THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

театр із завдань артистичних на документальність, політичну актуальність і доцільність.

Створюючи цілком мультимедійний інтерактивний театр, він спирався на доволі­ агресивну дидактику і перетворював сцену на трибуну для обговорення політичних проблем, доки логічно не дійшов до жанру епічної лекції («Війна

і мир» Л. Толстого, 1936, США; П’єр Безухов виступав у ролі оповідача і лектора, який пересував по сцені величезних іграшкових солдатиків). «Його ідеалом, — писав Дж. Стайн, — був розповідний театр, який би нагадував китайську усну книгу». Усі ці особливості значною мірою пояснюються орієнтацією політичного театру на різноманітні форми масової непокори (демонстрації протесту тощо) як прообразу театральної вистави, на відміну від провладного агітпроптеатру, орієнтованого на формування позитивного образу влади в суспільній свідомості.

Услід за Піскатором творили політичний театр Еміль Буріан (театр «Dіvadlo 34», в якому він ставив також традиційні релігійні містерії про Ірода і трьох королів, про святу Доротею та ін.), Ервін Шульгоф (чеський композитор, піаніст, автор балету містерії «Огелала», 1925, і містерійної кантати «Комуністичний маніфест», 1932) та інші режисери ХХ ст.

Виявляючи неабияку винахідливість у пошуку нових засобів виразності і використання технічних винаходів, у сенсі функціональному режисери політичного театру не були, однак, винахідниками; вони лише загострили й оголили ди­дактич­­ но спону­каль­ні­ принципи, які в театральній практиці були відомі ще з античності.

В Україні одним з перших почав здійснювати політизацію театру Лесь Курбас. Оголошуючи все політичним, у театральній практиці він, однак, диференціював

політичне й аполітичнне. Так, виступаючи 1 січня 1932 р. на V з’їзді профспілок Робмис, він окреслив шлях театру: «“Березіль” зробив велику помилку, неправильно закцентувавши на якості, але помилка не в тому, що він аполітичний, навпаки, він пропагував політичний театр» (щоправда, політичний радше у сенсі

оспівування держави, про що писав Сергій Єфремов у Щоденнику від 1 січня

1924 р.: «Читав, виправляючи для “Шляху Освіти”, — “Джиммі Гіггінс” — ніби драматичний вироб Курбаса “За Синклером”. Не знаю, як у Синклера, але в Курбаса занадто офіціяльного того духу напущено — аж пальці знать… Проте, кажуть, на сцені ніби має успіх»).

Чи не найістотнішу ознаку політичного театру на прикладі театру Курбаса ви-

окремлює Н. Корнієнко, коли пише: «Політичний театр, як жоден інший, апелює до пасіонарності з опорою на естетику у формах романтичних архетипів <…> Таким романтичним архетипом були в політичному театрі Курбаса смисли, закріпле-

ні за вічними сюжетами (людина і природа, людина і машина; людина, котра страждає як месія <…>). Сакралізація деяких елементів простору у політичному театрі

Курбаса мала й той сенс (крім іншого), що виводила на ключові позиції потенції нового міфу <…> Театр цей тяжів до сакралізації певних опозицій і мотивів…»

641

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Так само на зв’язок політичного і сакрального звертав увагу і Б. Ростоцький, досліджуючи містерію «Дзяди» Адама Міцкевича і цілком логічно об’єднуючи

вєдине ціле суперечливі, здавалося б, частини твору — «обрядове, містерію ночі поминок» і «захоплюючу політичну драму про боротьбу цілого покоління поляків проти пригнічення і неволі».

Таку ж закономірність на іншому прикладі виявив і Григор Лужницький, який писав про виставу «Голгота»: «… Психічно український глядач <…> до постановки такої п’єси, як «Голгота», не був приготовлений. Одначе психічна потреба такої п’єси була у кожного українця, бо кожний пережив Велику П’ятницю державницьких змагань і всі ждали й вірили в Воскресіння».

