Музично-теоретичний аналіз

Сцена і секстет – фінал І. В цій сцені задіяні солісти ( Макбет, Леді Макбет, Малькольм, Макдуф, Банко, Дама), мішаний хор, симфонічний оркестр.

Музична форма. Форма цієї сцени – наскрізна. Проте, все ж, її можна умовно поділити на частини (розділи).

Отже: сцена написана у складній двочастинній формі. Перша частина (1 – 71 такти) – сольна. У ній виясняються трагічні події, що сталися у замку, а саме смерть короля Дункана, якого так підступно вбив Макбет. Музика стривожена, сповнена поганих передчуттів, хоча ніхто ще нічого не знає. Перший епізод – це репліка Макдуфа («Di destarlo per tempo il re m'impose»), відкривається сцена оркестровим вступом у формі речення. Далі іде шести тактова репліка (речитатив) Макдуфа на фоні оркестрових акордів, яка завершується матеріалом оркестрового вступу із зміненою інтервальною послідовністю (4 такти).

Другий епізод – (наступна сцена, так вказується в партитурі) – аріозо Банко (15 -28 такти), який сповнений тривожних передчуттів («Oh qual orrenda notte!»). Цей стан відображається в оркестровій партії в ритмічному малюнкові тридцять другими тривалостями. Форма цього епізоду – розширений період, а саме 1 період + речення.

Його соло перебиває наступний, третій епізод (all agitato), який,, фактично, вривається в атмосферу задуманого, сповненого трагічних передчуттів Банко. Це контраст, який накаляє драматичні події, про які тільки-но ми дізнаємось «Orrore! orrore! orrore!»). Щоб визначити його форму, потрібно опиратися на оркестрову групу. Тому, на мою думку, перші дві репліки ( Макдуфа і Банко) – це речення. А далі вже написані восьми тактові періоди, що складаються з двох контрастних речень між собою: 1 речення - стрімкий рух шістнадцятими тривалостями, що мають динамічну градацію від піано до форте; 2 речення – синкопований ритмічний малюнок (між дольова синкопа) в динаміці піано. Це два начала – зловіще та стан занепокоєння від ситуації, що розкрилася. Отже, епізод написаний у формі трьох періодів повторної будови. Відмінність лише в тому, що перші два ідентичні (лише тональність інша), а в третьому два цих начала вміщаються вуже в речення. Це теж додає драматичного нагнітання. Перед початком наступної частини композитор «зв’язує» її з попередньою сольними хорою репліками: 58 т. – Леді М. та Макбет «Qual subito scompiglio!», 60 т – Банко «Oh noi perduti!». Хорове чотиритактове речення служить зв’язкою (63 – 66 тт.) на словах «Che fu? Parlate! Che seguì di strano?», що перекладається як «Але що ж сталося? Нам швидше скажи ти!». Отже, схема першої частини:

Перша частина

І епізод ІІ епізод ІІІ епізод

(Речитатив Макдуфа) (аріозо Банко) (all agitato,Макдуф)

3 речення Період з трьох речень Речення+3 періоди

(1р.1-4тт;2р.5-10тт; (1р.15-19тт;2р.19-23тт; (1р.29-34тт;1п.35-42тт;

3р.11-14тт.) 3р.24-29тт.) 2п.43-50тт;3п.51-58тт..)

Зв’язуючий розділ:

1реч. (59-62тт.), 2 реч. (63-66тт.), 3 реч. (67-71тт.).

Соло Банко хор соло Банко

Друга частина – це чергування сольного секстету з хоровими епізодами. В ній виражається відчуття несправедливості ситуації, внутрішнього гніву та жаги відплати злочинцеві за заподіяне у хорових тутійних епізодах, та молитовного стану у секстеті. Отже, перший епізод – загальне Tutti на словах «Schiudi, inferno, la bocca, ed inghiotti», що перекладається як «Пекло, розверзнись і у вогненній пащі поглинь все живе швидше!» - період повторної будови, що складається з двох речень: 1 речення складає чотири такти (73 – 76 тт.), 2 речення складає шість тактів (77 – 82 тт.). Наступний, другий епізод, сольний секстет, молитовного характеру, складається з трьох періодів та заключного кадансу, епізод виконується a capella на фоні ритмічного малюнку двох шістнадцятих з вісімкою у літавр. 1 період 83 – 90 тт., 2 період 91 – 98 тт., 3 період 99 – 106 тт., + заключний каданс 107 – 110 тт.. Наступний, третій епізод – тутійний, в якому і сольні і хорові партії співають в октавний унісон майже всюди, окрім партій альтів і других тенорів, які дублюють мелодію в інтервал сексти «L'ira tua formidabile e pronta» - «Силу гніву прояви, о Боже правий!». Автор виставляє позначення Grandioso, що перекладається як Велично. Дійсно музичний матеріал несе в собі величний та благородний характер. Складається з двох великих періодів: 1 період – триває 14 тактів, кожне речення по 7 тактів (1 речення 111 – 117 тт., 2 речення 118 – 124 тт..). 2 період скорочений за рахунок виключення з матеріалу першої строфи «L'ira tua formidabile e pronta», що дорівнює 1 фразі, а починається з другої фрази «colga l'empio, o fatal punitor», що означає «хай вбивця-нечестивець буде гнівом тим уражений». Тому, 2 період триває 9 тактів, складається з двох речень: 1 речення неповне 126 – 128 тт., 2 речення 128 – 134 тт..

