25.Режиссёрская экспликация.

Режиссерская экспликация

— письменный документ, в котором в свободной форме описываете свое художественное и организационное видение фильма.

Можно придерживаться примерно следующего плана режиссерской экспликации:

В чем идея?

Главный конфликт.

Дополнительные конфликты.

(Все второстепенные конфликты подчинены Главному и постоянно усиливают интригу.)

Что играем? (Драматическое Действие)

Персонаж 1

Персонаж 2

Персонаж 3

…

По каждой сцене

Главное в сцене:

Три акта:

Экспозиция:

Усложнение:

Катастрофа:

Поэтому мы будем снимать это следующим небанальным образом…

Поэтому выберем такие-то съемочные объекты и сделаем в них такое…

Поэтому единственное монтажное решение такое-то…

А съемочный процесс я организую так…

А трудности процесса преодолею этак…

26. Драматический конфликт: завязка, кульминация и развязка конфликта. Катарсис.

ОСНОВНОЕ: Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сил внутри героя или двух разных героев, заканчивающийся победой одной из сторон. (физической или духовной) Этот конфликт характерен для драм, приключенческих фильмов и т.д. Драматический конфликт как правило выступает в форме единого конфликта, начинающегося в начале фильма, развивающегося на всём его протяжении, заканчивающегося в его конце. 

Катарсис (от греч. katharsis - очищение) - процесс острого или длящегося негативного переживания, в своей верхней точке превращающийся в позитивное переживание.

После грамотной экспозиции у зрителя не должно оставаться вопросов по поводу героев, хотя профессионалы рекомендуют не высказывать сразу все сведения о героях, об обстановке, раскрывая их по ходу.  Завязка – точка, момент (не отрезок!!!) начала конфликтного действия.  Завязка может быть и в середине фильма (см. Криминальное чтиво), но обычно идет сразу после экспозиции. Завязка перед конфликтным действием проходит подготовительный этап: 1) конфликтные ситуации 2) коллизия (когда герои осознали, что рано или поздно вступят в борьбу между собой) Развитие действия – самый большой элемент. В нём происходит подготовка кульминации, в нем дается ряд усиливающих конфликтных моментов, которые могут представлять собой удары или контрудары, а также появление новой информации и новых героев – должно происходить развитие конфликтной ситуации Кульминация – точка, момент наивысшего напряжения конфликта. (Пример: из-за двух углов выходят два бандита – и самый напряженный момент перед выстрелом (но не сам выстрел)– и есть кульминация) «Катастрофа» входит как бы уже в развязку. Способы, которыми обостряется и подчеркивается кульминационная точка: 1) когда кульминации предшествует непосредственно развернутый эпизод борьбы (в «Титанике» это - катастрофа на корабле) 2) когда перед кульминацией ставится эпизод спокойный, который будет идти контрастом к кульминации 3) повороты действия (пример: самоубийство Билли в «Полете над гнездом кукушки») не путать поворот, предшествующий кульминации и кульминацию 4) всеми силами созданное авторами безвыходное положение героя, из которого в кульминации герой находит выход 5) саспенс – равновесие, когда противостоящие силы абсолютно равнодейственны. Как правило, саспенс специально задерживается для создания напряжения Кульминация может быть не одна, а две, когда идут рядом две равнозначные сюжетные линии (примет: в «Рублеве» разговор Рублева с Кириллом и подъём колокола). Но обычно одна из них всё-таки важнее. Развязка – заключительное развитие; действие, следующее сразу за кульминацией Финал – заключительная точка фильма, конечное положение главной идеи. Открытый финал – когда конфликтное действие не исчерпано финалом. Закрытый – когда исчерпано. Двойственный финал – когда дается два ответа. («Пролетая над гнездом кукушки») В каждом эпизоде есть какое-то основное событие.  При разборе конфликтов в сценариях, при их построениях в сценариях надо четко подчеркивать конфликт кого с кем или чего с чем. В американской драматургии сразу с начала фильма перед героем ставится цель: чего-то добиться. На этом и строится вест дальнейший сюжет, причем препятствия перед героем постоянно увеличиваются. 

КАТАРСИС

Конфликт - это развивающееся противоречие. Этим всё сказано. Происходит событие - конфликт обостряется, происходит другое событие, - конфликт меняет свой характер.

