THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР УБОГИЙ, ТЕАТР БІДНИЙ

Один з ключових термінів об’єктивної драми — фрагменти гри (англ. perfor­ mative elements) — у практиці Гротовського — рух, голос, ритм, звук, використан-

ня простору, які існували вже тоді, коли мистецтво ще не відокремилося від інших сфер життя.

Публікотропізм (пол. publikotropizm). Цим терміном Юліуша Остерви Гротов-

ський позначав загравання з публікою, залежність актора від публіки («щось на кшталт проституції, несмаку», — пояснював Гротовський).

Трансгресія (від лат. transgressio — перехід, рух крізь) — природознавчий термін (наступ моря на сушу); у некласичній філософії — вихід за межі, подолання межі між можливим і неможливим; у практиці Є. Гротовського — термін для позначення процесу наступу і поглинання стихії глядача стихією сцени; одне з найголовніших завдань театру.

Інколи критика сприймала театр Гротовського як «альтернативний театр, театр пошуку сакруму, театр культурного екуменізму», а про виставу «Apocalypsіs cum fіgurіs» писала: «Цей спектакль був апогеєм і межею визначних досягнень Гротовського у театрі <…> він являв висловлювання на тему суті християнства… Гротовський змагався з образом Бога. Усі його спектаклі були пошуком Бога —

Бога Людини, Бога Спасителя».

Специфіка завдань, що вирішувалася в театрі Гротовського, визначила й особливі умови роботи над виставами: так, чотириста репетицій вистави «Apocalypsis» тривали впродовж трьох років.

Бідний театр корелюється із загальнішими поняттями: антропологічний, ін­ теркультурний, контркультурний, екологічний театр.

Театр абетки — за Гротовським, «театр, у якому існує певна абетка знаків тіла» (Пекінська опера, індійський театр катакхалі та ін.).

«У Європі, — писав Гротовський у статті “Вправи”, — майже завжди кажуть знаки жести, а це не зовсім точно; це жести, але не тільки, це ще різна міміка

та позиції тіла, а також певна кількість вокальних знаків. Власне, у східному театрі

по справжньому порушено питання: як акторові засвоїти ці знаки і як їх вдосконалювати? <…> Там тренінг актора спирається на систематичну працю, під час якої тренуються знаки, вдосконалюється також фізична форма, щоб можна було без труднощів відтворити ті знаки, нарешті ведуться пошуки способів ліквідації фізичної заблокованості актора в розумінні осягнення енергетичної ентропії.

Виконується серія так званих акробатичних вправ, щоб перебороти фізичні обмеження, спричинені простором і гравітацією тощо».

Багатий театр — у термінології Гротовського, «мистецький різновид клеп-

томанії, адже він паразитує на досягненнях і творчих елементах інших мистецтв, створює видовищні гібриди, зліпки форм, позбавлених єдиного стрижня, отже,

хоч не хоч позбавляє театр характерного обличчя. Багатий театр намагається подолати власну розгубленість шляхом привласнення елементів інших мистецтв

701

► ТЕАТР

ТЕАТР УДАВАННЯ

<…> Усе це хибний шлях». До певної міри поняття багатого театру збігається з поняттями тотального і синтетичного театрів.

Експериментальний театр — поняття, до якого Гротовський ставився не менш критично. У статті «На шляхах до вбогого театру» він писав: «Експериментальну виставу переважно сприймають наче якусь несерйозну витівку, у якій від само-

го початку треба шукати щось нове. Найчастіше обмежуються поняттям модної драми, сценічного оформлення, використанням актуальних напрямів із царини пластики (ташизм, поп арт тощо), музикою, яку вважають сучасною (наприклад, електронною чи конкретною), хоча актори не переймаються тим усім і поводяться незалежно, спираючись на свої штампи, у кращому разі збагачені стереотипами блазенади або кабаре <…> Наші пошуки йдуть в іншому напрямі <…> Ми прагнемо вивільнитися від еклектизму, від трактування театру як зліпка з різних

дисциплін, тобто прагнемо до чіткого визначення, в чому полягає специфіка театру і чого не можна скопіювати або калькувати у видовищах іншого типу…»

Свої паратеатральні проекти Гротовський поділяв на вистави, репетиції ви­ став і репетиції не зовсім вистав (третій потік).