Подібні спостереження залишив і Юрій Шерех у статті «Колір нестримних палахтінь», в якій писав про «Вертеп» Аркадія Любченка та ін.

Аналогічні приклади привласнення сакральних сюжетів з політичною метою або ледь помітних зсувів і підмін наводить і Генрик Юрковський: «…Всі вистави про діяння Ісуса, чи навіть тільки їх фрагменти, мали якраз такі універсальні прикмети. І в результаті народження Дитятка відбувалося вже не в Палестині, а в тій країні, де розігрувалася вистава, — себто згідно з французькими, бельгійськими

чи польськими реаліями <…> У християнському світі привласнення Бога стало політичним чинником. Польські лицарі під Грюнвальдом ішли до бою, співаючи “Богородицю”… Німці, як пам’ятаємо, послуговувалися гаслом “Gott mіt uns!” (“3 нами Бог!”»). Не думаємо, щоб котрийсь із цих народів дістав на це згоду відповідної інстанції. Знаємо, однак, що подібні привласнення — для доброї або злої справи — бували і є повсюдними. Якщо хтось закине мені, що даремно я пускаю

вхід важку артилерію, я відповім, що в культурі, як і в театрі, кожен, навіть найменший, елемент є знаком. І звичайно знаком чогось істотного».

Чимало прикладів сакралізації політичного ми можемо знайти в радянському мистецтві. Так, у романі Олеся Гончара «Собор» — це кохання, собор («храм свя-

тої краси») і така сентенція вустами одного з персонажів — «ні голови, ні партор-

га не було, сам бухгалтер за всіх святих»; у «Третій роті» Володимира Сосюри — «на чекістів, справжніх чекістів, я дивився крізь святий образ Дзержинського. Іменно віра в наші органи безпеки і любов до них керували мною в поемі “ДПУ”».

Всі ці приклади демонструють використання сакрального з політичною метою. Адже, як писав Кліфорд Гірц, «на практиці не завжди легко провести межу між ре-

лігійними та художніми чи навіть політичними виставами, бо символічні форми, як і соціальні, можуть використовуватися для різних цілей». Можливо, саме через це найулюбленішим прийомом політичного театру стало використання мандрів-

них та інших класичних сюжетів, освячених часом і культурною традицією.

Вісторії політичного театру умовно можна вирізнити кілька етапів, пов’язаних

зособливостями його спрямування (провладного або протестного) і співвідношенням у його виставах політичного й естетичного складника.

642

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Перший етап, латентний, пов’язаний із дискретними виявами політичної тенденційності, що були притаманні театрові ще за часів Есхіла і, судячи з усього,

були ініційовані владними колами. Це етап, коли театр існує одночасно в кількох дискурсах — політичному, релігійному, естетичному тощо. У сенсі формотворення вирішального значення тут набуває вплив релігійних відправ: за доби анти-

чності — містерій Діоніса, за доби середньовіччя — форм релігійного театру. Другий етап починається з 1789 р., коли французька сцена чи не вперше в істо-

рії оголила пропагандистські завдання, визначені революційною владою і стала передвісницею політичних засобів масової інформації. У результаті остаточної секуляризації мистецтва, посилення соціальних суперечностей і революційних настроїв значну роль у театральному мистецтві почав відігравати політичний складник і небачений ще досі жанр цирконстансу (принагідної п’єси й вистави,

приуроченої до певної революційної нагоди; зазвичай це були злободенні імпровізації, що пародіювали велику драматургію або принаймні містили ремінісценції на її теми; основними різновидами цирконстансу були: агітаційні вистави, наближені за змістом до революційних газет; вистави на теми нової санкюлотської моралі; документальні п’єси — революційні цикли та ін.).

У Німеччині «першою німецькою політично тенденційною драмою» Ф. Енгельс називав п’єсу Ф. Шиллера «Підступність і кохання».