Конфликт бывает внешним. Это погони, стрельба, ссоры, драки и, естественно, модные сейчас спецэффекты. На таком внешнем конфликте строятся обычно action - фильмы.

Кроме внешнего, конфликт бывает внутренним. Вроде бы внешне ничего не происходит, а смотреть интересно. Это уже мастерства требует.

Автор всегда должен найти точную пропорцию между внутренним и внешним конфликтом. Они дополняют друг друга, обостряют. И постепенное обострение конфликта к развязке тоже необходимо, правда ритм надо менять, притормаживать, давать зрителю паузы, чтобы накопить силы к новому витку событий (внешних или внутренних).

Формы развития конфликта могут быть следующими: 1) нарастание действия (обострение отношений, вынужденное ускорение действий); 2) торможения действия (появление препятствий, изменение ситуации, заставляющее искать другой способ идти к решению задачи); 3) отказное действие (например, в последний момент герой не стал стрелять по каким-то неожиданным мотивам); 4) переход действия в противоположность (масса вариантов, например, герой из преследователя превращается в преследуемого).

Каждая из этих форм развития конфликта позволяет по-настоящему интересно выстраивать историю. Естественно, формы развития конфликта могут чередоваться, повторяться, смешиваться...

Мы уже говорили об исходной ситуации, как о почве, из которой вырастает конфликт. Теперь разберёмся подробнее в таких, сопутствующих конфликту понятиях, как ситуация и коллизия.

Ситуация - это предконфликт. Ситуация рождает коллизию, то есть столкновение.

Коллизия и есть форма существования конфликта во времени.

Коллизия не должна разрешаться сразу. Она должна, как бы, зависать, приводя к новым коллизиям (столкновениям). Коллизия имеет свои "пики" и свои равнины, когда зрителю даётся кратковременный "отдых", чтобы подумать, расслабиться, посмеяться (щепотка юмора остаётся хорошей приправой даже к трагедии) и подготовиться к сопереживанию в новой коллизии.

Практически каждая коллизия должна, если не порождать новую ситуацию, то, как минимум, видоизменять исходную.

Естественно, надо избегать любой банальности.

Пишите исключительно о вещах небанальных. Отбирайте их тщательно из потока деталей, приходящих к вам в голову. История не должна быть сцеплением случайностей. Это - цепочка ситуаций и коллизий, (которые в совокупности и есть переосмысление фабулы, то есть сюжет фильма).

Если зритель не дремлет, значит всё в порядке!

А теперь пара практических соображений, как этого добиться. Конфликт должен быть обращён в глубину зрительского подсознания - к архетипическому (инстинкт продолжения рода, инстинкт выживания, инстинкт защиты потомства) или социальному бессознательному (чувство справедливости, долга и т.п.). Интересен герой-супермен (воплощение детской мечты), но интересен и обыкновенный человек, ставший "героем поневоле" (по долгу, по инстинкту).

Можно угадать "актуальный" конфликт, можно его вычислить, можно подмешать "современность" к "вечному" конфликту (архетипическому). В любом случае нужно помнить о зрителе. Ему должно быть интересно.

Не беда, если кому-то не понравилось. Это нормально, нельзя нравиться всем без исключения. Беда, если не понравилось никому... Но если то, что вы сотворили, оказалось по-настоящему интересно хотя бы одному человеку, вы работали не зря (и человек этот на самом деле не один).

(...) Эти два понятия присутствуют всегда вместе, как бы дополняя друг друга. Когда придумана исходная ситуация, (то есть, тема, заключающая внутри себя конфликт), наступает время эту ситуацию разрабатывать.

Есть множество формулировок таких понятий, как фабула и сюжет. Все они достаточно многословны и часто невнятны. Самую точную, краткую и абсолютно исчерпывающую формулировку предложил (это моё личное мнение) И.В.Вайсфельд. Он сказал: "Фабула - это перечень событий". Просто последовательный перечень событий, которые будут происходить на экране.

Что означает понятие "архетип" можно посмотреть в любой энциклопедии. Этим понятием оперируют и философы, и психологи, и археологи. Если кратко - это нечто сидящее глубоко в нашей наследственной памяти. В драматургии "архетип" означает способ мышления зрителя на уровне подсознания, а также обращение напрямую к инстинктам зрителям. Логика развития действия строится как раз на таком архетипическом принципе.