Річард Шехнер писав про Гротовського: «Гротовський не був автором і ре-

жисером власних п’єс, як Брехт, творцем акторської школи, як Станіславський, не був навіть популярним режисером експериментатором, як Пітер Брук <…> Його театр називають експериментальним театром, однак фактично він ніколи не займався театром. Від початку він не був призначений театрові <…> Мета Гротовського була і залишається однаковою впродовж багатьох років — наблизитися, не впіймати, не утримати, а максимально підійти до смерті, досягти уні-

кального духовного знання <…> Для багатьох недолік робіт Гротовського полягав у тому, що для нього важливий не результат, а сам процес роботи. Результати мусять бути перевірені й обговорені. Його метод, отриманий із гностики і змодельований до певної міри з хасидизму і вчення Гурджієва, на прикладі громад за-

критого типу, виключає відкрите обговорення. Як в індуському ставленні у гуру,

знання передається від учителя до учня з незначними шансами на розкриття, обговорення і зміну <…> Тобто існує одна особа і незначне оточення, яке стоїть ближче до істини майстра, ніж усі інші. Як у сімейних династіях японського акторського мистецтва, голова сімейства володіє таїною і передає її нащадкам».

АЛЬТЕРНАТИВНИЙ, ТЕАТР АНРТРОПОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР БАГАТИЙ, ТЕАТР ЕКСТАТИЧНИЙ

ТЕАТР УДАВАННЯ [МИСТЕЦТВО УДАВАННЯ] (рос. театр представления,

англ. the theatre of the (re)presentationalism) — у системі Станіславського — один

із трьох, поряд із мистецтвом переживання і ремеслом, напрямів акторського мистецтва — сценічна гра, заснована на вмінні актора одними лише зовнішніми

технічними прийомами і засобами сценічної виразності імітувати людські пере-

живання після перевтілення в процесі репетицій. «У цьому мистецтві, — писав

Станіславський, — також переживають роль, один або кілька разів — удома або

702

► ТЕАТР АКЦІЙНИЙ

ТЕАТР УЗБІЧЧЯ, ФРІНДЖ

на репетиціях. Наявність найголовнішого процесу — переживання — і дозволяє вважати другий напрям справжнім мистецтвом <…> У цьому напрямі мистецтва

процес переживання не є головним моментом творчості, він є лише одним з підготовчих етапів для подальшої артистичної роботи».

У чистому вигляді мистецтва удавання, як і мистецтва переживання, не існує.

Поділ цей — умовний. Щоправда, коли в 1956 р. Рубен Симонов виступив з полемічною статтею «О театре переживания и представления» (Театр, 1956, № 8) та ще й дістав підтримку від Бориса Захави («За синтез театра представления и переживания» (Театр, 1957, № 1), цю подію було сприйнято як революцію, адже публікації у центральній пресі означали офіційний дозвіл на скасування поділу на два основних, за Станіславським, театральні напрями — театр переживання

і театр удавання. ► ТЕАТР АКЦЕНТОВАНОГО ВПЛИВУ, ТЕАТР ПЕРЕЖИВАННЯ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧ-

НИЙ, ТЕАТР РЕПРЕЗЕНТАЦІЙНИЙ

ТЕАТР УЗБІЧЧЯ, ФРІНДЖ (англ. fringe theatre) — з кінця 1950 х — експеримен­ тальні­ трупи та їхня продукція, що ґрунтується на нетрадиційних темах і новій

театральності­. Сам термін зародився у практиці Единбурзького театрального фестивалю, до програми якого з кінця 1950 х включаються вистави, що представляють пошуковий театр, театр узбіччя. Термін вживається також як синонім до Off off Broadway у США, а в Англії — як синонім до обідніх і вечірніх театрів. ►

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ

ТЕАТР УМОВНИЙ (рос. театр условный) — словосполучення, що використовувалося у практиці театру першої чверті ХХ ст., передусім — для визначення символістичного театру, а у другій половині, поряд із лексемою театр метафо­