Подібний тип театру дістав поширення після першої революції і в Російській імперії. Так, відомо, що напередодні виборів до Другої Думи тамбовський губернатор викликав до себе антрепренера театру і поставив вимогу, щоб той наступного дня о другій годині — напередодні виборів — виставив спектакль «Життя за царя».

Антрепренер намагався відбитися від цієї вимоги, але губернатор вдався до погроз, що закриє театр, тож антрепренерові нічого іншого не залишалося, як запропонувати замінити «Життя за царя» іншою патріотичною виставою — «Ізмаїл». В Ашхабаді есери закликали своїх виборців на перегляд вистави «За правду», жи-

вої картини «Пробудження народу» і дивертисменту. В Архангельській губернії си-

лами самодіяльності було здійснено передвиборчу виставу «Вибори до Установчих зборів». Під час виборів використовувалися й засоби кінематографа (1908 р. Союз російського народу відкрив «Патріотичний кінематографічний театр»).

Ці ж тенденції до політизації мистецтва можна спостерігати й у інших країнах Європи. Так, ще 1912 р., за повідомленням преси, «директорові театру Атене

Девалю спала на думку ідея щодня показувати публіці Газету, що говорить. Він показує її перед п’єсою… Кілька красивих жінок і молодих людей коментують у дуже дотепних віршах найновіші події. Є всі рубрики великої газети, і кожна ру-

брика ведеться іншим поетом хронікером <…> Газета, що говорить — це фактично…спрощений… огляд, який має сьогодні в Парижі колосальний успіх».

На початку 1920 х рр. у Відні поширилися келлер театри, підвальні театри, що показували політичні огляди­ на сценах маленьких кав’ярень і кабаре. Неве-

643

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

личка кількість глядачів (обов’язково менше як п’ятдесят, звідси й назва одного

зтеатрів — «Театр сорока дев’яти») давала змогу цим театрам уникнути цензури

(цензурованими були лише театри, починаючи від п’ятдесяти глядачів).

Третій етап розвитку політичного театру — розпочинається після Першої світової війни, дістаючи найбільше поширення в СРСР і Німеччині. Він характери-

зується наслідуванням форм і жанрів, притаманних засобам масової інформації (газети, листівки, прокламації), що й визначає його жанрові особливості (жива газета, огляд тощо). У Радянському Союзі це був театр переважно провладної орієнтації, що й виявило подвійність його природи: створюючи ілюзію вільного обговорення політики, насправді він творив театр псевдодискусійний, стилізуючи демократичний складник і перетворюючи його на складник естетичний.

До найголовніших форм політичного театру в СРСР належали агітбригади —

професіональні або самодіяльні колективи, програми яких спиралися на злободенні повідомлення, спрямовувалися на поширення передового досвіду і критику

окремих недоліків тощо.

1918 р. в річищі політичного театру постала така його форма, як агітпароплави — спеціально призначені для агітаційно про­паган­дист­ської­ роботи пересувні

культ освітні установи. Цього ж року в СРСР з’явилися агітвагони, вагони теа­ три, агітпотяги (агітпартпотяги). Зокрема, 18 травня 1919 р. театральна секція Народного комісаріату у військових справах України закінчила будівництво першого вагона театру для гастролей по Україні, а 23 травня вагон театр виїхав

зКиєва і розпочав свою пропагандистську кампанію. Наступного ж року були впроваджені й перші замінники середньовічних педжентів — театри на трам­

ваях, а невдовзі й сотні театралізованих автомобілів і візків. З 1920 го року у прифронтових і фронтових районах Петрограда виступав вагон агітцирк.

Міжвидовим різновидом агітпроптеатру (театру читця і кіно) став на початку 1920 х рр. агітфільм — кіноплакат, який, використовуючи досвід популярної

у 1909–1914-х рр. кінодекламації, демонструвався у супроводі читця.

Надзвичайної популярності набувають різноманітні форми агітаційних судів — над політичними діячами (політсуди), літературними героями (літсуди), над колегами (суди над товаришем).

