Леонардо как художник

Как художник, Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох – Раннего и Высокого Возрождения. Он подытоживает богатый художественный опыт XV века – кватроченто - и закладывает основу для искусства XVI века - чинквеченто. Леонардо ставит себе целью дать объективное отображение действительности. Но эту действительность он воспринимает уже по-другому. Он ищет обобщенной формы, типичных решений, ясного художественного языка. Его уже не удовлетворяет аналитический реализм XV века, в котором интерес к детали нередко затемнял главное.

Его интересуют новая задача - усовершенствование психологических средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека, упрощения композиционного строя, ради достижения большей монументальности, использования светотени, с целью усиления жизненности образов, разработка реалистичного творческого метода и подведение под его прочного теоретического основания. 

Реалист в науке, Леонардо остается реалистом и в искусстве. Но его реализм знаменует более высокую ступень развития. И поскольку для Леонардо процесс художественного обобщения является процессом глубоко сознательным, постольку он выступает прямым предшественником всех больших мастеров высокого Возрождения. 

Искусство для Леонардо было средством познания мира, познания человека. Он считал природу наставницей и в своём творчестве исходил их конкретной действительности, отталкивался от неё. Он постоянно экспериментировал с красками, стремясь раскрыть таящиеся в них возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов тона в тон. Огромное значение для всего его творчества и всей последующей живописи имело сделанное им открытие неустойчивости, изменчивости, текучести видимого мира и способа передачи её в картине.

Этот переворот, где до него царила незыблемая и самодовлеющая линия, он назвал "пропаданием очертаний". Переходя от теоретичесих размышлений к практике, Леонардо начинает применять своё знаменитое "сфумато" - "дымчатую светотень", оптическое впечатление в духе импрессионизма. В его полотнах это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия становится как бы воздушной.

Искусство и наука для Леонардо существовали нераздельно. Масштаб пропорций человеческой фигуры он связал с квадратом, длина которого определена длиной человеческого тела и включает в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля в отношении от 1/2 до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде "квадратуры круга" и "витрувианского человека". Он ввёл термин "золотое сечение" для гармонического деления отрезка, известного ещё в античности и узнанного в средневековой Европе из арабского перевода "Начал" Евклида.

Художественное наследство Леонардо да Винчи количественно небольшое. Высказывалась мысль, что его захваты естественной наукой и инженерным делом помешали его плодотворности в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо «имел замечательные замыслы, но создал немного вещь в краске, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой». Это подтверждает и Вазари, в соответствии с которым препятствия лежали в самой душе Леонардо – «наибольшая и самая необычная, именно она побуждала его искать преимущества над совершенством, так что каждое произведение его замедлялось от избытка желаний». 

Леонардо сложился как художник, так в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккьо. Ранние рисунки и картина Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная мастерская.

Рисунки Леонардо 70-х лет свидетельствуют о пристальном и внимательном изучении молодым художником натуры. Он зарисовывает лица, которые понравились ему, пейзажи, растения, фигуры животных, он без усталости делает самые подробные этюды драпировок, добиваясь максимальной рельефности в передаче складок, выполняет поражающие уже на этом раннем этапе своей зрелостью композиционные наброски для картины. Леонардо склоняется перед странной красотой и совершенством природы, перед бесконечной разнообразностью ее форм. 

Первой серьезной работой Л. да Винчи было изображение одного из двух ангелов, фигурирующих на лучшей картине его учителя Верроккьо, а именно «Крещение Христа», которая в настоящее время находится во флорентийской галерее Уффици. «Верроккьо, - говорит Вазари, - поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был еще юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел лучше, нежели фигуры Верроккьо¹¹». Новейшие исследования показали, что, не ограничившись фигурой ангела, мальчик-живописец переделал и усовершенствовал почти всю картину учителя, начиная с фигуры Христа и кончая руками первого, написанного учителем, ангела. Что касается второго, вполне неудавшегося Верроккьо ангела, то Леонардо попросту замазал его краской – следы этой работы заметны до сих пор на картине – и сверху написал другого. Тропический ландшафт также, по всей вероятности, принадлежит Леонардо, и из-под скал и воды, виднеющейся вдали, еще ясно заметны следы первоначального ландшафта, написанного Верроккьо. Только фигура Иоанна Крестителя, по-видимому, принадлежит исключительно Верроккьо и, без сомненья, составляет венец его художественного творчества¹².