ричний, — для визначення театрів, які спиралися на принципи, відмінні від театру

життєподібності. Вс. Мейєрхольд, який серед перших почав уживати словоспо-

лучення умовний театр, писав 1907 р.: «Умовний театр передбачає четвертого творця — після автора, актора й режисера; це — глядач. Умовний театр створює таку інсценівку (тобто постановку — О. К.), де глядачеві своєю уявою, творчо, доводиться домальовувати натяки, що дає сцена»; умовний театр — це такий театр, у якому глядач «ні на мить не забуває, що перед ним актори, які грають, а акто-

ри, що перед ними глядач, а під ногами — сцена, а з боків — декорація». Інколи

вживалося також словосполучення театр естетичний умовний (В. Всеволодсь­

кий Гернгросс). ► ТЕАТР ЕСТЕТИЧНИЙ

ТЕАТР УЧАСТІ (англ. theatre of participation, participatory theatre­; нім. Mit­ spiel theater; ісп. teatro de participación; фр. théâtre­ de participation; пол. teatr uczest­ nictwa) — у ХХ ст. — тип видовища, в якому актори намагаються залучити глядача до участі в дії; узагальнена назва пошуків у театрі ХХ ст., спрямованих на знищен-

ня межі між виконавцями і глядачем.

ТЕАТР ФАКТУ (пол. teatr faktu, англ. theatre of fact) — різновид драматичного театру, відомий з другої половини XVIII ст., з часів французької революції 1789 р.; те-

703

ТЕАТР ФЕДЕРАЛЬНИЙ

атр, орієнтований на використання автентичних документів як елементів художнього твору для загострення уваги суспільства на якихось історичних, політичних

або соціальних проблемах. У 1920 ті рр. театр факту умовно поділяється на такі різновиди: театр інсценівок («Штурм Зимового палацу» у постановці М. Євреїнова, 1920; «Распутін» Ервіна Піскатора, 1928); театр агітаційний (агітбригада,

жива газета тощо); політичний театр (Е. Піскатор, Вс. Мейєрхольд, Л. Шиллер). Наступні етапи розвитку театру факту пов’язані з діяльністю «Living theatre», «The Bread and Puppet Theatre», документальним театром у 1960 х рр. і театром вер­

батім — на початок ХХІ ст. ► ТЕАТР ВЕРБАТІМ, ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ТЕАТР ФЕДЕРАЛЬНИЙ (англ. Federal Theatre) — загальна назва створених уря­ дом з участю президента Ф. Рузвельта державних театрів у США. Федеральні теа-

три створено 1935 р. для забезпечення роботою безробітних акторів, режисерів, художників та інших театральних діячів під час економічної кризи. Такі театри існували у сорока штатах і забезпечили роботою близько десяти тисячі осіб. У 1935 1939 рр. в найбільших містах федеральні театри випускали журнал «Федерал тіетр мегезін», організували репертуарне бюро, що обслуговувало також шкільні і місцеві аматорські колективи. Основу репертуару федеральних театрів складала класична і сучасна драматургія. Федеральні театри розігрували міраклі і мораліте, маріонеткові вистави, живі газети, танцювальні драми та ін.; саме фе-

деральні театри вперше в історії США почали виставляти дитячі спектаклі. Вистави федеральних театрів виконувалися не лише англійською, а й французькою, німецькою, італійською, іспанською, єврейською та іншими мовами національних меншин; у Нью Йорку створено Негритянський народний федеральний театр. 1939 р. федеральні театри звинувачено в антиамериканській діяльності, і питання про подальшу перспективу їхнього існування було винесено для обговорення в Конгресі США. Незважаючи на виступи театральних діячів і масові демонстрації на захист федеральних театрів, Конгрес США ухвалив рішення заборонити діяль-

ність федеральних театрів.