Сукупності усіх цих жанрів, виступаючи 22 листопада 1920 р. перед виставою «Зорі», Мейєрхольд дав визначення поп агіт.

Після Другої світової війни, починаючи з 1947 р. при клубних закладах профспілок і Комітеті у справах культурно освітніх закладів України працювало майже три з половиною тисячі агіткультбригад, а за десять наступних років їх кількість

досягла семи тисяч. Станом на 1 січня 1988 р. в Україні функціонувало майже двадцять тисяч агітбригад, у яких брало участь понад двісті тисяч виконавців.

1923 р. постала й Синя блуза — жанр естрадно театральних видовищ, що народився як інсценізована (жива) газета. Програми «синьоблузників» складалися

644

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

з вступних і заключних парадів, ораторій, літературно худож­ніх­ монтажів, оглядів, фейлетонів, сценок, інтермедій, частівок, хорових і танцювальних номерів,

колективної декламації тощо.

Перший такий колектив створено при Московському інституті журналістики (за словами Сим. Дрейдена, це були «спроби перенести на клубну сцену прийоми musіk holl’а і кафе шантана: крайній професіоналізм, ексцентризм, гра з глядачем <…> У Москві Синя блуза <…> демонструє свою роботу у 75 пивних і ресторанах Моссельпрому», адже «глядачеві, котрий дивиться на газету між шостою

ісьомою пляшкою пива, — інакше підносити політграмоту і не можна»; до цього автор додає такий висновок: «жива газета — здорове політ. кабаре»).

Різновидом агітбригад була також жива газета, що використовувала у своєму репертуарі драматичні, хореографічні, вокальні та інші номери, об’єднані спіль-

ною темою. Зовнішньо, — радив один з радянських авторів 1925 року, — жива газета мусить будуватися як звичайна газета: передовиця, маленький фейлетон, стаття політичного, професіонального або побутового характеру, огляд, поштова скринька, нарешті оголошення і увесь цей матеріал вимагає лицедійства.

ВУкраїні перший номер живої газети показано 24 грудня 1920 р. у приміщенні

конотопських залізничних майстерень. А в листопаді 1927 р. в Києві створено спеціальний «Театр газету» («ТЕГАЗ», керівники — О. Смирнов та О. Іскандер).

Програми видовищ складалися з естрадно театральних номерів, вступних і заключних парадів, ораторій, літературно художніх монтажів, оглядів, фейлетонів, інтермедій, частівок, хорових і танцювальних номерів, колективної декламації. Основними формами висвітлення позитивних фактів місцевого життя були по-

хідні від відповідних державних свят «Музей трудової слави», «Календар передовика», «Книга пошани», а також політбесіди, інтерв’ю, телеграми, листи тощо.

Сценарним ходом усієї вистави або її окремих частин виступали в різні часи газетно публіцистичні жанри (репортаж, інтерв’ю, нарис, фейлетон, хроніка міс-

цевих подій); спортивно ігрові форми (конкурс, дискотека, лотерея, вікторина,

телезмагання); фольклорні форми (свята, обряди, ритуали, звичаї, казки, балаган тощо); театралізовані вистави (балаган, ревю, подорож, екскурсія або рейд).

Створений агітбригадами дискурс призвів до того, що навіть дитячому глядачеві пропонувалися заполітизовані казки, в яких «Іванушка уособлював бідніше селянство, котре піднімається на революційну боротьбу проти царя, куркулів

ідуховенства», а у фіналі «Казки про Коника Горбоконика», коли Іван зустрів німецького дурня Ганса, в нього прокидалося почуття класової солідарності, після чого обидва миттєво розумнішали, браталися і співали «Інтернаціонал». У «каз-

ці» В. Чорного «Північна ніч» червоний прикордонник зустрічав у степу Чорта й Відьму­ і починалася боротьба за земне царство. У «Казках Шехерезади» В. Парі-

аманової бідолашну героїню, на яку чекає кафешантан, рятує радянський робітник — «радянський пролетаріат захищає Шехерезаду від іноземних капіталістів».

