31. Подготовительный период в производстве. Бюджет и смета.

Подготовительный период

Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа сценарий прошёл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии.

Самый длительный по времени и очень важный в кинопроизводстве — подготовительный период. На крупных киностудиях существует очень важное подразделение — информационно-методическая группа, которая подбирает материалы и информацию, необходимую в работе над любым фильмом. Это и исторические данные, и представления о быте отображаемой эпохи, техническом и научном уровне, стиле в одежде, поведении и др. Сотрудники этой группы связываются с музеями, библиотеками, галереями, коллекционерами. Иногда на студии накапливаются большие архивы, которые помогают съёмочным группам в работе над фильмами.

Во время подготовительного периода режиссёр, изучив огромный материал по теме фильма, разрабатывает концепцию фильма. Творческая группа, в которую кроме режиссёра входят продюсер, художник и оператор-постановщик создаёт режиссёрский сценарий и экспликацию (толкование режиссёром будущей картины, его видение фильма).

Режиссёрский сценарий является, по сути, техническим описанием будущего фильма. На основе литературного сценария производится последовательная запись всех эпизодов фильма с разбивкой их на отдельные съёмочные кадры со зрительными и звуковыми особенностями их выполнения.

К режиссёрскому сценарию прилагается раскадровка — рисунки всех кадров, выполненные художником фильма или режиссёром от руки.

Во время подготовительного периода делаются фото- и видеопробы мест натурных съёмок.

Оператор-постановщик изучает условия съёмки постановочных объектов в павильонном интерьере и на натуре и создаёт операторскую экспликацию, в которой указывает особенности светотонального и колористического решения кадров объектов. Подбираются актёры, проводятся первые репетиции, разрабатываются эскизы декораций и костюмов[3]. В подборе актёров на главные и второстепенные роли, а также на участие в массовках режиссёру и продюсеру помогает актёрский отдел, который есть на каждой киностудии. Здесь имеется обширная картотека, в которой можно найти информацию об артистах кино и театра: это данные о внешности, сыгранных ролях, фотографии. Особое внимание уделяется изобразительному решению фильма.

Художник-постановщик разрабатывает эскизы декораций для павильонных и натурных съёмок, костюмов, грима, комбинированных съёмок, продумывает и подбирает реквизит. Всё это передаёт характерные черты эпохи, среды и быта. Кроме того, эскизы должны дать представление о стилистике фильма, цветовом и пластическом строе. В этот же период режиссёр вместе с художником и оператором выбирают места для натурных съёмок. В итоге создаётся постановочный проект, в который входят: режиссёрский сценарий и экспликация, разработка отдельных эпизодов и сцен, фото- и кинопробы, эскизы, съёмочные карты и операторские экспликации, подробные раскадровки, монтажно-технические разработки, фотоматериалы, экспликации звукового оформления фильма, календарно-постановочный план и генеральная смета.

Немаловажный этап подготовительного периода — создание и монтаж декораций. Особенно важен этот этап в исторических или научно-фантастических фильмах, требующих искусственного создания интерьеров или ландшафтов. Созданием декораций занимается Цех декоративно-технических сооружений киностудии. Декорации могут возводиться в павильоне или на натуре с использованием стандартизированных фундусных элементов, позволяющих значительно снизить затраты на строительство. Работы по возведению декорационных объектов проводятся под наблюдением и при консультации художника-постановщика.

Вот основные статьи стандартного бюджета.

А. Исследование

1. Исследование сценария, включая командировки и гостиницы.

2. Общие производственные расходы, включая поездки, встречи и т.д.

Б. Съемочный период

1. Съемочная группа

Оператор Ассистент оператора Звукооператор Светотехник Ассистент режиссера Водитель Директор

2. Аппаратура

Камера с комплектом Специальные аксессуары Магнитофоны и микрофоны Свет

3. Натурная съемка

Аренда транспорта Бензин Питание группы Гостиницы Авиабилеты

В. Постпродукция

1. Монтаж

Режиссер монтажа Ассистент режиссера Звукорежиссер Монтажная студия и оборудование

2. Лаборатория и другие расходы

Кодирование звука Запись звука и музыки Оптические и спецэффекты Титры запись дикторского текста Микширование звука Негативная рабочая копия Оптический негатив Первая и вторая монтажная копия Прокатная копия Цифровой монтаж

3.Прочее

Офисные расходы, аренда, телефон и т.д. Расшифровка текста Музыкальные и архивные выплаты Страхование Юридические расходы Доставка и растаможивание Реклама Ассистенты Бюджет

4. Сотрудники

Сценарист Режиссер Продюсер Диктор Ассистент продюсера Консультант Ассистент по общим вопросам Г. Обеспечение компании, Непредвиденные расходы, Прибыль компании.

32. Экранизация. Специфика режиссерского подхода

Экранизация — интерпретация средствами кино произведений другого вида искусства, чаще всего, литературных произведений. (прозы, драматургии, поэзии, песен, оперных и балетных либретто).

Основной проблемой экранизации остаётся противоречие между чистым иллюстрированием литературного или иного первоисточника, буквальным его прочтением и уходом в большую художественную независимость. При экранизации режиссёр может отказаться от второстепенных сюжетных линий, деталей и эпизодических героев, или, наоборот, ввести в сценарий эпизоды, которых не было в оригинальном произведении, но которые лучше передают, по мнению режиссёра, основную идею произведения средствами кинематографа. Например, в экранизации повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» сцена с танцующим во время научного доклада Шариковым введена режиссёром В. Бортко. Главное в экранизации — передать заложенное в первоисточнике, используя киноязык, киносредства (которые существенно отличаются от литературных). И потому естественно, что любую экранизацию зритель будет оценивать в первую очередь по тому, насколько она не дотянула до уровня первоисточника или превзошла его (такое тоже бывает).

Виды экранизации

Подходов к экранизации, по сути, всего три, и каждый следует своей внутренней цели.