ТЕАТР ФЕЄРВЕРКІВ (від нім. Feuerwerk; від Feuer — вогонь і werk — дія, спра-

ва; різнокольорові декоративні вогні, що виникають у процесі згорання у польо­ ті особливих ракет, начинених порохом) — у XVI–XVIII ст. — узагальнена назва популярного різновиду театральних видовищ із використанням вогнів; у цих видовищах використовувалися матеріали, які під час спалювання або детонації створювали візуальні і слухові ефекти, залежно від хімічного складу, техніки підпалювання тощо. Зазвичай феєрверки у вигляді композицій на біблійні, міфоло-

гічні, історичні і політичні сюжети влаштовувалися просто неба; вони поділялися

на такі види: дощі вогняні; вогні, що підскакували (жабки); вогні, що бігали по землі

(фонтани або букети вогнів, сонце тощо); вогні, що оберталися (млин, сонце, сли-

мак); вогні, що літали (куля, комета); вогні на воді (дельфін, качка, млин); вогні з під води (вулкан) та ін.; за допомогою вогнів створювали картини, транспаранти тощо.

704

► ТЕАТР ЛЯЛЬОК,

ТЕАТР ФЕМІНІСТИЧНИЙ

УXVI ст. феєрверки влаштовувалися з нагоди релігійних і державних свят: тезоіменитств, в’їздів королівських осіб тощо.

УРосії перші феєрверки (потішні вогні) влаштовували скоморохи в XVI–XVII ст. під час Різдвяних свят, про що згадував, зокрема, Адам Олеарій у 1630 х рр. По­ тішні вогні влаштовувала й церква під час здійснення Піщного дійства.

Піротехнічні ефекти використовувалися й у шкільному театрі XVIII ст. Приміром, в «Ужасной­ измене сластолюбивого жития…» Ангел з небес сходить, маючи «ключ бездны, яряся зело на Пиролюбца и отверзает студенец геенский, от него же вопль, дым и пламень огненный исходит».

За правління Єлизавети у створенні феєрверків брали участь академіки Я. Штелін, М. Ломоносов, О. Сумароков, використовуючи образи зі своїх творів.

У1732–1756 рр. в Росії існував спеціальний театр феєрверків, про який Д. Ро-

винський писав: «Место, где сие позорищное строение поставлено, есть на берегу Невы реки на 1000 сваях утвержденный театр фейерверка, который против палат Ея Императорского Величества так способно построен, что с правой стороны кунсткамеры с невысоким обсерваторием, а с левой — крепость с церковною колокольнею имеет, которая, когда они такожде иллю­мини­рованы,­ смотрящим

на то не инако кажутся, как бы они для того нарочно так сделаны были. Все сие строение, при котором 30 000 ламп и 600 человек име­ется, которые оные лампы

вдве минуты зажечь могут, в вышину сделано на 115, а в ширину на 546 футов». Такі видовища називалися огненным представлением і фіксувалися в малюнках, гравюрах, описах, у яких подавалося­ тлумачення алегоричних фігур і символів.

ТЕАТР ФЕМІНІСТИЧНИЙ (англ. feministtheatre) — у США на початку 1970 х рр. —

радикальний­ альтернативний мистецький рух, що виступав у тандемі з політичним рухом за права жінок. ► ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ТЕАТР ФЕСТИВАЛЬНИЙ (нім. Festspielhaus; англ. festival theater) — театр, пов’язаний із творчістю видатного драматурга або композитора, до річниці якого влаштовуються фестивалі: Моцарта — у Зальцбурзі, Вагнера у Байройті та ін.

ТЕАТР ФІГУР (пол. teatr figur) — термін, який поряд з іншими (театр анімації,

театр предметів) вживається для заміни звичного театр ляльок.

ТЕАТР ПРЕДМЕТІВ

ТЕАТР ФІЗИЧНИЙ, ТЕАТР РУХУ (англ. physical theatre, польськ. teatr ruchu) — театр, орієнтований на розповідь історії передусім за допомогою невербально-

го спілкування, фізичної дії (пантоміма, сучасний танець, блазенада, деякі види театру ляльок, театралізована акробатика) і сприймається як альтернатива вер-

бальному театрові. Дія у фізичному театрі може мати психологічну основу і чіткий сюжет, однак розшифровувати виставу можливо лише у процесі інтерпре-

тації візуальних імпровізацій акторів. Основні гасла фізичного театру: сценічна дія — це актор у русі (Етьєн Декру) і жест випереджає думку. На відміну від інших

видів театру, в яких провідна роль належить пластиці (балет, пантоміма), фізич-

705

► ТЕАТР АКЦІЙНИЙ, ТЕАТР БУТО

ТЕАТР ФЛЕШМОБ

ний театр деестетизує людське тіло, намагаючись виявити прекрасне у некодифікованих рухах тіла. У своїй практиці діячі фізичного театру спираються на кон-