645

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

І це було цілком послідовним рішенням, адже, починаючи з 1920 р., в СРСР розпочалася боротьба влади проти казки. Головне Управління соціального вихован-

ня Народного комісаріату освіти розіслало методичні листи, в яких «рекомендувало» вилучити казку з виховного процесу, а водночас і «виготовити ляльки, котрі усім своїм виглядом нагадували б громадських діячів, вождів пролетаріату,

робітників, селян». Цнотливі вихователі зрештою здобули перемогу, і в період 1925–1935 рр. на радянських сценах не було поставлено жодної повноцінної казки, натомість панував агітпропжанр.

Проте чи не найяскравішим прикладом подібного політзамовлення був задум постановки хрестоматійної «Грози» О. Островського Миколою Охлопковим. Виступаючи 26 березня 1955 р. у Ленінградському театральному інституті, режисер звернувся до аудиторії із запитанням: «Що було в місті після смерті Катерини»?

ісам відповів: «Усі чесні люди повстали!»

Уцей контекст цілком органічно вписалася гучна дискусія про театр масового музичного дійства, якою відгукнувся на потреби дня український театр: «Перед театром нашої доби, — писав Кость Буревій, — стоїть велетенське завдання — охопити мільйони глядачів. Ми мріємо про справжній народний, про справжній

соборний театр, де буде цілий ліс рук, де буде ціле море голів. В порожній театральній залі нам скучно. Найбільше свято ми відчуваємо там, де збирається велика маса. Отже, наші нові театри — для маси. Нові театри будуємо для того масового робітничого і селянського глядача, що йде до театру як на велике народне свято <…> Після цього стане зрозумілим, що театр масового музичного дійства має бути театром народних рухів, театром революції, театром героїки, великого

пафосу, масового творчого піднесення. Словом, театр масового музичного дійства — це героїчний театр, що своєю серйозністю перевищує трагедію, відрізняючись від неї тим, що героїка мусить базуватися не на переживаннях окремого героя, а на переживаннях маси. Словом, це буде трагедія без трагедійного героя,

без року, без фатальної віри в неминучість його присуду. Коли хочете, то можете

назвати цей новий театральний жанр трагедією без трагедії».

Олександр Корнійчук (спільно з А. Іркутовим) відгукнувся на запит часу сценарієм масового героїчного дійства «Ідуть будьонівці», прем’єру якого, з участю 900 виконавців, показав 18 серпня 1935 р. в Москві, на сцені Зеленого театру, Олексій Дикий. Крім артистів, аматорів і конармійців у видовищі були задіяні піро-

техніки, звукооформлювачі, кінопрацівники. Спектакль ішов на відкритому майданчику. На дев’яти екранах, розташованих на сцені, демонструвалися документальні кінокадри. У спектаклі було багато пісень, танців, батальних сцен. Сценарій

завершувався гучним апофеозом, вигуками «Ура!» і кавалерійським парадом. Урешті, цілком органічно вписалися в цю систему й спроби артизації промов

вождів. Так, відомо, що відомий український театрознавець Вс. Чаговець здійснив навіть інсценівку доповіді Сталіна на XVІІ з’їзді ВКП(б) (1934 р.).

646

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Малі форми політичного театру дістали популярність не лише в СРСР і Німеччині, а й у багатьох країнах Європи — зокрема у Чехословаччині, Англії,

Франції, Китаї. Подібне явище у середині 1930 х рр. з’явилося й в США, де розгорнувся рух так званих робітничих театрів, який об’єднав понад триста любительських театральних колективів, однією з форм роботи яких були живі газети.

У 1930 х рр. таких театрів у США діяло понад 400 (найвідомішими серед них були «Екшн», «Юніон», «Труп»). У цей контекст органічно вписувалися спроби А. Хілла та Дж. Сілвери створити політичний театр на афро американському матеріалі.