Прямая экранизация (иногда буквальное переложение) должна повторять книгу, давая зрителю возможность еще раз, только уже в формате кино, соприкоснуться с источником. Примером может служить “Гарри Поттер”. Этот подход воссоздает атмосферу первоисточника, переносит книгу на экран. Экранизации такого вида почти всегда являются добротными фильмами, которые приятно посмотреть. Но очень редко при таком подходе можно создать шедевр. Фильм Леонида Бондарчука “Война и мир” является одним из примеров, когда прямая экранизация оказывается чем-то большим, чем аккуратное, уютное и непритязательное переложение известного текста на кран.

По мотивам

Основная задача таких фильмов — показать знакомое произведение в новом ракурсе. Часто подобная форма используется, когда книгу физически нельзя перенести на киноэкран буквально: из-за несоответствия объемов, например, или когда действие в книге замкнуто на внутренние переживания героя, которые трудно показать без преобразования в диалоги и события. Экранизация этого типа не слишком строго соответствует первоисточнику, но передает главное, и добавляет что-то новое. Таких экранизаций подавляющее большинство в современном кинематографе да, пожалуй, вообще в истории кино. В качестве примера можно привести “Питера Пэна” Пи Джея Хогана(в котором сказка Дж. Барри осовременилась и обрела новый контекст, став интересной нынешним детям и подросткам) и большинство советских экранизаций детских книг: от “Мэри Поппинс, до свиданья!” до “Красной шапочки”, которые часто являлись достойным переложением книги на киноязык.

Общая киноадаптация

При этом подходе целью является не передать как можно точнее книгу, а создать на ее материале новое, самобытное произведение, которое, тем не менее, явно взаимосвязано с первоисточником и дополняет его. Удачные примеры — фильмы Тарковского (“Солярис” и “Сталкер”), “Космическая одиссея 2001” Стэнли Кубрика. Это кино, в котором делается шаг вперед по сравнению с обычными экранизациями. Оно не просто переносит первоисточник на экран, но совершает открытия в сфере кинокультуры и киноязыка.

34. Система персонажей кинематографического произведения: герой, тип, характер, маска.

Персонаж (от латинского persona — маска, лицо) - художественный образ человека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимо эмоций (носителем которых он является) наделен определенным внешним обликом и чертами поведения.

Являясь способом художественного освоения характерного в человеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видах искусства, но и в любых других фигуративных (литература, изобразительное искусство, программная музыка и т.д.) видах.

Черты Персонажа обладают разной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение в визуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведении косвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных образов.

В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции.

Персонажи бывают главные, второстепенные, эпизодические, внесценические (лишь упоминаемые по ходу действия).

Как синоним термина Персонаж нередко используется словосочетание «действующее лицо«. Бытует терминологическая традиция, согласно которой «Персонаж» — это лишь второстепенное лицо в произведении, центральные же фигуры при этом обозначаются как «герой« художественного произведения.

В греческой мифологии герой — персонаж, возведенный в ранг божества. В современной драматургии герой — тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью. Его способности и таланты превосходят возможности простых смертных, но «появление героя стабилизирует образ человека». (Оже).

Гегель в «Эстетике» различает три типа героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фазам:

1). Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы. Таковы персонажи Гомера.

2). Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые становятся для него трагическими. Таковы герои у Шекспира.

3) Герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навязанной ему внешним миром и, таким образом, избегает гибели.

Герой бывает как положительным, так и отрицательным, а так же коллективным (в некоторых исторических драмах 19 века), неуловимым (театр абсурда, Ф. Дюрренматт), уверенным в себе и связанным с социальным строем (в произведениях соцреализма). Иронический и гротесковый двойник героя — антигерой, появился в драматургии в конце 19 века.

Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера — точность и подробность. Точность, как предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого материала, отсутствия общих мест. Точность времени, среды, локальность. Эмма Бовари не может быть перенесена в другую страну, в другую эпоху, в другое сословие. Известные попытки перенесения времени и места действия классических произведений настолько деформируют характеры их персонажей, что фактически приходится говорить о возникновении их новых обликов. Переносится не произведение, а только его фабула. Поэтому все наиболее удачные попытки переноса, связанны с созданием на основе известной фабулы новых произведений. Так на основе «Ромео и Джульетты» была создана «Вестсайдская история».

Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком, техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматической практики.

35. Музыка в кино. Режиссер и композитор. Компиляция

Музыка.

Компилятивная музыка

Одной из наиболее часто встречающихся форм работы над звуковым решением эфирной программы является компиляция.

Компиляция — это достаточно сложный творческий процесс, который подразумевает подбор необходимых музыкальных фрагментов из готовых, ранее написанных концертных произведений или оригинальной музыки к другимделе- или радиопроизведениям. При компилятивном методе оформления программы необходимо помнить, что за каждой из фонограмм тянется шлейф жестких ассоциаций. Создатель звуковой партитуры должен учитывать это обстоятельство и грамотно вводить тот или иной музыкальный фрагмент в контекст теле- или радиопрограммы.

Богатство и разнообразие чувственных ассоциаций, вызываемых музыкой, зависит от жизненного опыта каждого человека, от его общей духовной культуры. Этим обусловлен, в частности, тот факт, что одно и то же музыкальное произведение можно по-разному интерпретировать.

К существенным особенностям компилятивной музыки относится ее двойственная эстетическая природа. Она способна не только существенно трансформировать изобразительный ряд, но и видоизменяться в зависимости от изображения. Возникает понятие кинематографическая и телевизионная программность.

В компилятивном подборе предпочтение отдается обычно инструментальным музыкальным фонограммам, потому что их удобнее всего сочетать с закадровым текстом. Но это вовсе не исключает возможности использования фрагментов из вокальных произведений. В некоторых случаях именно песня в партитуре фильма принимает на себя роль главного музыкального звена, центральной звуковой идеи, а также становится основным источником тематизма фильма или программы. Песня должна вобрать в себя все, что присутствует в фильме или программе, — настроение, внутренний мир персонажей, идею всего произведения.