Переведём его на язык драматургии: экспозиция - завязка - развитие действия - кульминация - разрешение действия (развязка) - финал. Всё придумано самой Природой. Никакого другого способа сделать "интересно" не бывает. Другую последовательность человек не воспринимает.

Можно, например, поставить финал в начале и показать, как ваши герои к такому финалу пришли. Можно начать сценарий в какого-то острого события (завязка), а экспозицию дать после, для объяснения обстоятельств (в виде флэш-бэка, или "иллюстрированного рассказа" одного из персонажей, например, во время допроса свидетеля или потерпевшего). К этому моменту зритель уже заинтригован яркой сценой в начале фильма и его можно немного "поводить за нос", ввести в курс дела. Можно совсем отказаться от финала (часто он просто содержит авторскую "мораль", которая не всегда интересна), а закончить развязкой, то есть "разрешением действия". Можно в финале (эпилоге) показать судьбы героев много лет спустя (американцы часто начинают с этого финальные титры: такой-то умер в тюрьме, такой-то совершил головокружительную карьеру).

Часто кульминация совмещается с развязкой.

А есть ещё открытый финал. Многоточие вместо точки или восклицательного знака. Одно время тоже был в большой моде, особенно в европейском кинематографе. Обычно такой финал не очень интересен. Но зато продолжение (сиквел) можно снять в случае успеха. Для справки - самый первый открытый финал в мировом искусстве был в "Евгении Онегине". Этот приём придумал А.С.Пушкин и применил гениально. Историю вроде можно продолжать дальше, а рассказывать уже не о чем. Всё главное уже сказано...

Из моды открытый финал вышел потому, что "Пушкиных" мало. Форму повторить дело нехитрое, а наполнить её - уже талант нужен. Если чувствуете его в себе, если уверены - Бог вам в помощь!

Классическая форма сюжетного действия надёжнее, она много ерунды "вытягивала" и всегда будет "вытягивать". Потому что соответствует глубинному нашему мышлению.

26. Специальные эффекты и комбинированные съемки. Трюковые съемки.