Друга частина

І епізод ІІ епізод ІІІ епізод

Tutti сольний секстет Tutti

1 період 3 періоди+закл. каданс 2 періоди

(1р. 73 – 76 тт; (1 п. 83 – 90 тт;2 п.91 – 98 тт; (1п.111 – 124 тт;

2р. 77 – 82 тт.) 3 п. 99 – 106 тт; к.107 – 110 тт.) 2р. 126-134 тт.)

Наступний епізод ми назвемо Coda. В ній автор використовує останню фразу останньої строфи «che stampasti sul primo uccisor», що значить «вбивцям вбивця – навік затаврований!», складається двох періодів повторної будови (1 період 135 - 142 тт., 2 період 143 – 154 тт..), кадансового предикту на домінантовому органному пункті на словах «gran Dio! In te fidiam» (період 154 – 167 тт..) та оркестровим заключним періодом, що стверджує тоніку (168 – 175 тт..).

Coda

І період ІІ період (орк.)

1 речення + 2 речення; 1 речення + 2 речення

(154 - 162 тт.) (163 - 167 тт.) (168 - 170 тт.) (171 – 175 тт.)

Фактура. Ця композиція написана переважно в гармонічній, монодичній та гомофонно-гармонічній фактурі. В основному, якщо розбирати детально, першій частині притаманна гомофонно-гармонічна фактура, оскільки це повністю сольна частина. А от друга частина чергує в собі всі вищеперечислені види фактури. Монодична фактура зустрічається в зв’язуючому розділі (між першою і другою частинами), в тутійних унісонних епізодах: такти 75 – 76, 100, 102 (в хорових партіях), 115 – 116, 118 – 120, 126 – 127, 129 – 131. Гармонічна фактура в наступних епізодах: у солістів - такти 79 – 81, увесь секстет 83 – 108, 135 – 167; в хорових партіях – такти 72 – 74, 77 – 81, 85 – 87, 89 – 91, 93 – 98, 105 – 106, 109 – 110, 121 – 125, 132 – 154, 165 – 167. У всіх інших місцях – гомофонно-гармонічна фактура.

Ладотональність. Щодо ладотональної побудови Першої частини, то вона починається в тональності С – dur, а потім відбувається заміна її на однойменну c- moll через оркестровий програш в кінці першого епізоду (11 – 14 тт.). Аріозо Банко починається вже в новій мінорній тональності, усередині якого відбуваються відхилення в тональності субдомінанти f – moll у 20 -21 тактах, As – dur, яке так і не отримало тонічної розв’язки. Третій епізод починається в тій самій тональності, що і другий. Вже в 35 такті ми приходимо в тональність f – moll, яка вже виступає як окрема тональність, в яку відбулася модуляція у попередніх шести тактах через домінантсепт акорд. В цьому епізоді відбуваються співставлення тональностей (це коли з’являється нова самостійна тональність без попередньої модуляції): у 43 такті з’являється тональність c- moll, яка триває упродовж всього періоду, яий є дзеркальним відображенням попереднього, але вже в новій тональності. Те саме відбувається і в наступному періоді – 51 – 58 такти з’являється тональність Des – dur у перших чотирьох тактах, і as – moll в наступних. У 58 т. відбувається модуляція в тональність es – moll. У хоровій з’язці присутня тональність b – moll, яка готує новий епізод – початок Другої частини.

Отже, починається вона в тональності b – moll. Вже в 81 такті ( кінець першого епізоду) відбувається модуляція в тональність f – moll, на якій і завершується даний епізод. Сольний секстет починається в абсолютно новій тональності, яка міняє характер музики (через смислове наповнення тексту) – паралельну тональність Des – dur. Але вже в 92 такті ми повертаємось в колишню тональність b – moll, та не надовго, бо вже в кінці періоду (97 – 98 тт.) наступає нова - As – dur. Des – dur повертається в третьому періоді другого епізоду, тут же в 103 – 105 тт. намічається Fes – dur, але на зміну їй приходить та ж сама Des – dur. Висновок: цей епізод однотональний. Наступний тутійний епізод продовжує цю ж тональність, в якй сцена і закінчиться. Як прохідні, з’являється es – moll, Fes – dur, As – dur тональності.