Музыкальная концепция, характер музыки в фильме определяются замыслом кинопроизведения и непосредственно зависят от него. Музыка выполняет в фильме важнейшие функции: сообщает картине в целом и отдельным эпизодам необходимую эмоциональную окраску, выявляет главные мысли и основную идею произведения, дает авторское отношение к изображаемому.

Музыка фильма воспринимается человеческим сознанием не механически, не так, как она фиксируется, скажем, на магнитную ленту. Мысли и чувства, которые вложил в свои сочинения композитор, рождают у слушателя ответный отклик, обобщенные образы музыки конкретизируются в его сознании. В случае музыкального решения кинообраза надо учитывать, что фантазия слушателя, кинозрителя ассоциирует их с виденным и пережитым ранее, переносит на экранное действие. Каждый человек самостоятельно, по-своему воспринимает одно и то же произведение искусства. Музыка, соединенная с кинозрительным повествованием, создает особые образы и настроения, которые приходят во взаимодействие с индивидуальным миром каждого зрителя, и вызывает разную реакцию.

Для человека, решившего создавать звуковые фильмы, огромное значение имеет его индивидуальный музыкальный вкус, который обычно связан с эстетическим вкусом человека, с его умением видеть и ценить красоту, красоту везде: в труде, в быту, в природе... Мировоззрение человека, его интеллектуальный уровень, этические принципы, жизненный опыт, темперамент, способность к установлению ассоциаций — все это и определяет его индивидуальный вкус. Музыкальные симпатии и антипатии людей не случайны, обычно по ним можно угадать их человеческую сущность,

Сочиняя музыку для фильма, композитор создает музыкальную интерпретацию всего произведения, его главной идеи и характеристики действующих лиц, причем музыкальную характеристику могут иметь как положительные, так и отрицательные киногерои.

Музыкальное решение определяется, прежде всего, жанром фильма; философская концепция произведения, его идея подсказывают композитору направление творческих исканий. Если включение музыки в фильм, ее движение и развитие, переходы и паузы вызваны эмоционально-смысловой логикой, то она будет восприниматься естественно и органично. Хорошо, когда музыкальная тема или выразительность отдельных образов предусмотрена уже в сценарии. Если этого нет, то авторы фильма при изучении сценария должны наметить музыкальную основу, подыскать музыкальные темы, музыкальные характеристики, определить лейтмотив.

Контрапункт.

Принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах. В кино он существует как один из композиционных приемов построения звукозрительных образов.

С самого начала следует сказать об одной из основных особенностей киномузыки — это способности сочетаться с изобразительным рядом не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при полном несовпадении, то есть при так называемом контрапунктическом звучании. На этом свойстве построено много лучших эпизодов в фильмах, известных своей художественной выразительностью.

В комедийной ситуации музыкальный контрапункт часто усиливает комедийность сюжета. Закадровая музыка в эпизодах с комедийными ситуациями способствует выявлению комических противоречий; музыка же сама по себе отнюдь не обязательно должна быть комической, и даже наоборот — темпо-ритмическое несоответствие музыки и изображения может создавать комедийный эффект, выражать иронию.

Лейтмотив.

Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив.

Лейтмотив сопровождает обычно либо неоднократное появление действующего лица, либо повторение того или иного события. В кино широко распространен лейтмотивный принцип музыкальной характеристики. Это принцип повторности музыкальных тем, сквозного проведения их через фильм.

Лейтмотив, давая некую психологическую характеристику героям и событиям, призван помочь зрителю в понимании происходящего на экране. Прием лейтмотива был широко использован Д. Шостаковичем в фильме С. Юткевича “Златые горы”.

Лейтмотивом фильма может быть не только музыкальная тема, звучащая в оркестре, это может быть и песни, исполняемая солистами или хором, вокальная партия и т. п.

Звучание песни в фильме может носить характер закадрового обобщения и в то же время выявлять черты, раскрывающие человеческую индивидуальность. В песне чаще всего выражается не действие, а чувство, настроение действующего лица, в ней заложены не только музыкальные характеристики экранного действия, но и смысловые, поскольку в каждой песне есть слова, выражающие определенную идею, отвечающие содержанию и смыслу эпизода.

При использовании песенного материала для озвучения немых фильмов надо учитывать возникающие в связи с этим дополнительные трудности при монтаже фонограмм, содержащих песню, ведь, как говорится, из песни слова не выкинешь, и если в музыке песни купюру сделать довольно просто, то в тексте такие купюры не всегда допустимы; часто оказывается, что даже изъять куплет целиком невозможно. Поэтому вводить песню в фильм следует с расчетом на определенную продолжительность ее звучания либо применять постепенный увод звучания песни, то есть плавное затихание ее до полного исчезновения, но этот прием должен сочетаться со зрительным рядом.

Музыка внутрикадровая и закадровая.

Принято делить музыку фильма на монтированную (внутрикадровую) и немонтированную (закадровую).

Например, в кадре человек, занимающийся игрой на каком-либо музыкальном инструменте. Понятно, что музыка, исполняемая им, должна быть синхронна с изображением и передавать то, что хотел ею выразить в этой сцене автор. Это может быть необыкновенно красивая музыкальная пьеса или произведение классическое, исполненное с определенной степенью мастерства и виртуозности. Если же сюжетом предусмотрено подчеркнуть бездарность исполнителя или композитора исполняемой вещи, то это должно найти отражение в соответствующем звучании и передано в синхронной съемке такого эпизода. Мотивированная музыка и по содержанию и по качеству зависит от сюжета и ограничена им в своих выразительных возможностях.

Будучи определена обстоятельствами кинодействия, внутрикадровая музыка обычно не отличается глубиной проникновений в сущность происходящих на экране событий; привязанность ее к изображению, непосредственная и полная зависимость от него сужают драматургическую роль музыки, мешают ей стать подлинным носителем идейно-смысловой нагрузки кинопроизведения.

Закадровая музыка.