У Німеччині, ще до приходу фашистів до влади, також постав комуністичний агітпроптеатр, який невдовзі було кваліфіковано як штурмові бригади, що виставляли не лише малі форми, а й пародійну оперу богів з ­Брамою, ­Магометом, Єговою, Шаманом; створювалися театральні організації, що виставляли націо-

нально культурні і релігійні твори (Німецька спілка світських ігрищ, Католицька спілка, фашистський «Сталевий шолом» та ін.).

Поряд з малими і великими формами політичного театру у Німеччині народився і найближчий його родич — епічний театр Бертольта Брехта, котрий 1925 р. написав свою першу соціологічну п’єсу, драму параболу про стосунки «поганого

колективу» (соціуму) і особистості — «Що той солдат, що цей» і, починаючи з цього періоду, почав формувати основи системи епічного театру.

На думку Ежена Йонеска, «театр Брехта — це театр, якому вдається міцно встановити міфи релігії, що перемагає». Насправді це не так, епічний театр демонструє парадоксальний зв’язок з ідеологією і мистецтвом тоталітаризму, адже в театрі Брехта оспіваний може бути хто завгодно, лише не влада, нехай навіть

сакралізована. У своїх шедеврах Брехт постійно писав про одне й те саме: про владу гангстерів і гангстерів від влади. Саме тому він і вважав одним із завдань мистецтва «очищення <…> від містичного словесного лушпиння», що визначив Теодор Адорно, який писав у «Теорії естетики», що творча програма Брехта

«передбачала стимулювання процесів мислення, а не надання глядачам готових

афоризмів».

Четвертий етап розвитку політичного театру — це театр доби визвольних рухів і здобуття незалежності країнами Азії, Африки і Латинської Америки, молодіжних рухів (студентської революції 1968 року, «Ісус рево­лю­ції»)­ і т. ін. Це протестний театр, актуалізація якого відбулася в результаті демократизації суспільст­

ва, загострення класових суперечностей, наявності багатопартійної системи і більш менш лояльної цензури.

Серед політичних театрів 1960–1980 х рр. вирізняються: в США — «Пересув-

ний театр» Джозефа Паппа, «Бред енд Паппет» Петера Шуманна, «Оупен тіетр» Джозефа Чайкіна; в Італії — «Піколло Театро ді Мілано» Джоржо Стрелера і Паоло

Грассі, «Генуезький стабіле» Іво К’єза та Луціо Скуарціна, «Ла Комуна» Даріо Фо; у Франції — «Театр де ля Сіте» Роже Планшона, «Великий Магічний цирк» Жеро-

647

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ма Саварі, «Театр Сонця» Аріадни Мнушкіної; в Англії — театр «Воркшоп» Джоан Літлвуд,­ окремі вистави Пітера Брука, трупа Пітера Сіммонса; у Німеччині —

окремі вистави Петера Цадека, Петера Штайна, Хайнца Хольмана та ін.

Театр Даріо Фо «Нуова сцена» (пізніше «Ла Комуне») орієнтований на тісний зв’язок з революційним робітничим рухом, на демократизацію і розширення

соціального складу публіки, на фінансову незалежність від держави і глядача. Об’єктом показу у виставах Даріо Фо виступає сама політична дійсність, а тематика творів пов’язана із боротьбою робітничого класу і всього демократичного фронту. Джерела сюжетів театру Даріо Фо — газетна періодика, стенограми судових засідань, інтерв’ю з політичним діячами, розповіді очевидців, особисті документи (листи, щоденники) тощо. Установка на документальне відображення політичної дійсності вимагає й створення нових способів її передачі: інформатив-

ності, оперативності, хронікальності, аналогічних методам газетної періодики. Взаємодія з публікою визначається спрямованістю на формування глядачів спів­ учасників. «Техніка включення» передбачає різноманітні прийоми «емоціонального шокінгу», що вихоплюють глядача зі стану пасивності. Широко застосовується в театрі Даріо Фо й естетика бідного театру.