цепції мінімалістської п’єси Семюеля Беккета, твори Аллана Капроу, принципи акторської техніки Михайла Чехова, акторські техніки Йоші Оіда та ін. Водночас Simon­ Murray і John Keefe, автори праці «Physical Theatres: A Critical In­troduction»­

(2007), вважають, що сьогодні вже важко говорити про цілісне явище фізично­ го театру і слід диференціювати фізичні театри. На підтвердження цієї думки вони наводять приклад тривалих дискусій в академічних колах і серед практиків сцени стосовно п’єс Беккета і Чехова, режисури Брехта і Літлвуд, творів Шекспіра й Есхіла — чи не належать вони фізичному театрові? Водночас автори вважають, що витоки фізичного театру слід шукати у методі фізичних дій Станіславського, біомеханіці Мейєрхольда, практиці Жака Копо, Антонена Арто, Бертольта Брехта,

Єжи Гротовського, Евдженіо Барби, Піни Бауш та ін. Кордони поняття, таким чином, розмиваються і стають майже невловимими.

ТЕАТР ФЛЕШМОБ (англ. flashmob; від flash — блискавка, mob — натовп; мит­ тєвий натовп; слово походить від терміна старт моб, упровадженого Говардом Рейнгольдом) — заздалегідь спланована масова акція, в якій велика група людей (мобери) зненацька з’явля­єть­ся­ у громадському місці і кілька хвилин зосереджено виконує заздалегідь обумовлену дію абсурдного змісту (сценарій), після

чого так само несподівано розсмоктується, розходячись у різні боки. Принцип флешмоба полягає в тому, що мобери виконують якусь незрозумілу абсурдну дію, але поводяться так, ніби для них цих це цілком природно й органічно. Гасло моберів: «Флешмоб поза релігією, поза політикою, поза економікою». Аналогів

усвітовій історії флешмоб не має. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ДАДАЇСТСЬКИЙ, ТЕАТР УЧАСТІ

ТЕАТР ФУТУРИЗМУ (від лат. futurum — майбутнє; сам термін футуризм упер-

ше вжив 1905 р. іспанець Габріель Аломар) — модель театру, що її запропону-

вав Філіппо Томаззо Марінетті (1876–1944) у низці маніфестів. «Перший маніфест

італійського футуризму» (1909), на думку Еріка Фромма, був абсолютно некрофільським документом; маніфест, звісно, нічого не обґрунтовував, він, цілковито у дусі тодішніх політичних традицій, лише закликав до культу насильства, оспівування машинної цивілізації, ризику, енергії, сміливості, відваги, бунту, натиску, ляпасу і мордобою: «Без нахабства немає шедеврів!» Ідеологічними основам фу-

туризму вважалися: антикультура, культ насильства, оспівування машинної циві-

лізації. У тексті маніфесту, зокрема, зазначалося: «Немає тепер ні Часу, Ні Просто-

ру <…> Хай живуть ризик і енергія! Сміливість, відвага і бунт — ось що оспівуємо

ми у своїх віршах. Стара література оспівувала кволість, млявість думки та без-

діяння, а ми оспівуємо нахабний натиск, марення, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій <…> Без нахабства немає шедеврів <…> Хай живе війна — тільки

вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, руйнівна

сила анархізму, високі ідеали знищення всього і всіх! Геть жінок! Ми вщент зруй-

706

ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

нуємо всі музеї, бібліотеки. Геть мораль, боязких і підлих обивателів! Ми будемо оспівувати бунтарське ревіння натовпу <…> Нехай аероплани пливуть небом,

а ревіння гвинтів зливається з тріпотінням прапорів».

Потім були «Маніфест драматургів футуристів» (1911), «Маніфест теат­ру вар’є­ те» (1913), «Маніфест футуристичного синтетичного театру» (1915), маніфест

«Театр несподіванки (сюрпризу)» (1921), «Аерорадіотелевізійний театр» (1931), «Радіофонічний театр» (1933), «Загальний театр для мас» (1933) Марінетті, а також «Маніфест футуристичної сценографії й хореографії» (1915) і «Футуристична сценічна атмосфера» (1924) Енріко Прамполіні та ін.