В закадровой музыке более полно используется весь арсенал звучаний, все полифоническое, гармоническое, мелодическое и фактурное богатство; точнее и свободнее в ней может проявиться авторская индивидуальность. Закадровая музыка, как правило, усиливает воздействие кинопроизведения, поднимает эмоционально-выразительную силу его образов, передает зрителю необходимый авторский подтекст и обладает способностью обобщений при выражении глубоких мыслей и сильных чувств. С помощью закадровой музыки можно опоэтизировать образ героя или разоблачить его.

Хорошо написанная и удачно подобранная к изобразительному материалу музыка усилит красоту летнего пейзажа или усугубит драматизм разбушевавшейся стихии. Так, кадры изображения, передающие грозу — темное низкое небо, ползущие по нему грозовые тучи и резкие порывы ветра,— подкрепленные соответствующей музыкой, в которой содержится авторское толкование трагедии разбушевавшейся стихни, несомненно, вызовут более глубокие, более сильные эмоции.

Звучание закадровой музыки может быть мотивировано не только внешним поводом, но и вызвано внутренней потребностью ярче, непосредственнее вскрыть эмоциональную сущность показываемого на экране.

Закадровая музыка — сильное художественное средство, и его можно успешно использовать, но для этого автор фильма должен точно чувствовать момент, когда изображение перестает быть строго реалистичным и требует музыкального поэтического отступления пли обобщения.

Многие режиссеры уже при монтаже снятого изображения четко ощущают необходимость присутствия определенной по характеру закадровой музыки или музыкальной темы или, напротив, полного ее отсутствия. Некоторые из них даже ведут монтаж под мысленно звучащее музыкальное произведение или отдельные музыкальные темы, иногда прерывающиеся паузами. Порой ощущение музыки не покидает режиссера в течение всего процесса создания фильма, возникая в самых его истоках, еще при написании сценария.

Человек, охваченный творческим порывом, ощущает образы своих будущих героев живыми, видимыми, слышимыми и осязаемыми. И когда происходит съемка определенной сцены, она складывается в воображении автора по его музыкальным композициям или по уже конкретно существующему произведению, например песне.

Отбор музыкальных фрагментов. Использование фонотеки.

Прослушивая иное музыкальное произведение, можно обнаружить в музыке резкую смену настроения, то есть изменение ее характера, темпа ритмического рисунка. Это может наилучшим образом соответствовать такому же переходу настроения в изобразительном материале. Такой музыкальный переход иногда решает драматургию эпизода. Взяв это место музыкального отрывка, как основу для сочетания музыкального и зрительного рядов, отсчитайте от него соответствующее по длине вашему изобразительному материалу число тактов музыки вперед и назад и найдите таким образом, подходящее место в музыке — музыкальную фразу для начала и конца эпизода. Если понадобится, сократите или добавьте изображение. Если в отмеренном месте музыкального произведения не окажется подходящей для начала музыкальной фразы, ее находят где-то поблизости и тогда соответственно немного удлиняют или сокращают изображение. С этой же целью делают и купюры в музыкальном произведении, вырезая участки фонограмм, содержащие длинные протяжные ноты, или отдельные музыкальные фразы, повторяющиеся аккорды.

Путем перезаписи нужного отрывка вторично и соединения его с первым получают два повторяющихся музыкальных отрывка. Таким путем можно искусственно удлинить музыкальное сопровождение, соизмеряя его протяженность с изобразительным материалом, при условии, что это будет хорошо восприниматься на слух.

Трудно давать рекомендации о выборе музыкального произведения, его характере и форме. У каждого человека описанная картина может вызывать свои музыкальные ассоциации, это могут быть симфонические формы или песня, современная электронная музыка или классическое произведение, написанное для органа. Но эмоциональный строй изобразительного ряда должен сочетаться с музыкальным строем так, чтобы была передана основная мысль данного эпизода.

Чтобы музыкальные переходы были незаметны, их делают по закону музыкальных купюр.

То место в музыке, где можно сделать купюру или переход, должно быть заранее определено и отмечено. Для этого музыкальный отрывок многократно прослушивают, находят подходящий музыкальный пассаж и хронометрируют.

Если музыкальные переходы сделать незаметными не удается, постарайтесь, чтобы в дальнейшем в этих местах лежал дикторский текст или шумы, под которыми уровень громкости музыки снижается, и переход станет менее ощутим.

Иногда музыкальные фрагменты необходимо сочетать так, чтобы они могли звучать одновременно или плавно переходить друг в друга, чтобы звучание последующего фрагмента начиналось до того, как закончилось звучание предыдущего.

Музыкальный наплыв может иметь разную продолжительность. В зависимости от характера музыки и изображения, и в соответствии с художественный замыслом, его можно производить быстрым введением одного звучания, с одновременным уводом другого, или плавным наложением.

Осуществить музыкальные наплывы (как и любые другие звуковые наплывы) можно в процессе перезаписи. Для этого необходимо предварительно смонтировать фонограммы на нескольких пленках, рассчитав место и протяженность наплывов в соответствии с изображением. Короткий музыкальный наплыв часто позволяет соединить такие музыкальные фрагменты, которые не удается сочетать простым монтажом встык.

Напомним, что переходы можно рассчитывать не только по законам музыки, но следуя драматургическому замыслу, резко их, нарушая (гармоническое и ритмическое несовпадение, внезапный спад или всплеск звучания, оборванная музыкальная фраза, диссонанс и т.п.). В этих случаях монтаж встык может дать определенный эффект, так как позволит осуществить резкие переходы от одного звучания к другому, передать резкий перепад настроений.

Многое из того, что было сказано в этом разделе о монтаже музыкальных фонограмм, распространяется на случаи монтажа других звуковых материалов. Может быть также монтаж, сочетающий на одной пленке музыкальные, речевые и шумовые компоненты.

ГОРЮНОВА Н.Л. ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА (Изд. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещагия. Москва, 2000)

МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ЭКРАНА

Сейчас трудно представить себе искусство экрана без музыки. До появления в кинематографе звука, именно музыка сопровождала показ немых фильмов, восполняя неестественную для действия, протекающего во времени, тишину.