специальные эффекты», которые, в свою очередь, подразделяются на «визуальные», «оптические» или «фотографические эффекты» (правильнее «кинематографические»), а также на «механические» или «физические». К простейшим визуальным эффектам (хотя и их надо было однажды изобрести) относятся «затемнение», «вытеснение» (или «шторка»), «наплыв», «стоп-кадр», «кашетирование» (особое сужение рамок экрана), посложнее «рирпроекция», «замедленная» и «ускоренная съемка», «впечатывание», «двойная» и «многократная экспозиция», съемка на черном фоне и при помощи «блуждающей маски».  Компьютерные эффекты как разновидность визуальных спецэффектов стали логическим развитием все более усложнявшихся оптических трюков по мере переоснащения кинематографа за его столетнюю историю. Впервые компьютеры с целью управления и контроля над движением объектов в кадре частично использовались в 1977 на съемках «Звездных войн» и «Близких контактов третьего вида», поставленных соответственно двумя главными представителями современного суперзрелищного кино — Лукасом и Спилбергом, поддержавшими сверхтехничную тенденцию, у истоков которой стоял Кубрик со своей «Космической одиссеей». Не случайно его мастер спецэффектов Даглас Трамбалл был привлечен Спилбергом для работы сначала над «Близкими контактами третьего вида (см. БЛИЗКИЕ КОНТАКТЫ ТРЕТЬЕГО ВИДА)», затем над «Е. Т., Инопланетянином (см. ИНОПЛАНЕТЯНИН) », долгое время (до повторного выпуска в 1997 все тех же «Звездных войн») остававшимся самым кассовым в США. Трамбалл усовершенствовал давно известные киноприемы впечатывания необходимого изображения в кадр, съемок на фоне «голубого экрана», доведя их почти до оптически безукоризненного идеала, как в сцене прилета НЛО в «Близких контактах третьего вида» или в эпизоде полета детей на велосипедах на фоне ночного неба и полной луны в «Е. Т., Инопланетянине» — этот кадр потом стал популярен в качестве марки спилберговской фирмы «Эмблин Энтертейнмент». А Лукас, так и не сумевший заполучить Трамбалла, создал для съемок «Звездных войн» свою специальную техническую компанию «Индастриал Лайт энд Мэджик» (ILM), которая ныне является ведущей фирмой по созданию самых уникальных спецэффектов, законодательницей моды (наряду с «Силикон Графикс») в сфере новейшей технологии — компьютерного генерирования изображения. Многие современные кудесники, творящие как по мановению волшебной палочки (на самом деле при помощи компьютерной «мышки»), начинали свою деятельность именно у Лукаса.  В 1982 в фильме «Трон» впервые был заявлен мотив виртуальности компьютерного мира. Спустя десять лет тему виртуальной реальности как бы заново открыли для кино в ленте «Газонокосильщик (см. ГАЗОНОКОСИЛЬЩИК)». Но обе картины все-таки не пользовались большим успехом. Не добились ожидаемого резонанса виртуально ориентированные фильмы 1995 — «Джонни-Мнемоник», «Виртуальный мир», «Газонокосильщик-2», а фильм «Странные дни» К. Бигелоу по сюжету и при продюсерском участии Д. Кэмерона (см. КЭМЕРОН Джеймс) , «отца» двух «Терминаторов», вообще провалился в прокате. Складывается парадоксальная ситуация — мир готов с увлечением отдаться новой игре в интерактивную реальность, возникающую в памяти компьютера, а на экране происходит своего рода отторжение, неприятие зрителями этого направления в кинематографе.  Публика все же предпочитает, чтобы прием виртуальности или иной «компьютерности» происходящего в кино не был, как говорится, обнажен, специально подчеркнут. Если на экране в различных фантастико-приключенческих историях использованы все достижения современных визуальных эффектов, порожденных компьютерной технологией, это способно вызвать весомый зрительский интерес. Но как только виртуальности отдается предпочтение, зритель относится к ней без особого энтузиазма.  Механические, физические или, иначе говоря, рукотворные эффекты, применяемые в кино, можно разделить на несколько видов. В первом из них является главным подготовка моделей — от создания каких-либо автоматических устройств, включая роботов, до производства муляжей всевозможных монстров или животных огромных размеров. При воссоздании чудовищ разного типа, а также деформированных человекоподобных существ и искаженного облика самих людей используется сложный грим, что представляет другой вид спецэффектов, не являющихся оптически-компьютерным. Макетирование же различных объектов, выстраивание декораций в миниатюре, которые на экране должны выглядеть по-настоящему, — это тоже развитие принципа моделирования. Применение разнообразных технических приспособлений (раскачивающейся или вертящейся декорации, ветродуев, поливальных машин и т. п.) помогает произвести необходимое для кинематографистов воздействие на зрителей, особенно в фильмах катастроф. Наконец, не обойтись без сцен перестрелок, взрывов и прочих пиротехнических эффектов, которыми особенно насыщены боевики. 

26. Лирические элементы сюжета: сны, воспоминания, видения. Их роль в драматургии фильма.

Но что такое «видение»? Каковы особенность и сущность этого кинематографического средства? Что выражают видения? Сознание? Но для этого они слишком нелогичны. Вспомните первый сон профессора: часы без стрелок, он и его двойник, лежащий в гробу; или видение Борга — он, старый, разговаривающий на земляничной поляне со своей юной любовью — Сарой. Может быть, видения выражают чувства персонажей и автора? Да, эмоциональный элемент в видениях существенен. Но кроме чувств, мы находим в них изображение такого состояния человеческой психики, который называется — подсознанием. (Вспомните наши рассуждения о четвертой, глубинной ипостаси образа человека.) Впечатления жизни или плоды воображения живут в душе человека в виде картин, в виде представлений о чем-либо. В обычном случае психическая деятельность человека на этом не заканчивается — он или осмысливает свои представления, или их забывает. Однако бывает, что работа человеческой психики на какое-то время теряет контролирующую силу сознания. Впечатления от жизни, картины действительные и воображаемые начинают жить и развиваться в душе человека каким-то своим, не подвластным ему путем. Чаще всего это происходит во время сна, когда рассудок отключен. Но то же самое может происходить и во время бодрствования, когда психика человека переживает состояние сильного потрясения или когда он находится на грани безумия.