Гармонія. Характерною рисою є використання акордів змішаної терцово-квартової структури (це секстакорди та квартсекстакорди), паралелізми. Використовуються повнозвучні акорди із дублюванням основних ступеней.

Загалом, через гармонію Джузеппе Верді яскраво виражає зв’язок з традиціями італійської опери. Характерне використання як простих акордів, так і септакордів (s 4/3; II 7; D 7; і т.п.) , альтерованих септакордів ( наприклад, S 6/5# 1,3; ІІ 7#3; II 6 #1,3; II 6/5 #1 #3… і т.п.), використання еліпсису (наприклад, 26 – 27 такти) і так далі.

Метро-ритм. Ритмічно твір не є складним. Характерні риси - це використання пунктиру (аріозо Банко, Макдуфа 53 – 55 тт., 72 – 74 тт., 79 – 81 тт., 107 – 108 тт., 121 – 124 тт., 132 – 134 тт.), поєднання тріольності з дуольністю (75 т., 84 т., 88 т., 90 т., 94 т., 99 т., 101 т. та вся частина від 110 такту до кінця, де в оркестрі виписані тріолі, в вокальних і хорових партіях – дуолі.), між дольові синкопи (39 – 42 тт., 47 – 50 тт., 53 – 54 тт., 57 – 58 тт., 151 – 153 тт.).

Темпова агогіка композиції гнучка – цього вимагає сам автор: на початку твору автором вказаний темп «Allegro (чверть = 120 ударів в хвилину). Аріозо Банко - «Largo» ( чверть = 54). В наступному епізоді автор виставляє «Аll agitato» ( половинна = 88, тому диригувати потрібна «на два», оскільки рахунковою одиницею являється половинна нота).

Друга частина проходить під авторською вказівкою в темпі «Adagio» - спокійно (чверть = 60), в якому витримана вся частина.

Темп кардинально міняється з приходом Coda, в якій стоїть темпова позначка «Allegro» (половинна = 92, отже, диригувати потрібно «на два»). Ось так динамічно завершується композиція.

Мелодія. Творам Джузеппе Верді притаманна надзвичайна роз співність, романсовість, аріозність. Це мелодії широкого дихання, які охоплюють надзвичайний звуковисотний діапазон (дивитись діапазон хорових, а особливо вокальних партій в розділі «Вокально-хоровий аналіз»), які потребують володінням особливої вокальної майстерності. Це характерна риса вердівських опер. Існує навіть таке поняття, як вердівські вокалісти – це ті, які могли виконувати його партії. Воно з’явилося ще за життя композитора. Багато хто з відомих оперних співаків того часу відмовлялися виконувати його опери, тому бралися за це молоді талановиті вокалісти, яким приносив успіх виконання вердівських опер. Але, через деякий час більшість з цих співаків не витримували вокального навантаження і зривали голоси, після чого ставали професійно не придатними. Але, не зважаючи на високий рівень вокальної навантаженості і складності для виконання, по сьогоднішній день виконання партій з опер Верді вважається високим показником професійної майстерності і багато хто з нинішніх оперних виконавців отримали славу і визнання через виконання його опер.

Вокально-хоровий аналіз

«Сцена і секстет - Фінал І» - написана для шести солістів, чотириголосного мішаного хору з divisi сопранової ( такти 72 – 74, 77 – 80, 105, 121 – 125, 132 – 154, 165 – 167.), тенорової ( такти 72 – 74, 77 – 80, 95 – 98, 100, 102, 105 – 106, 109 – 110, 113 – 114, 117 – 118, 121 – 125, 128 – 129, 132 – 154, 165 – 167. ), та басової ( такти 135 – 136, 140 – 141, 143 – 144, 148 – 149, 165 – 167.) партій, та симфонічного оркестру. \

Діапазон солістів:

Макдуф: f ~ b1;

Банко: As ~ fes1 ;

Макбет: des ~ ges1 ;

Леді Макбет: f1 ~ c3 ;

Дама: es1 ~ c3 ;

Малкольм: f ~ as1 ;

Діапазон хорових партій :

Загально-хоровий діапазон: As~ c3 (des3) (три октави);

Діапазони окремих партій:

S: f1 ~ b2 ;

A: b ~ des2 ;

T: f ~ b1;

B: As~ des1 ;

Виходячи з цього з впевненістю можна сказати, що теситурні умови хорових партій зручні, крім партій сопрано і тенора, але, не зважаючи на це міра вокальної завантаженості хору знаходиться в рамках можливого. Чого не скажеш про вокальні сольні партії. Це характерна риса вердіївських опер. Та наскільки можливе виконання цього твору можна визначити лише після огляду інтонаційних труднощів та його орфоепічних особливостей.