Тим часом сам Марінетті з 1919 року активно співробітничає з фашистами і стверджує, що футуризм і фашизм — тотожні, а з 1933 року стає академіком.

На зміну традиційному театрові, вважав Марінетті, мусить прийти театр «син-

тетичний, алогічний, динамічний, симультанний, ірреальний».

1919 р. сценограф і і режисер Енріко Прамполіні видрукував «Маніфест футуристичної сценографії», в якому писав: «У традиційному і антитрадиційному театрі нашого часу актор завжди розглядався як єдиний, незамінний і домінуючий елемент театральної дії <…> Я вважаю, що втручання актора у спектакль, як од-

ного з його елементів, є одним із найабсурдніших компромісів театрального мистецтва <…> Театр — це храм духовної абстракції. Простір — це метафорична аура місця дії, середовища. Середовище — це духовна проекція людських дій. Отже, що краще за простір може виявити сценічну дію?»

Проте «Перший у світі футуристів театр» постав не в Італії, як цього слід було було б очікувати, а 1913 р. в Петербурзі. Театр показав два спектаклі: трагедію

«Володимир Маяковський» В. Маяковського (відбулася лише одна вистава) і оперу «Перемога над сонцем» М. Матюшина (відбулося три вистави); вистави показувалися у приміщенні колишнього Театру В. Ф. Ко­міссаржевської­. 1918 року російські футуристи також написали свій декрет: «Декрет № 1 демократизації

мистецтв» («Парканна література і площадний живопис»). Найповніше модель

театру футуризму втілено в театрі синтезів Філіппо Томаззо Марінетті. Відчуваючи потребу в оновленні сцени, футуристи пропонували засоби, роз-

раховані радше на епатаж глядачів, аніж на художнє творення нових форм. Захоплені технократичними міфами, вони намагалися впровадити у театрі урбаністичні ритми, механізовані конструкції, телеграфну мову, блиск електрики, шум

аеропланів та електропоїздів. Футуристи закликали до створення динамічного театру, який оперативно реагує на зміни у суспільстві.

У третьому театральному маніфесті футуризму проголошено зовсім новий, по-

рівняно з попередніми формами, тип театру: «синтетичний, атехнічний, динамічний, симультанний, алогічний, ірреальний». Маніфест починався з класичної для

футуризму лайки на адресу академічного театру, представники якого — Г. Ібсен, М. Метерлінк, Л. Андрєєв, П. Клодель і Б. Шоу — звинувачувалися в тому, що «на-

707

ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

віть ніколи й не прагнули створити справжній синтез, вільний від тієї техніки, що ускладнена розтягнутістю, педантичним аналізом і неймовірно тривалою під-

готовкою». Найголовніше пролунало наприкінці маніфесту, коли автори винесли в окремий абзац таке: «Треба створити між нами [футуристами] і юрбою глядачів безпосередній контакт, безперервний потік, біг, що й надаватиме публіці дина-

мічної жвавості нашої нової футуристичної театральності».

Свою нову футуристичну театральність футуристи не лише розхвалювали на папері, але й реалізували на практиці, насамперед створюючи незручну, вибухову ситуацію, що покликана розбудити публіку. Вони виступали в ролі каталізатора катастроф, які здійснювалися завдяки численним демонстраціям, мітингам, маніфестаціям і знаменитим футуристичним вечіркам, що заклали початок аналогічним заходам дадаїстів, сюрреалістів та ін.

Для влаштування своїх вечорів футуристи орендували на гроші заможного Марінетті приміщення найбільших італійських театрів, де й влаштовували бійки у формі партійних зборів, використовуючи при цьому футуристичне оформлення сцени, футуристичну форму одягу, читання маніфестів, декламацію віршів, показ синтезів, футуристичний оркестр, що виконував на тріскачках і сковорідках

«музику шумів» під керівництвом футуриста Луїджі Руссоло (1885–1947).