Главный интерес картины сосредотачивается на фигурах обоих ангелов. Внимательное изучение их дает полную возможность сравнить учителя с учеником, и сравнение оказывается безусловно в пользу гениального мальчика. Инстинктом и размышлением он угадал и оценил все ошибки учителя и сумел избежать их. Ангел Верроккьо – детская фигурка неопределенного пола с некрасивым толстым носиком, «калмыцкими» бровями, глуповатыми глазами, тарелкообразным грубым сиянием и в неуклюже намалеванном одеянии, вроде тех, какие носят мальчики на католических религиозных празднествах. Он вовсе не видит крещения и вопросительно - недоумевающе смотрит на другого ангела. Этот другой ангел, написанный Леонардо, в одно и то же время и реальнее, и идеальнее своего товарища. Реальнее потому, что представляет результат внимательного наблюдения настоящих детских лиц. Это сборный тип прекрасных 11 – 12 – летних флорентийских девочек, с которыми еще недавно играл Леонардо. Идеальнее – по красоте и выразительности. Мечтательный, серьезный, умно удивленный и понимающий всю важность и значение происходящего, взор этого ангела вполне гармонирует с общей идеей картины. Роскошные локоны, увенчанные, как дымкой, тонким, прозрачным сиянием, пластически очерченные, резкие, но вполне естественные складки одежды – во всем видны уже признаки будущей манеры Леонардо. Даже непринужденность позы по сравнению с деревянною позою первого ангела указывает на различие между свободным гением и талантливым техником.

Первым крупным произведением Л.да Винчи может считаться картина «Благовещение», написанная им в восемнадцатилетнем возрасте (1470 год). Для того чтобы оценить картину не с современной, а с исторической точки зрения, необходимо сравнить эту юношескую работу с лучшими произведениями на ту же тему, вышедшими из рук художников первой половины XV столетия. Стоит посмотреть, например, сначала на картину талантливого Филиппо Липпи, все еще не сумевшего освободиться от рутины, требовавшей чисто условного изображения евангельских эпизодов. У Филиппо Липпи мы видим традиционную богато убранную комнату, Святая дева стоит в полумонашеском облачении и в застывшей позе. Это хорошая икона, но еще не художественное произведение¹³. Леонардо же в своей первой картине, изображающей Благовещение, уже старается по возможности обойтись без всякого символизма и заменяет сухую аллегорию движением и жизнью. Мы не видим ни херувимов, витающих под потолком на картинах многих прежних художников, ни Святого Духа в виде голубя, ни неизвестно откуда появившихся в комнате облаков. Со смелостью, свойственной юному гению, Леонардо впервые решается перенести место действия на свежий воздух, под открытое небо, что дает ему возможность обставить действие прекрасным пейзажем. Святая Дева изображена реально, с сохранением еврейского типа. Преклонив колени, благоговейно скрестив руки на груди, опустив глаза, она слушает ангела, который с радостной и немножко лукавой улыбкой сообщает ей благую весть. Только крылья ангела и два поднятых пальца согласуются вполне с традицией итальянских иконописцев. Но чудный дерн, но цветущие лилии, веселый пейзаж, живописные группы дерев, река, окаймленная холмами, - все эти подробности, дополняющие впечатление, принадлежат счастливому воображению художника.

Через 2 года, полных тщательной подготовки: эскизов ангелов, головок Мадонн, - Леонардо написал вторую картину на сюжет «Благовещение». По сравнению с первой здесь новый шаг вперед. Ангел уже не улыбается лукаво, он стал серьезен и задумчив. Зато Святая Дева значительно помолодела. Это уже не еврейская женщина лет двадцати, как на первой картине, а совершенно еще юная флорентийская красавица. Радостно – удивленно слушает она серьезные, почти непонятные ей слова ангела. Невольным движением руки отстраняет она благую весть, которая ее столько же радует, сколько и пугает. Пейзажная рамка почти та же, что и в первой картине: тот же душистый дерн и отдаленные кипарисы, еще дальше вода и скалы. Стена дома, близ которого происходит действие, выписана тщательнее и с еще большим, чем прежде, знанием перспективы, а столик, на котором лежит книга – ангел застал Деву во время чтения, - простой и безыскусственный на первой картине, превратился на этот раз в чудо художественной отделки. С такою же любовью написаны складки платья Девы, превосходно обрисовывающего ее грациозную фигуру и девический стан.

Во всех этих работах Леонардо выступает перед нами еще как типичный мастер XV века, который отдает преимущество подробности перед целым. 

Первый флорентийский период

В становлении творческого облика молодого художника  важное место занимает первый флорентийский период (ок. 1470—1480). Вероятно, у Леонардо да Винчи была собственная мастерская во Флоренции в 1476—1481 годах.

"Мадонна Бенуа"

В произведениях  первого флорентийского периода формируются черты нового художественного стиля, отмеченного стремлением к обобщенности, немногословию, сосредоточенности на образе человека, новой степенью полноты образов; важную роль начинает играть светотень, которая  мягко моделирует формы и объединяет их с пространственной средой.  В картине «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи  отказывается от свойственной его современникам детализации, сосредоточив все внимание на Деве Марии и Младенце, соединив в этом  изображенном моменте естественность проявления чувства и торжественную серьезность. Подготовительные рисунки дают возможность проследить поиски наиболее гармоничной и  компактной  композиционной формулы, когда фигуры как бы вписываются в некую  незримую арку, повторяющую очертания картины. Причем он со свойственной ему тщательностью и вниманием зарисовывает как различные положения тел матери и ребенка, таи и детали: руки со складками легион и тяжелой одежды, куски ткани. Рисунки эти еще несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и оттушевка оттеняет объемы. Многочисленные варианты различных и сходных положении тел матери, ребенка и обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер стремился легкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатлении, полученные от наблюдении над реальной действительностью, запечатлеть эту действительность во всей ее жизненной динамике.