У Бразилії здобула популярність концепція газетного театру Августо Боаля, який пропонує таку систему прийомів і засобів виразності: читання газетних матеріалів та обговорення їх з глядачами; сценічні імпровізації на теми газетних повідомлень; читання мелодекла­ма­ції,­ що підкреслюють або змінюють на протилежний зміст газетних повідомлень; читання і розігрування варіацій на теми газетних повідомлень; ілюстрації газетних повідомлень кадрами кінохроніки;

конкретизація прочитаних повідомлень — сценічні ілюстрації, побудовані на натуралістичних прийомах.

Афро американський політичний театр, спираючись на досвід європейської сцени, використовує кінохроніку, симультанну дію, газетні вирізки, театр ті­

ней, стоп кадри, різноманітні звукові й світлові ефекти.

Політичний театр має чимало спільних рис із сакральними дійствами різних часів — і не лише на формальному, а й на фундаментальному рівні. Передусім це стосується сакралізації політичного, що усвідомлював вже Наполеон, коли писав: «У древніх була ідея долі. У нас, навпаки, мистецтво і релігія повністю розійшлися. Отже, ідею слід шукати в іншій галузі — якщо не в релігії, то в політиці.

Так, у сучасній драмі політика має замінити долю».

Незважаючи на декларовану позаестетичність політичного театру, його розвиток небезпідставно пов’язується у ХХ столітті з іменами не лише Піскатора,

а й інших видатних режисерів — Всеволода Мейєрхольда і Леся Курбаса, Бертольта Брехта і Бернарда Шоу, Еміля Буріана і Бояна Дановського, творчість яких

належить кільком театральним системам одночасно — системам естетичного

і політичного театрів.

648

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Можливо, саме в цій всеохопності слід бачити найвразливіше місце політичного театру, адже вона свідчить про його внутрішню суперечливість, що й зумов-

лює лише відносну можливість визначити існування двох основних моделей цього театру: протестної і провладної орієнтації. Приміром, Дж. Л. Стайн пише про один з найменш політизованих напрямів ХХ ст.: «у своїх політичних цілях дадаїзм

прагнув усунути правлячу еліту», тобто найаполітичніший, здавалося б, напрям у мистецтві мав політичну мету; або, як пише Вадим Максимов про Андре Бретона — батька іншого аполітичного напряму — сюрреалізму: «очолюваний ним художній напрям завжди тяжів до партійної структури» і тому «у маніфесті “У нічному освітленні, або Сюрреалістичний блеф” (1927) Арто оголосив про смерть сюрреалізму внаслідок вступу його лідерів до лав компартії».

Ще суперечливішою була модель політичного театру Ервіна Піскатора, який

ґенетично був пов’язаний саме із дадаїзмом. 1918 р., мріючи про створення да­ даїстичного театру, Ервін Піскатор, Віланд Херцфельде і Георг Гросс створили у Берліні мистецький гурток. Коли ж Піскатор створив політичний театр, то представники єврейської буржуазії хизувалися тим, що оплачували за ціною діамантів вистави Піскатора, які завершувалися співом «Інтернаціоналу». Цей

факт, як і характеристика тогочасного берлінського глядача Стефаном Цвейгом (сноби), дозволяє висловити сумнів щодо політичних інтенцій цього видовища, в якому, не виключено, переважали суто естетичні переживання і модні стильові (політика!) віяння. Невипадково на прем’єрних виставах Піскатора збиралася дивна публіка: світські декольтовані дами в супроводі чоловіків у смокінгах і фраках, поруч з якими засмаглі юнаки й дівчата у простому одязі видавалися зайдами.

«Коли упала завіса після сцени у тюрмі, — згадував Піскатор про одну зі своїх вистав, — пролетарська молодь заспівала “Інтернаціонал”, який усі ми, стоячи, підтримали. Все це надзвичайно здивувало світську публіку, котра, правда, свідомо платила по сто марок за місце у комуністичному агітаційному театрі, але

не розраховувала, що вечір скінчиться політичною демонстрацією».