15 грудня 1913 р. у міланській газеті «La­cerba»­ видрукувано план «Великого футуристичного вечора», влаштованого в театрі Верді (Teatro Verdі) у Флоренції 2 грудня. Під основним заголовком зазначався підзаголовок — синтетичний (фізичний і духовний) огляд баталії. Газетну полосу поділено на дві частини. Лівою позначалося «з одного боку (на сцені)», правою — «з іншого боку (у залі)».

Список учасників лівої частини: 1 поет — Марінетті; 3 художників — Боччоні, Карра, Северині; 1 антифілософ — Папіні; 1 амораліст — не зазначений, 1 випадковий доброволець. Список учасників правої частини: 500 супротивників. Серед них: клерикали, буржуа, студенти, ліберали, аристократи, доброчесні журналісти

і поліцейські. Зброя лівої частини: мужність, наплювательство, безсоромність,

нові ідеї, необхідні образи, розумні поради, оригінальна поезія. Зброя «правих»: картопля, морква, цибулини, качани, апельсини, електролампочки, тріскачки. Щиросердний стан футуристів: естетична насолода чудовим видовищем розлюченої юрби. Щиросердний стан правої частини: жага скандалу, лютий кретинізм. Битва розумних порад і лютого кретинізму скінчилася жалюгідно: Марінетті вці-

лили в око картоплею.

Битва за майбутнє широко обговорювала російська преса: адже в січні 1914 р. Марінетті відвідав Москву і Санкт Петербург на запрошення міжнародного то-

вариства «Об’єднання важливих доповідей» (La Socіete des grandes confe­ren­ces)­ . Попри коротке і, здавалося б, малоплідне життя, футуризм мав величезний

вплив на подальший розвиток театру — особливо такі його напрями, як театр

дадаїзму, театр акційний та ін. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ДАДАЇСТСЬКИЙ, ТЕАТР СИНТЕЗІВ

708

► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙний, ТЕАТР ДОВКРУЖНИЙ

ТЕАТР ХУДОЖНИКА, ТЕАТР СЦЕНОГРАФІЇ, ТЕАТР ВІЗУАЛЬНИЙ

ТЕАТР ХУДОЖНИКА, ТЕАТР СЦЕНОГРАФІЇ, театр візуальний (англ. the­ atre of scenography, visual theatre, theatre of images)— термін, яким окреслюється

територія особливого виду театру, що існує поряд з театром драматурга, актора і режисера; це театр, у якому автором вистави є художник (В. Берьозкін уживає термін театр художника, Г. Леманн — theatre of scenography; Paul Allain і Jen

Harvie — visual theatre або theatre of images).

Перші ознаки театру сценографії можна виявити в античності, у містерійному театрі середньовіччя (святкові машини Філіппо Брунеллескі), у театрі класицизму (трагедія з машинами), однак остаточно він сформувався лише у ХХ ст. Його батьками були символісти (А. Аппіа, Г. Крег), художники російського авангарду (К. Малевич, В. Кандинський, В. Татлін), футуристи (Е. Прамполіні) і майстри Баугаузу (О. Шлеммер) та ін.

У другій половині ХХ ст. з розвитком театру художника пов’язане народження театру акцій, у якому твір мистецтва замінено елементарним жестом (гепенінг, перформенс, флуксус, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації, боді арт, інсталяція, відео арт та ін.).

Найпослідовніші представники візуального театру — Тадеуш Кантор (театр

смерті, автономний театр), Юзеф Шайна, Петер Шуман, Роберт Вілсон та ін. Незважаючи на відмінності у творчості цих майстрів, їхні вистави об’єднані тим,

що художник виконує роль автора і у своїй творчості спираєтиться на закони візуального мистецтва.

На думку Г. Леманна, театр сценографії більше відповідає парадигмі постдраматичного театру, адже художники, музиканти, як і представники інших видів мис-

тецтв, за його спостереженням, виявилися більш підготовленими до сприйняття різноманітних форм постдраматичного театру (з його відмовою від нарації, деперсоніфікацією та ін.), ніж самі театральні діячі. Сцени Роберта Вілсона, — пише Ганс Леманн, — не призначені для раціональної інтерпретації, вони призначені, щоб

викликати асоціації і запалити творчу енергію у магнетичному полі між сценою

і глядачем. Театр Вілсона — це театр метаморфоз, який уводить глядача у казкову країну переходів, двозначностей, кореспонденцій: стовп диму може перетворитися на зображення континенту; дерева — на коринфські колони; колони — на фабричні труби; трикутники — на вітрила, намети або гори. Сам Вілсон створене ним середовище, за аналогією з landscape play Гертруди Стайн, називає аудіоландшаф­

том (audio landscape).

ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ (від четверта стіна; фр. guatrіeme mur; англ. fourth wall, нім. vіerte Wand, ісп. cuarta pared) — театр ілюзії, в якому основним прийомом є уявлювана четверта стіна, що відокремлює виконавців від глядачів; публі-

ка неначе підглядає за виконавцями персона­жа­ми,­ які удають, що не помічають

глядачів. Уперше четверта стіна з’являється у «Версальському експромті» Мо-

льєра, згодом цю ідею розвиває просвітницький театр («Уявіть собі на краю

709

► ТЕАТР АМАТОРСЬКИЙ, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР ЧИТАЛИЩНИЙ

сцени стінку, що відокремлює вас від партнера; грайте так, неначе завіса не піднімалася» — Д. Дідро). Домінантним типом видовища театр четвертої стіни

стає в останній чверті ХІХ ст., передусім у театрі Андре Антуана (невипадково цей театр називали театром Антуанової спини), а згодом і в театрі К. Станіславсько-

го. ► ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ

ТЕАТР ЧИТАЛИЩНИЙ — у Болгарії середини ХІХ ст. — самодіяльні театри­ культурно освітньої орієнтації, назва яких походить від читалень (читалищ),

при яких створювалися аматорські драматичні трупи, зводилися зали для глядачів і влаштовувалися регулярні вистави. Найбільшого розквіту читалищні театри дістали у 1856–1876-х рр.

ТЕАТР ЧИТЦЯ (англ. readers theatre) — монотеатр, театр малих форм, у якому

здійснюється­ публічне виконання творів літератури (віршів, прози, публіцистики тощо) зі сцени. Жанр зародився у творчості оповідачів казок, казкарів, акинів та ін.

Давньогрецький театр недалеко відійшов від читання, адже у манері виконання античних трагедій розрізнялися три основних способи: kataloge (читання), parakataloge (речитатив, щось середнє між співом і декламацією) і melos (спів). За одним з переказів, Софоклові під час читання вголос, тобто публічного виконання «Антигони», трапився наприкінці надто довгий зворот, не позначений усеред-

ині розділовим знаком, він перенапружив голос і разом із голосом випустив дух. У І ст. н. е., за правління Августа, у Давньому Римі дістала поширення драма для

читання (фр. pіèce a lіre; англ. closet drama; нім. Lesedrama, Buchdrama; ісп. obra para leer; пол. dramat do czytania), для виконання якої були спеціальні коміки раби, які читали на обідах багатіїв комедії або трагедії. Пітер Брук висловлює припущення, що й п’єси­ Сенеки читалися вголос під час таких бенкетів у римській лазні.

Про подібні читання згадує у своїх листах Пліній молодший (61/62–111/113). В одному з листів він повідомляє: «Якщо я обідаю з дружиною й небагатьма іншими, то читається книга, після обіду буває комедія й лірник». В іншому листі він

пише: «Послухай! Обіцяєш прийти на обід і не приходиш!» — далі йде перелік

«тисячі вишуканих страв» і нарешті — «ти почув би або сцену з комедії, або читання, або гру на лірі»; на завершення листа Пліній докоряє Септицієві за те, що той, відмовившись від вишуканого обіду, віддав перевагу гадитанкам — танцівницям. Подібні читання влаштовувалися й після лазні.

Організація таких читань (рецитацій) у маєтках була приватною справою ав-

тора та його друзів. Приватні актори, судячи з листів Плінія, здійснювали й іншу функцію — публічного прославляння замовника.

Відомими є виступи одного або двох трьох акторів і актрис застольного теа­

тру під час бенкетів (такі актриси для інтермедій називалися embolіarіa), а також

звичай публічних авторських читань. Для виконання на симпосіумах молодим рабам давали вчити напам’ять із виконанням мовних і мімічних прийомів уривки з творів Платона.

710