"Мадонна Бенуа" - произведение юношеское, хотя в ходе творческого развития  молодого художника отнюдь не случайное. При подчеркнутом единстве, даже однообразии колорита, при почти аскетической строгости окружения изображение двух фигур, необычных как по своим чертам, так и по своим размерам и позе, зачаровывает не красотой лиц, а необычайной значимостью изображенного, своеобразной внутренней жизнью, которую вложил в эту небольшую картину, формально почти икону, художник-экспериментатор. Церковный сюжет трактован здесь без всякого благоговения, почти атеистически. Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим нее на коленях. Своеобразный мертвенно-зеленоватый колорит, подчеркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, сложное положение обеих фигур - все в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим еще широкого свободного стиля, но уже нащупывающим тот путь, по которому он пойдет в течение своей дальнейшей деятельности.

В высшей степени замечательна композиция картины. Юная мать расположена немного влево (от зрителя) от центральной оси, но это смещение идеально компенсируется тельцем младенца и помещенным над его головкой окном.

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трех рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый серьезный взор младенца, пытающегося неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое томило и гнало вперед Леонардо, выражена во всем облике младенца. Взгляд зрителя невольно привлекается к смысловому центру картины - переплетению трех рук, изображенная в ней простая и скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует.

Свет на фигуры и картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает все в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнаженные части тела, создает густые тени на местах, более темных, заслоненных чем-нибудь от падающего из окна света. Такое расположение и освещение фигур отнюдь не случайно. Недаром в одной из своих несколько более поздних записей Леонардо отметил: "Тень, порожденная небольшим, но сильным светом, будет более темной, чем тень, рожденная от большого света меньшей силы".

Изучение и изображение различных эффектов света и тени, изменяющихся в результате изменения места, из которого падает свет, и характера этого света занимает юного Леонардо и как художника и как исследователя и находит отражение уже в ранних его работах, к числу которых относится "Мадонна Бенуа". Здесь, хотя еще в не вполне выраженной форме, художник применяет для передачи лиц и обнаженных частей тела те едва уловимые глазом переходы от света к тени, делающие изображаемое нежным, как бы тающим, о которых он пишет: "...светотень вместе с перспективными сокращениями составляет самое превосходное в живописной науке". Но для достижения этих тонких теней традиционная техника темперы не годилась, и Леонардо, уже применивший завезенные фламандцами масляные краски, открывающие гораздо более широкие живописные возможности, при переработке ангела в "Крещении Христа" Верроккьо, применяет их и "Мадонне".

Но цвет, свет и тени, как они ни важны, интересуют его не сами по себе, а в первую очередь как средство моделировки объемов и тел персонажей. Тела эти изображаются во всей своей подлинной реальности, требующей детального, тщательного изучения, не допускающей применения привычных живописных шаблонов и приемов. Для того чтобы передать полнее результаты такого изучения, Леонардо не останавливается перед нарушением масштабов тел. Младенец "Мадонны Бенуа" явно слишком велик для своей юной и хрупкой матери, но зато с какой точностью и в то же время художественной прелестью передано художником его детски пухлое тельце, как реальны его движения, его еще не оформившаяся крупная головка!

Изображение тел опять-таки только ступень в творческом методе Леонардо, ведущая к высшей задаче - изображению лиц, передаче их переживаний. Юная мать и ее ребенок этими переживаниями тесно объединены в неразрывное целое. Опущенные к играющему младенцу глаза мадонны, полуулыбка ее несколько большого рта, все ее внимание обращены на младенца, любовно ласкают его¹⁴.

Помимо картин Леонардо в этот период занимался этюдами. Эти зарисовки сохранились в довольно большом количестве в собраниях леонардовских рисунков Виндзора, Оксфорда, Венеции и т. д.

Техника этих зарисовок гибка, штрих легок, замечательно просто, лаконично и ярко характеризуют они заинтересовавшие художника объекты, служа набросками для подготовляемых произведений искусств и в то же время сами являясь такими произведениями, поражая умением схватить в немногих ясных линиях увиденное во всей его жизненности, движении, неповторимости. Это увиденное чрезвычайно разнообразно - здесь и зарисовки человеческих лиц и фигур, о которых говорит Вазари, и наброски научного характера. Последних становится все больше, они захватывают художника, вытесняя на второй план его художественные интересы, становясь одним из его основных занятий.

Первое и основное, что ясно для Леонардо да Винчи с начала этих работ, - это уверенность и том, что всякое познание, как и всякое искусство, имеет своим объектом реальную действительность, познаваемую человеческими чувствами. "Всякое наше знание начинается с ощущения" - гласит одна из сравнительно ранних записей Леонардо да Винчи, и он собирает громадное количество различных наблюдений, записывает, зарисовывает, запоминает. Обработка этих наблюдений - дело будущего.