Музыка определяется как вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах, активно воздействующих на психику человека.

Это воздействие, обуславливающее полноту восприятия, во всем многообразии используется другим искусством — экранным.

Музыка как искусство стройного и согласного сочетания звуков — последовательных (мелодия, голос) и совместных (гармония, созвучие) — применяется авторами многочисленных телепрограмм, передач, фильмов, репортажей, реклам и клипов.

Музыка вокальная и инструментальная, песни, симфонии, марши, оперы и оперетты, сонаты и сюиты —буквально все жанры можно встретить на телеэкране. С их помощью раскрываются идеи обобщенного плана, конкретные темы, выражаются чувства героев или самих авторов, их переживания, внутренний мир, эмоциональное состояние.

Музыкальный строй телепроизведения выявляет жанровые и стилистические его особенности, помогает наиболее полно раскрыть авторский замысел.

Основные элементы и выразительные средства музыки: лад, метр, ритм, темп свидетельствуют (даже есть сходство в терминологии) об общих закономерностях с экранным искусством.

Основополагающей категорией для них является категория времени. Если временной фактор максимально использован, творчески реализован, то соотнесение этих двух компонентов экранной образности — изображения и музыки — не может не дать положительный результат.

Благодаря этой категории — времени — ритмы музыки и ритмы зрительного ряда поддаются синхронизации.

Все наиболее устойчивые типы музыкальной формы (период, простая, сложная, двух- и трехчастная, сонатная, рондо, форма вариаций и др.), любые ее структурные единицы (мотив, фраза, периоды в 8 или 16 тактов) могут быть положены в основу монтажных композиций.

Музыка всегда выступает организующим ритмическим началом.

Музыкальное решение может быть тождественно зрительному ряду или контрастно, а также дано в контрапункте.

Но во всех случаях взаимопроникновение этих слагаемых величин приводит к рождению экранного образа, где не отдельно музыка и не отдельно изображение воздействуют на зрителя, а их органическое единство.

Выполняя разнохарактерные функции, музыка является важнейшим компонентом в системе художественно-выразительных средств экрана.

Рассмотрим некоторые, на наш взгляд, наиболее существенные аспекты использования этого средства выразительности музыки — музыки как элемента экранной образности.

Музыка включается в строй произведения для создания атмосферы действия, для характеристики среды обитания героев.

Музыкальное сопровождение любого действия может указать на географические координаты местности, где оно происходит. Национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия, указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов.

Положительных примеров можно привести немало из практики кино и телевидения.

Вспомним одну из реклам — рекламу чая. Под звуки характерной национальной музыки танцует и поет индианка. Камера отъезжает на общий план, и зритель видит экран телевизора. Около него, пытаясь подражать артистке, танцует девочка. Затем она бежит пить чай. И вот уже русская семья под звуки индийской мелодии из самовара пьет чай. И у зрителя нет сомнений — чай индийский.

При помощи музыкальных произведений можно передать характерные приметы времени.

Мелодии и ритмы определенной эпохи (20-е годы — чарльстон, 30-40-е — фокстрот или танго, конец 50-х — рок-н-ролл, 60-е — песни группы "Битлс", современные ритмы — тяжелый рок, рэп и др.) позволяют зрителю мысленно переместиться в любое время.

Музыкальное решение позволяет дать нужные характеристики героям телепроизведений.

К примеру, с появлением в кадре одного из действующих лиц начинает звучать "его музыка". А затем, даже при отсутствии героя, музыка может напомнить о нем или сообщить о его приближении, вступив в композицию несколько раньше изображения.

Музыка может быть введена в изобразительно-звуковую структуру произведения как его лейтмотив, самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею, наиболее важный эмоциональный пласт.

Музыкальный лейтмотив, пронизывающий все эпизоды (пейзажи горного края, школьный класс, в котором с учителем занимается один ученик, заброшенные дома, опустевшие дворы и т. п.), щемящей нотой отзывается в сердцах зрителей, и даже сегодня, спустя тридцать пять лет заставляет сопереживать жителям такой далекой и малоизвестной страны.

Музыка выступает как формообразующий элемент, внутренне организует действие, подчиняет своему ритму и настроению не только отдельные эпизоды, но и все произведение в целом.

6. Музыкальное решение используется как своеобразный авторский комментарий, субъективный взглядавтора на изображаемое явление, его личностное отношение к видеоматериалу.

7. Музыкальные произведения включены в визуальную структуру, являясь основной ее движущей силой.

В этом случае музыкальные номера, исполняемые непосредственно в кадре, являются своеобразной канвой программ, передач, фильмов или любых других экранных произведений, включая концерты, транслируемые в прямом эфире.

Существует немало видов и жанров экранных произведений, драматургическая сущность и особенности композиции которых определяются использованием музыкальных номеров.

Среди них можно выделить биографические фильмы о выдающихся музыкантах, композиторах и исполнителях. Они, как правило, представляют собой фрагменты музыкальных произведений и несложные сюжетные связки, в которых даются основные биографические вехи героев.

Комедии, мюзиклы, бенефисы, документальные фильмы и передачи о полюбившихся звездах эстрады, оперных певцах или танцорах, многосерийные музыкальные циклы и программы, такие как "Утренняя почта", "Песня года", видеоклипы. Их монтажное ритмическое построение основывается прежде всего на музыкальных номерах. Именно они являются определяющим формообразующим и эстетическим фактором в процессе создания данной телепродукции.

При этом важно соблюдать пропорциональное соотношение чисто музыкальных эпизодов с игровыми или документальными элементами в общей канве экранного произведения, так как нередко продолжительные интервью, включенные в ту или иную передачу, нарушают ее ритмический рисунок, разрушают ее композиционное единство. Первостепенной задачей, стоящей перед режиссером, является поиск точных временных отрезков, четкое соотношение фрагментов интервью со звучащими музыкальными номерами.