Вместо рассуждений — картины и представления» — таково наиболее краткое определение в и д е н и й как формы действий, выражающих подсознательные движения в человеческой душе.  «Видения» говорят о человеке правду, причем раскрывают такие стороны его психики, которые другими способами раскрыть невозможно. Как выразился Аксель - герой фильма Э. Кустурицы «Сон Аризоны»: «Отец мне говорил: если ты хочешь заглянуть в душу кому-нибудь по-настоящему, ты должен спросить его, что ему снится». Сам по себе способ изображения определенных сторон внутренней жизни человека через его видения — не нов, он использовался в литературе и в живописи с давних времен. Но где как не в кинематографе подобные «картины и представления» могут быть воплощены в самой что ни на есть непосредственной форме, то есть именно в такой, в какой они существуют в душе человека — в виде движущихся и звучащих, но не вещественных, а как бы теневых фигур и предметов. «Сценарий следует увидеть, как сон», — утверждал еще в 20-е гг. прошлого века писатель И. Эренбург. Картинки на экране — это как бы сама жизнь, но жизнь, не существовавшая в действительности. Однако возникает вопрос: если весь фильм — это сон, то можно ли говорить о видениях, как особой, отличной от других кинематографических средств форме выражения сюжетных действий? И тут придется нам обратиться к такому понятию как «условность». Дело в том, что современная эстетика различает два вида условности: первичную и вторичную. Первичная условность связана с природой данного вида искусства «и потому характеризует любое художественное произведение (в т.ч. и «жизнеподобное»), так как и оно не тождественно жизни, не может повторить ее буквально… Первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образа в определенном виде искусства…»¹³¹. Таким материалом в литературе является слово, в живописи — краски, а в кино, как мы знаем, им является движущееся и звучащее изображение, с помощью которого на экране создается иллюзия жизни, воспринимаемая зрителями по «договоренности» с кинематографистами как жизнь реальная. Но существует вторичная условность — «демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения»¹³², обращение автора «к ней как к целенаправленному, эстетически значимому способу деформации реальности»¹³³. Проще говоря, автор фильма уславливается со зрителем: когда Исак Борг ведет машину и разговаривает со своей невесткой — это реальность — так в жизнимогло быть; а вот когда старый профессор видит неподалеку от себя — на берегу озера — своих молодых родителей — это его видение — ибо так в действительности быть не могло. Очень хорошо различие между иллюзорно-правдоподобным изображением действительности и искаженными ее образами, пребывающими в душах персонажей, выявляется при сравнении двух видов кинематографической выразительности — видений и ретроспекций. Когда невестка Марианна рассказывает Боргу о своих нелегких взаимоотношениях с его сыном Эвальдом — и мы видим сцену состоявшегося в прошлом тяжелейшего конфликтного разговора между мужем и женой, то мы воспринимаем ее как действительно происшедшую. Видения же и сны профессора… Короче говоря: ретроспекции — это то, что в прошлом на самом деле было, а видения — это то, что в настоящий моменткажется герою. Они могут включать в себя элементы прошлого, только в заметной степени деформированные. На какое-то время — особенно после фильмов И. Бергмана, Ф. Феллини и А. Тарковского — использование в кинокартинах «видений» стало модным. Молодые режиссеры на свою беду пытались вставлять их в картины, когда в этом не было никакой необходимости. У настоящих же художников видения всегда были оправданы исключительным состоянием психики героя: - в «Ивановом детстве» А. Тарковского — это сны подростка, потрясенного войной и смертью матери; - в «Зеркале» — герой смертельно болен, его мучает совесть. Отец режиссера Арсений Тарковский, тяжело раненый, написал в госпитале еще в 1944 г. такие строки: «О, как томятся и воли просят мои мучительные сны…»; - в «Восьми с половиной» Ф. Феллини — герой переживает духовный кризис, действие фильма происходит в лечебнице; - герой фильма А. Сокурова «Одинокий голос человека» Никита болен тифом, у него жар. В рассказе А. Платонова, по которому создан фильм, мы читаем: «Никита наблюдал незнакомые видения своего ума, действующего отдельно от его воли, в сжатой, горячей тесноте головы»; - видения