Стрій. Оскільки цій композиції характерна акордова фактура, хористові для правильного її виконання слід знати яку акорд має будову, з яких інтервалів він складається і яке місце той чи інший звук займає в акорді. Тим більше, що хорова фактура дублюється в оркестрі та ще й у вокальних партіях майже всюди. Тому проблеми хорового строю цілком залежать від інтонаційного ансамблю загально-хорового та ансамблю між оркестровою та вокальними групами. Отже, в загальному скажемо, що складними для виконання є септакорди. В усіх септакордах опора іде на сталі звуки – це пріма та квінта, а далі все залежатиме від того, який це різновид септакорду. Якщо це Вел.маж.7, то тут однаково співатиметься терція та септіма з тенденцією до підвищення; якщо це М.маж.7 – він інтонуватиметься як і всі септакорди домінантової групи, а саме: терція як мажорна константа з тенденцією до підвищення, мала септіма – до пониження; Вел.мін.7 – навпаки: терція як мінорна константа співається з тенденцією до пониження; М.мін7, - і терція і септіма співатимуться з тенденцією до пониження; Зм.7 - будується на малих терціях, тому його треба виконувати з тенденцією до звуження.

Особливу увагу для точного інтонування потрібно приділити акапельним епізодам у сольних та хорових партіях (секстет – 83 – 109 тт. та 155 – 161 в сольних партіях у коді). Потрібно, щоб виконавець розумів і був готовий мобільно перелаштуватися на акапельний спів після тутійного попереднього епізоду.

Потрібно також пам’ятати, що при виконанні даної композиції слід контролювати інтонаційно не тільки загально-хоровий стрій, а й бути в ансамблі з оркестром ( в нашому випадку, з фортепіано, що значно погіршує ситуацію, тим самим ускладнюючи завдання хористам в першу чергу!).

Динаміка. Динамічна шкала твору – від ppp до fff. Причому, композиція побудована на динамічних контрастах – а саме, тихих епізодах наступає раптове нагнітання динаміки. В цьому полягає складність виконання – майже протягом всього твору не втрачати енергію коли з’являється sp, яке провокує виконавців втратити тонус. Це зумовлено загальним настроєм і характером композиції. Такі місця, в яких зустрічається акапельний спів я вимагатиму точного дотримання тієї динаміки, який виписаний автором. Також нюансування партій залежить напряму від фактури, в якій написаний той чи інший епізод: так, наприклад, в гармонічній фактурі необхідно притримуватися однакового балансу всіх партій; в гомофонно-гармонічній, як відомо, мелодію необхідно виділити «піднявши» її на нюанс вище від інших партій. Таким чином, виконавець вирізняє музичну тему від другого «акомпанементу», підкреслюючи не стільки динамічне виділення конкретного голосу, скільки його виразність в даний момент.

У творі багато рухливої динаміки (crescendo i diminuendo), за допомогою якої виконавець повинен передати фразування, щоб відтворити в нотному записі найтонші рухи мелодії і якомога детальніше донести це до слухача.

При роботі над твором варто звернути увагу на виконання вказаних штрихів.. Тому, будемо виконувати tenuto в кантиленних епізодах, щоб точніше передати характер і настрій епізоду, такого як хор a capella, акценти при переході від одного епізоду в інший, і т.п..

Зважаючи на динамічний план твору, для виконавців буде складністю тримати однаково рівний темп в тихих епізодах( а особливо акапельних), оскільки тиха динаміка, зазвичай, спонукає співаків до розслаблення. Головне відчувати чіткий метр і суворо дотримуватися його, при цьому це не повинно вплинути правильність передачі звуку, а саме плавності та «безперервності» мелодичного руху. Так само і в голосних епізодах, які спонукають виконавців до прискорення темпу (наприклад, 75 такт – де крім цього висока теситура на тріольному ритмічному малюнкові, котрий повинен виконуватися як би з відтяжкою, на якій зазвичай хористи поспішають проспівати і , так би мовити, «пробігти» швиденько важкий для них епізод).

Дикція. Щодо правильної вимови літературного тексту, перед диригентом постає завдання правильно розтлумачити виконавцям особливості вимови італійської мови. Тому, потрібно знати правильну транскрипцію, потренуватися самому у правильності вимови. Єдине, що слід зауважити, так це те, що італійська мова відноситься до розспівних мов (як і українська, наприклад). Тому і вимова її буде м’яка і не різка. Ось наприклад, транскрипція першого речення (хорова зв’язка): «Che fu? Parlate. Che segui di strano?» буде звучати приблизно так – «Ке фу? Пар-ла-те. Ке се-гуі ди стра-но?», що перекладається як «Але що ж сталося? Скоріш скажи ти» і так далі.