В работе над музыкальным оформлением телепроизведения существуют два пути: либо, отталкиваясь от изображения, авторы подбирают к нему музыку (из фонотеки или сочиняют оригинальную), либо, имея уже готовую фонограмму, монтируют под нее изображение.

Оптимальный вариант — совмещение этих двух путей.

Имея начерно смонтированное изображение, желательно показать его звукорежиссеру. После того, как звукорежиссер или музыкальный редактор подберет из фонотеки подходящую музыку, уже под нее демонтировать видеоряд.

35. «Авторский» и жанровый кинематограф.

А ВТОРСКИЙ ФИЛЬМ Большинство авторских фильмов основано на лирическом виде сюжета.  Авторский фильм – это некое уникальное, штучное произведение, где выражен взгляд на мир, присущий только данному автору. Причем если автор – и сценарист, и режиссер, и актер, то это ещё не обязательно авторский фильм. Такие авторские фильмы как Молчание, Андрей Рублёы, Затмение, Профессия – репортер построены не на лирических сюжетах.  Фон Триер, Кубрик, Кончаловский – это не авторские режиссеры.  Авторскому кино присуща альтернативность драматургическим приемом: - композиция часто нелинейная («Зеркало», «Криминальное чтиво») - герой чаще всего – антигерой («Сталкер») - фильмы ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕ жанровые - и др. Авторский фильм – это фильм чаще всего построенный на лирическом сюжете (но не только на нем!). Он непосредственно раскрывает сугубо индивидуальный, обостренно свой взгляд художника на себя и на окружающий мир. ЖАНРЫ И СТИЛИ В КИНО Жанр – это не отдельный компонент, а начало, проникающее во все компоненты (движущееся изображение и звук, композиция, сюжет, образ, идея, истина) и преобразующее их. В зависимости от жанра каждый компонент выглядит по-своему. Жанр – это некий ракурс, под которым рассматривается некий предмет. Жанр – это угол зрения автора и зрителя на предмет изображения. Жанры в эпоху классицизма: Эпическая поэма, трагедия – высокие Драма, повесть – средние Комедия, приключения, мелодрамы – низкие Это деление основано на угле зрения автора и зрителя на события и героев: В высоких жанрах автор преклоняется перед героями и событиями. В средних жанрах автор ставит себя наравне с ними В низких жанрах автор ставит себя выше их. Ирония спасает некоторые жанры (напр. приключения) от излишней серьезности.  Виды жанров 1) чистые  2) смешанные 3) сложные В основе образования жанра лежит не только предмет сам по себе, но и авторское отношение к нему. Под разными ракурсами предмет можно показать и комедийно, и трагедийно. Также есть конкретные моменты, присущие разным жанрам – напр. в трагедии катарсис, потрясение и просветление. Приключенческий фильм – это показ преступления; а детектив – это разбор уже свершившегося преступления. В трагедии ОБЯЗАТЕЛЬНО должна быть нравственная вина героя, имеющая общечеловеческое значение (причем сначала герой может её и не осознавать. В трагедии также есть элемент эпический; весь мир становится ареной, театром. Трагедия обязательно должна заканчиваться гибелью героя за его преступление всемирного нравственного закона даже если герой и осознает свою нравственную вину. Наличие нравственной вины – отличительный признак трагедии перед драмой (напр. «Гроза» не трагедия, так как нет нравственной вины, нет преступления нравственного закона.) Трагедию можно подавать под смешным, комедийным ракурсом (как автора, так и для зрителя). Ракурс автора не обязательно может совпадать со зрительным, тогда трагедия превращается в комедию.  Одна из составляющих жанра – это «договор» между автором и зрителем по поводу определенного отношения к происходящему. Иногда этого «договора» не возникает, что означает провал.  Чистый жанр – это все признаки определенного жанра и отсутствие признаков другого, Зрители любят фильмы чистых жанров (жанровые фильмы)Ю так как им легко приписать единые, четко определенные правила. Смешанный жанр – это наличие в определенном жанре элементов других жанров. (Например «Калина Красная») Сложный жанр – это уже закрепленная смесь разных жанров (например, трагикомедия).  Мелодрама отличается от драмы отсутствием внутреннего конфликта, однобоким показом героев (хорошие или плохие), моментами, рассчитанными на чувственные реакции героев (причем сам автор относится к мелодраме иронически, хотя и скрыто).

38.

Композиция фильма. Её основные элементы. Драматургия эпизода фильма.

КОМПОЗИЦИЯ Композиция является содержанием движущегося и звучащего изображения и формой сюжета, оно его организует.  Композиция – это деление произведения на части, их сопоставление между собой и соединение.  Виды композиции фильма: 1) Структурная композиция. Деление фильма на кадры, сцены. Эпизоды, их сопоставление и соединение. 2) Сюжетная композиция. Деление на части сюжета: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, финал – и их соединение и соотнесение между собой. Но сюжет делится не только на экспозицию, завязку и т.д. В нём существуют ещё и сюжетные линии 3) Сюжетно-линейная композиция. Деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и соединение. Главный герой проходит как правило через весь фильм. Второстепенный появляется в нескольких эпизодах, а эпизодический – в одном.  4) Архитектоника. Деление движения идеи на части. Соотношение основных глубинных смысловых частей фильма. (Пример: в фильме «Андрей Рублёв» Тарковского три части: искушение, покаяние и восхождение).  Элементы структурной композиции 1) кадр 2) сцена 3) эпизод. Кадр как единица внешней формы фильма. Кадр – это часть фильма от включения до выключения камеры до её выключения. Точнее: это от склейки с предыдущим кадром до склейки с следующим. Кадр неделим, его нельзя разрезать.  Монтаж – это сопоставление и соединение кадров между собой.  С помощью монтажа создатели управляют темпом и ритмом фильма.  Этапы монтажа: 1) деление на кадры начинается в литературном сценарии. 2) В режиссёрском сценарии это деление закрепляется. 3) Кадры снимаются отдельно.  4) Монтаж: сопоставление и склейка.  Монтаж – структурная композиция на уровне кадра. Свойства монтажа, или структурная композиция на уровне кадра: 1) дискретность (отдельность) кадров – иногда заметно, иногда нет. Очень ярко в «Танцующей в темноте» – Триер режет по движению. 2) последовательность монтажа. Все кадры идут последовательно, несмотря даже на параллельный монтаж, ретроспекции, прерывающееся действие и т.д. Одно всегда должно следовать за другим. (Иногда экран делят на несколько частей, когда одновременно разворачиваются разные действия («Беги, Лола, Беги».)) 3) сопоставляемость кадров – кадр получает свое содержание при сопоставлении с предыдущим кадром и с последующим, в отличие от живописи, где картинка самодостаточна. Существует два главных способа соединения кадров: сцепление и столкновение.  4) непрерывность соединения кадров. Каждый кадр следует за другим сразу же, непрерывно, без пауз, несмотря на их дискретность (здесь имеет место «прерывистая непрерывность») Сцена – это, как и кадр, отрывок. Это часть фильма, состоящая из группы кадров (как правило) и отмеченная единством места, времени и действия. От эпизода сцена отличается тем, что эпизод состоит из сцен, а сцена делится на кадры.  Бывают исключения из определения сцены. Например, герои начинают спорить у реки, не прерывая реплик, спорят осенью в храме, а потом спорят зимой в лесу, сохраняя начатый летом разговор: нет единства места и времени, но есть единое действие.  В исключительных случаях можно сказать, что сцена – это только единство действия.

