНЫЕ МАНИФЕСТЫ: «От Веберна к Дебюсси», «…как течёт время…», «Изобретение и открытие. К вопросу о генезисе форм». ИЗОБРЕТЕНИЯ:пуантилистическая композиция (многопараметровость), статистическая композиция, момент-форма, пространственная музыка, формульная и суперформульная композиция и др.

• ТЕОРИЯ ЕДИНОГО ВРЕМЕННОГО ПОЛЯ. Статьи: «…как течёт время…», «Единство муз.времени». Ш. рассматриваетвремя как единую универсальную субстанциювсех осн.явлений музыки (–>многопараметровость обрела центр). Единое пространство от микровремени (тембры, высоты) до макровремени (ритм, форма). Измерение пространства октавами (пропорциями 1:2). ШКАЛА единого времени: (колебания в секунду): от 1/4096 до 1/16'' ТЕМБР — ВЫСОТА (8 высотооктав); от 1/16'' до 8'' ВЫСОТА—РИТМ (7 длинооктав); от 8'' до 16' РИТМ—ФОРМА (7-8 времяоктав). Всего 22-23 числооктавы⁹. В электронной композиции процесс перехода более слышим («Контакты», 1960).

• О НОВОМ ЗВУКЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ФОРМАХ.Статья «От Веберна к Дебюсси (заметки о статической форме)» (1954). Ш. превозносит Веберна (атомизировал структуру звука), ставит вопрос оновых законах формы. В новой сонорикезвучность— а не звук — исходная единица композиции. Поэтому классич.формы организации целого неприменимы¹⁰. Теперь —индивидуальный проект формы. Таковы его сочинения «Фортепианная пьеса 1», «Контакты», «Цикл», СВЕТ, «Моменты».

• ТЕМПОВАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. Создал «хроматичекую гамму», шкалу темпов, разделив временную октаву (четверть = 60–120) на 12 «полутонов». Т.о. 1=60, 2=63,6, 3=67,4… за пределами «октавы» свойства повторяются. Впервые применил в 1952 г.

• ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА¹¹. Ш. — один из первых композиторов (первые опусы: два Электронных этюда (1953, 1954), «Песнь отроков») и теоретиков электронной музыки. Лекция «Четыре критерия электр.музыки» (1971): 1. единое музыкально-врем.пространство, 2. расщепление звука, 3. многослойная пространств.композиция, 4.равнозначность тона и шума.

• ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Открыл пятое измерение звука¹². Статья «Музыка в пространстве» (1958). «Пение отроков» — попытка оформит направление и движение звков (трансляция из пяти динамиков вокруг аудитории). «Группы для трёх оркестров с тремя дирижёрами (1957)». Для него Ш. создал специальный зал (г. Осака, Япония, 1970), шаровидной формы, в котором музыка звучит повсюду (над, под, сзади, сбоку…). Публика — «внутри самого звука». «Музыка для одного дома» (1968).

• ИНТУИТИВНАЯ МУЗЫКА. В сер. 60-х, после рационального периода. Необходимость ухода от сознательного, развитие интуиции, подсознания. Космизм. Влияние европейского иррационализма (Крьеркегор, Ницше, Юнг), восточных учений, дзен-буддизма. Цель такой музыки — отказ от контроля мысли. Пр-я: «Из семи дней», 17 текстов для интуитивной музыки.

• МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ. Статья «Изобретение и открытие». Классификация по трём критериям.I. по способу звук.организации:1.пуантилистические(отд.тон — сам.крупная единица, «Контра-пункты»), 2.групповые(группы — множества звуков, связанных в единства родственными свойствами, «Группы» для 3 орк.), 3.статические(сонорное поле, плотность «Меры времени»).II. По степени стабильности: 1. детерминированные (полностью записанные). 2. вариабельные (алеаторика, «Рефрен»), 3. многозначные (алеаторика формы). III. По структуре целого: 1. развивающиеся (традиционные), 2. сюитные (составные), 3. момент-формы (открытые, бесконечные, отсутствие процесса, единица формы — момент — каждая самост.мысль, «Моменты»).

• ФОРМУЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Основной способ письма, пришёл к 1970 («Мантра»).Формула — музыкальная модель, в которую интегрированы все аспекты (ритм, звук…), матрица, единство, психический образ, она больше чем серия или лейтмотив.Суперформула— венец, с 1977. В гепталогии тройная суперформула.

Концепция развития музыки по Ш.:1. вокальная, 2. инструментальная, 3. электронная.

№28. Музыкально-теоретическая концепция Я. Ксенакиса

«Создавать музыку значит выражать человеческий интеллект звучащими средствами».

Янис Ксенакис – человек, получивший два образования: архитектурное в Афинах и музыкальное в Париже. Двойная профессия оказала влияние на его композиторское мышление, музыка на архитектуру и наоборот.

Фундамент в концепции Ксенакиса – древнегреческая философия. Также и понятие музыки в пифагорейском духе как одна из важнейших наук. Музыка – материальное воплощение Числа, объективного выразителя Космоса. В музыке гармония небесных сфер передает красоту и логику космических законов, обретая объективность и значительность. «Мы все – пифагорейцы».

В области музыкальной теории имя Ксенакиса связано с явлением стохастической музыки, названным им так в 1956 году и организованным чисто математическими способами на основе теории вероятности и больших чисел. Сам термин стохастический взят из математики – случайный, или вероятный – означает процесс, характер изменения которого предсказать невозможно.

Две причины возникновения:

• Сознательная попытка выйти из тупика тотального господствовавшего сериализма в 1950-х,

• Вхождение вероятностных законов в музыку из «природных явлений, как падение града или дождя… пение цикад… они состоят из тысячи отдельных звуков, масса которых создает новое звуковое событие (sonicevent). И это событие образует изменение во времени, которое подчиняется алеаторическим, стохастическим законам».

По Ксенакису, вероятностные законы встречаются в самых разных областях, управляют законами бытия и становления. Вместе с тем композитор убежден, что музыка должна основываться на понимании причинности, характерном для физики (негатив к алеаторике – Кейджу, где причинность часто отрицается).

Цель композиторапо Ксенакису: «изготовление звуковых объектов» на основе применения законов природы, прежде всего стохастических.Определение музыки: «…искусством монтажа, комбинаторикой… Музыка нуждается в математике, так как последняя – плоть от плоти музыки».

Основной теоретический труд композитора «Формализованная музыка. Новые принципы формализации музыкальной композиции» (1963). В 1992 переработан в «Формализованная музыка. Мышление и математика в композиции».

Базовые методы стохастической композиции изложены в первых 6 главах.