Підстави для подиву публіки й справді були, адже комуністичний агітаційний театр працював на кошти ділків меценатів. Коли ж 1927 р. Піскатор нарешті одержав­ можливість створити власний театр, то й цього разу його фінансував приятель акторки Тіпі Дюр’є.

Сучасники звертали увагу на разючий контраст між публікою в хутрах, коштов-

ностях і фраках, яка заповнювала партер, і робітниками у дешевих костюмах на галереї: ціни на квитки в партері були дуже високими, а на яруси — надзвичайно дешевими.

Сам Піскатор вже не хотів називати свій театр пролетарським, однак на цьому наполягав меценат, який фінансував відкриття сцени і, розуміючись на правилах

ринкової гри, використовував «естетичну» принадність популярного на той час політичного дискурсу з притаманними йому пафосом патріотичного скандалу.

649

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Окреслені етапи, а відповідно й типи політичного театру загалом мають атавістичний характер, адже спираються не лише на замовлення, сформульовані «ре-

кламодавцем», а й на найпримітивніші очікування глядача. Суть цих очікувань пов’язана передусім із прагненням структурувати світ у вигляді альтернативних пар — чужих» і своїх. Спираючись на отриману таким чином систему протистав-

лень — двох культур і мистецтв (буржуазного і народного, прогресивного і реак­ ційного, реалістичного й антиреалістичного, сакрального і профанного, аван­ гардового іретроградного, масового й елітарного, політичного і достеменного, ангажованого і вільного), ми реалізуємо наше підсвідоме, напівінфантильне прагнення зібрати докупи все приємне й солодке і протиставити його гіркому. Така операція істотно полегшує життя і навіть доволі достовірно імітує осмислення явищ культури, однак не наближає до істини, а навпаки — віддаляє від неї. Відда-

ляє через існування низки узгоджених і взаємозамінних понять, де кожна ланка є лише двійником попередньої і тому легко замінює іншу: позитивне заступає місце прогресивного, реалістичного, сакрального, передового, прекрасного…, доки не перетворюється на протиставлення двох зручних для маніпулювання слів, які мають надлишкове значення: гарне і погане, зміст яких, у свою чергу, ви-

значається лише панівними теоретичними або політичними доктринами, ситуативними чинниками або власними смаковими уподобаннями.

Цьому атавістичному способові описування світу притаманне уявлення про гарну народну владу, що дбає про народ і протиставлення її владі поганій. Але світ — суперечливий, і вписати його в якусь жорстку систему уявлень можна лише заплющивши очі на те, що видається нам зайвим і випадковим. Принаймні

удругій половині ХХ століття це вже, здається, стало зрозумілим майже для всіх. Істотно змінилося й уявлення про сам об’єкт політичного театру — владу

та її потенційні можливості стати народною, справедливою тощо. Відтак і вислів Т. Моммзена («влада — найкраще видовище») вже не сприймається як метафора

і в кожній добі дослідники відстежують не боротьбу гарних із поганими, а лише

сценарії влади. Сукупність видовищ, які здійснюються за цими сценаріями, утворює майже безмежний Політичний Театр — Великий Театр Влади, ігри якої окреслюються не лише у головних державних дійствах, що виставляються на перших сценах держави, а й у театральності доби, спрямованої на творення її, влади, образу. Звідси постає й поняття шоу влади (show power), що, створюючи свій влас-

ний образ, спирається на систему видовищ, які влаштовуються або принаймні підтримуються нею ж. Саме з цією метою правителі починають створювати для себе унаочнені у видовищах біографії і легенди, тобто все те, що Жорж Баландьє

називає маніпулюванням генеалогіями. Звідси — культ шляхетних предків та ін.; звідси ж — активний процес творення у публічному і побутовому житті жанрів

поведінки, її сюжетів і нових життєвих амплуа; звідси ж — традиція привласнення минулого.

650