Свойства сцены: 1) Многоточечность (это термин Эйзенштейна) – сцена состоит из нескольких точек зрения на объект (даже когда снято одним кадром) - в отличие от театральной сцены, где одна точка зрения зрителя на сцену. В хорошей прозе точки зрения также меняются. Часто сцены строятся на сопоставлении объективных и субъективных точек зрения. Это надо учитывать и в сценарии! 2) Существование внутри сцены своей драматургии 3) Драматургическая незавершенность киносцены (тоже в отличие от театра) Виды сцен Сцены различаются по уровню разработанности.  1) Существует развёрнутая сцена – где мы можем найти почти все компоненты сюжетной композиции (завязка, развитие, кульминация…) В хорошем фильме (и в сценарии!) должно быть несколько развёрнутых сцен, хотя в современных фильмах сцены резко смонтированы, как клипы – ощущение от фильма остается поверхностное) 2) Фрагментарная сцена – в ней нет всех компонентов композиции (напр в «Андрее Рублеве» дерущиеся мужики во дворе.  3) Проходные сцены (напр. Там же идут монахи). Проходные сцены необходимы, т.к. иначе из фильма исчезнет ощущение воздуха, он загонится в павильоны, станет театральным.  4) Сцена–перебивка – когда наблюдаем большую сцену, отвлекаемся на небольшую сцену, а потом возвращаемся обратно.  5) Параллельные сцены – когда две сцены равнозначные, но идут параллельно друг другу.  6) Флэш-бэк и флэш-фьючерс – очень короткое возвращение в прошлое или переход вперед  Сцены также делятся по функциям: 1) сцена экспозиционная 2) сцена информативная – что-то сообщается зрителю 3) ретроспективная сцена – возврат назад 4) сцена поворотная 5) сцена кульминационная 6) сцена финальная. Сцены различаются ещё и по характеру места действия и съёмки: снимаются в помещении или на натуре.  (В сценарии лучше переходить от сцены в помещении к сцене на натуре, чередовать их. ) Кроме того, сцены подразделяются по жанровому и стилевому решению. Сцена может быть драматической, комедийной, и т.д. Это используется профессиональными авторами для разнообразия.  Способы сопоставления сцен:  1) по контрасту 2) по соответствию 3) по развитию (когда одна сцена сильнее развивает предыдущую Способы соединения сцен: 1) Столкновение 2) Сцепление Технические средства разделения и сцепления сцен: 1) Затемнение 2) Наплывы 3) Шторка 4) Вытеснение 5) Фигурное затемнение 6) Компьютерная графика Эпизод как элемент структурной композиции сценария и фильма Иногда эпизоды явно отделены, иногда неявно. Эпизод – это большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма. Свойства эпизода (в отличие от сцены): 1) Эпизод – это группа сцен 2) Это смена мест действия внутри эпизода (как правило) 3) Смена времени 4) Смена действия 5) Драматургическая завершенность (это главное отличие от сцены). Двоякость функции эпизода: с одной стороны – это завершенная часть, с другой – это часть общего сюжета фильма. Здесь очень важно правильно построить финал эпизода так, чтобы в конце эпизода был некий интерес, чтобы было оправдано дальнейшее построение фильма.  6) В профессиональном эпизоде присутствуют все драматургической компоненты, присущие фильму в целом.  Виды эпизодов: 1. Пролог и эпилог.  Пролог:  а) пролог – эпиграф б) сжатое изложение предшествующих событий в) начало воспоминаний. Эпилог:  а) пост-эпиграф б) завершение воспоминаний 2. экспозиционный  3. эпизод-развитие 4. финальный В эпизод могут быть включены подэпизоды (подэпизод ослепления в эпизоде «Страшный суд» в фильме «Андрей Рублёв»). Эпизод может быть поделен на микроэпизоды (подглавки) Сюжетные повороты бывают: 1) неожиданны для зрителя 2) неожиданны для персонажей 3) неожиданны для зрителей и для персонажей. Неожиданный для зрителя поворот не должен быть случайным: его надо подготовить. Элементы сюжетно-линейной композиции: Все законы построения сюжетной композиции имеют в основе законы зрительского восприятия: 1) своевременное возбуждение зрительского внимания (американцы считают – в течение 5-10 минут от начала) 2) поддержка внимания (кульминация, повороты в эпизодах) 3) постоянное усиление напряжения к концу фильма 4) доведение этого напряжения до кульминации, взрыва 5) Эффектная, не разочаровывающая зрителей концовка.  Элементы сюжетной композиции. 1) Экспозиция 2) Завязка 3) Развитие 4) Кульминация 5) Развязка  6) Финал Экспозиция – изложение отношений персонажей фильма между собой и обстановка непосредственно перед развертыванием конфликта. Не путать экспозицию с предысторией (см. начальный рассказ героини в «Пианино»)! В экспозиции зритель должен узнать кто есть кто, как герои относятся друг к другу, обстановку и ситуацию, которая может привести к конфликту (особенно см. по поводу ситуации «Пролетая над гнездом кукушки»). Экспозиция бывает: 1) прямая – знакомимся со всеми героями сразу, с ситуацией, после чего идёт завязка 2) отложенная – фильм начинается с завязки, а потом по ходу действия мы уже знакомимся с героями и ситуацией Сюжетная композиция может быть линейной (экспозиция-завязка-…) и нелинейной (произвольный порядок). После грамотной экспозиции у зрителя не должно оставаться вопросов по поводу героев, хотя профессионалы рекомендуют не высказывать сразу все сведения о героях, об обстановке, раскрывая их по ходу.  