возникают в душе человека и тогда, когда он находится на грани перехода от жизни к смерти: в картине «Летят журавли» картины венчания героя с Вероникой проносятся перед внутренним взором Бориса за несколько мгновений до смерти — после того, как в него уже попала пуля; - оправданы видения особым душевным состоянием героев и в фильме «Сны Аризоны» Э. Кустурицы, и в картине «На игле» (“Irainspoting”) Д. Бойла, и в «Бойцовском клубе» Д. Финчера… Итак, видения выражают подсознательные движения в душах персонажей, но они выражают порой и движения подсознания самих авторов картин – в тех случаях, когда они идентифицируют себя с героями, и сюжеты строят как сюжеты лирические — что мы можем наблюдать в «Земляничной поляне» Бергмана и в других подобного рода фильмах. Картина «Восемь с половиной» (гл. приз МКФ в Москве, приз «Оскар») тоже вся построена на лирических действиях. Хотя Гвидо Ансельмо (М. Мастрояни) опять-таки — не сам Феллини. Но он уже совсем близок к нему — и по возрасту и по профессии — он кинорежиссер! Видения и воспоминания Ансельмо — это видения и воспоминания самого Феллини. Даже фабула фильма основана на мотивах душевных мучений и страхов кинорежиссера перед началом съемок картины, его отчаяния из-за, как ему кажется, невозможности выразить в фильме всю хаотичность и неустроенность мира и своей души — все это страхи и отчаяние самого Феллини. Но в фильме «Восемь с половиной» автор все-таки передоверяет свои чувства и подсознательные душевные движения некоему персонажу. В картине же А. Тарковского «Зеркало» (1974) и эта условность отброшена. В ней автор рассказывает в видимом изображении и в закадровой речи непосредственно о себе самом; в ней мы видим его мать Марию Вишнякову, слышим голос его отца — поэта Арсения Тарковского, в одном из последних кадров фильма мы видим руки самого создателя картины. Сюжет «Зеркала» весь состоит из лирических действий — из выраженных внешне чувств и мыслей автора. И дело не только в том, что в картине много кадров снов и видений, и даже не в том, что она заполнена фактами чисто автобиографическими, но в том, что все происходящее в фильме (даже документальные кадры действительных исторических событий) — это выражение чувств и потаенных душевных движений автора произведения. Лирические сюжеты лежат в основе и таких фильмов, как «Час волка» И. Бергмана — о трагедии художника в современном мире, «Сны» Акиры Куросавы, где выражена боль ее автора, наблюдающего эрозию не только природы, но и человеческих чувств. Кстати говоря, по собственному признанию режиссера, эту картину он посвятил памяти Андрея Тарковского: фраза предваряющая все новеллы фильма — «И вновь я видел сон» — это строчка из закадрового текста «Зеркала», а последний кадр картины А. Куросавы — на нем идут и заключительные ее титры — это прямая цитата из фильмов А. Тарковского «Андрей Рублев» и «Солярис»: вода, и под ней — колышутся длинные стебли трав…

26. Мизансцена и мизанкадр.

Мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актер­ского действия на сцене,

Под мизансценой мы понимаем сумму тех движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений и образует мизансцену, расположение актера на сцене.

Кинематографическая мизансцена во многом принципиально отличается от мизансцены театральной. Она сложнее ее, она как бы более скрыта.

Принципиальное отличие кинематографической мизансцены от театральной заключается также и в том, что на театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Перед ним все время стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его выделять все время те или иные частности, того или другого актера, тот или иной предмет, то есть воспринимать зрелище аналитически.

В кинематографе наоборот – зритель в основном видит частности зрелища и по ним восстанавливает общее. И это относится не только к немому, но и звуковому кино. По крупным планам, по отдельным людям, по группам людей, снятым любыми методами, зритель судит о действии в целом.

Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать жизнь в ее глубочайшем содержании, в ее тонкостях, и именно это выделяет кинематограф из всех зрелищных искусств.

Будем называть далее мизансценой в кинематографе лишь основной рисунок передвижения актера, а мизанкадром – разбивку мизансцены в системе планов различных крупностей и ракурсов и передвижения актеров внутри каждого отдельно взятого кадра.