Завязка – точка, момент (не отрезок!!!) начала конфликтного действия.  Завязка может быть и в середине фильма (см. Криминальное чтиво), но обычно идет сразу после экспозиции. Завязка перед конфликтным действием проходит подготовительный этап: 1) конфликтные ситуации 2) коллизия (когда герои осознали, что рано или поздно вступят в борьбу между собой) Развитие действия – самый большой элемент. В нём происходит подготовка кульминации, в нем дается ряд усиливающих конфликтных моментов, которые могут представлять собой удары или контрудары, а также появление новой информации и новых героев – должно происходить развитие конфликтной ситуации Кульминация – точка, момент наивысшего напряжения конфликта. (Пример: из-за двух углов выходят два бандита – и самый напряженный момент перед выстрелом (но не сам выстрел)– и есть кульминация) «Катастрофа» входит как бы уже в развязку. Способы, которыми обостряется и подчеркивается кульминационная точка: 1) когда кульминации предшествует непосредственно развернутый эпизод борьбы (в «Титанике» это - катастрофа на корабле) 2) когда перед кульминацией ставится эпизод спокойный, который будет идти контрастом к кульминации 3) повороты действия (пример: самоубийство Билли в «Полете над гнездом кукушки») не путать поворот, предшествующий кульминации и кульминацию 4) всеми силами созданное авторами безвыходное положение героя, из которого в кульминации герой находит выход 5) саспенс – равновесие, когда противостоящие силы абсолютно равнодейственны. Как правило, саспенс специально задерживается для создания напряжения Кульминация может быть не одна, а две, когда идут рядом две равнозначные сюжетные линии (примет: в «Рублеве» разговор Рублева с Кириллом и подъём колокола). Но обычно одна из них всё-таки важнее. Развязка – заключительное развитие; действие, следующее сразу за кульминацией Финал – заключительная точка фильма, конечное положение главной идеи. Открытый финал – когда конфликтное действие не исчерпано финалом. Закрытый – когда исчерпано. Двойственный финал – когда дается два ответа. («Пролетая над гнездом кукушки») В каждом эпизоде есть какое-то основное событие.  При разборе конфликтов в сценариях, при их построениях в сценариях надо четко подчеркивать конфликт кого с кем или чего с чем. В американской драматургии сразу с начала фильма перед героем ставится цель: чего-то добиться. На этом и строится вест дальнейший сюжет, причем препятствия перед героем постоянно увеличиваются.  АМЕРИКАНСКАЯ ТЕОРИЯ СЮЖЕТНОЙ КОМПОЗИЦИИ Американцы делят сюжет фильма на три части: начало, середина и конец. Но главное. Что у них четко выделена и высчитана пропорция между ними: начало – 15-20 минут, середина – 45-60 минут, конец – 20-30 минут. В американской записи сценария 1 страница – 1 минута.  Теория поворотных пунктов: Начало-1ый поворотный пункт-середина-2ой поворотный пункт-конец.  (в «Пролетая над гнездом кукушки» 1ый поворотный пункт – когда Мак спорит, что за неделю сломает сестру, 2о1 – когда Мак звонит девушке, готовясь к побегу. Через 5-10 минут от начала – «перемена фокуса»: сначала мы думаем, что фильм об одном (жизнь больницы в «Пролёте…»), а потом вдруг сюжет меняется (приезд Макмёрфи). Центральная точка делит фильм пополам (консилиум врачей, на котором решается, что Макмёрфи из больницы не выпустят) Эти законы действуют на зрителя чрезвычайно. Они обеспечивают как минимум два сюжетных поворота. Но из-за этой схемы фильмы часто становятся слишком предсказуемыми, её надо разрушать. (Тарантино) Приблизительно на десятой минуте появляется «крючок» – цель, поставленная перед героем на весь фильм. Элементы сюжетно-линейной композиции Сюжетно-линейная композиция делится на сюжетные линии. Чтобы была линия, должно быть минимум две точки (герой должен появиться минимум 2 раза) Именно по этому признаку персонажи делятся на главных, второстепенных и эпизодических. В эпизоде эпизодический герой может быть и главным, но не главным в фильме (в «Андрее Рублеве» в эпизоде «Скоморох» главный герой – скоморох, а не Андрей Рублев). Лейтмотив – это образ, деталь или речевой и сюжетный оборот, повторяющийся в произведении как момент постоянной характеристики персонажа или ситуации (сюда входят и жесты героя, и музыка…) Способы соединения линий 1) Пересечение линий в сценах – персонажи, встречаясь, общаются друг с другом 2) Общение героев по телефону, через письма 3) Не встречаясь: разговоры героев друг о друге 4) Через деталь: письмо, записку 5) Через мелодию 6) Фотография 7) Соотнесение линий в душе героя (его видения, как в «Ностальгии») Сюжетные линии должны быть продуманы, протянуты и закончены (по поводу этого см. ошибку с исчезновением Фрэнсиса в «Титанике»)

Этапы работы над сценарием. Формы записи сценария.