«Тайная вечеря»

Общепризнано, что самое законченное, образцово-совершенное творение Леонардо - „Тайная вечеря"¹⁶, монументальная роспись (1495—1497, Милан, монастырь Санта Мария делле Грацие). Отказавшись от традиционной фресковой техники, требовавшей быстроты выполнения и почти не допускавшей правок, Леонардо да Винчи  предпочел сложную смешанную технику, вызвавшую уже в XVI в. осыпание росписи. Освобожденная в наши дни от многочисленных реставрационных записей, она сохранила и следы разрушений от многочисленных выпадений красок, и величие замысла художника. Это первое произведение Леонардо, в котором он достиг той меры художественного обобщения, величия и духовной силы образов, которые свойственны искусству Высокого Возрождения.

Композиция картины ясна и в то же время глубоко выразительна. В центре ее по центральной оси будет расположена фигура Христа, а направо и налево от нее - по две группы апостолов, из трех фигур каждая. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние – соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. ¹⁷Вся картина должна изображать момент, когда Христос только что произнес слова: "Один из вас предаст меня", и апостолы, потрясенные неожиданным пророчеством, каждый по-своему, реагируют на слова учителя. Волна человеческих эмоций, вдруг забушевавшая по обе стороны длинного стола, должна как бы разбиваться о спокойную, трагически обреченную фигуру Христа в центре. Как и в ранних произведениях Леонардо, бурное движение и эмоциональная насыщенность этой картины должны сочетаться с благородным спокойствием и гармонической завершенностью композиции в целом.¹⁸

«Тайная вечеря» подчиняет себе пространство, создается впечатление, что трапезная, в которой принимали пищу монахи, переходит в другую комнату с более высоким потолком. Однако, это иллюзия. В реальной трапезной стояли столы в форме буквы "П", причем за столом, стоящим против стены с "Вечерей", сидел настоятель монастыря. Длинный и узкий стол, изображенный на картине, замыкал таким образом четырехугольник столов. При этом он по своей форме, убранству, стоящей на нем посуде в точности повторял реальные столы. Когда все монахи сидели на своих местах, казалось, что Христос и апостолы сидят с ними, участвуя в их трапезе. То стремление к созданию полного впечатления живой реальности, которое с ранней юности занимало художника, в этом величайшем из его творений находит себе замечательное воплощение. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, «точка схода перспективных линий находится где-то за спиной Христа, далеко за оконными проемами»¹⁹, - таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены.

Второй план, неоглядная пейзажная даль за плечами Христа, - бесконечное протекание времени. Из этой дали Христос пришел в настоящее картины. И туда он удалится.

Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». На лице его мягкая, покорная печаль²⁰. Эти страшные, но спокойные слова потрясли апостолов: у каждого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать разных характеров, двенадцать различных реакций. «Тайную вечерю» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи – выразить единый смысл в многообразии психологических типов людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев, - кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр. Иоанн один как будто предчувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не верят. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы же пытаются осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа – этим оправдана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы. Только Иуда психологически изолирован, хотя находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру – к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль – Леонардо нарочно усадил его спиной к источнику света, - выдают нечистую совесть. Но это предано без акцента – нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.

Христос выделен и отделен от своих учеников в пространственном и цветовом отношениях, оттого что он отрешенно задумчив, оттого, что в его лице и в покоящихся, разведенных, все принимающих и все благословляющих руках нельзя вычитать никакой конкретной эмоции, никакого индивидуального состояния, - только поэтому, в соотнесенности со смысловым центром действия, выглядит таким разительным человеческое „разнообразие" участников святой вечери. Вазари полагал, что лицо Христа осталось недописанным. Он, по-видимому, ошибался. Но ошибка его не случайна. Изображение Христа рядом с живым и характерным разнообразием апостольских фигур, тщательной проработкой каких-нибудь складок скатерти и пр. может показаться незаконченным, как и рядом с Христом могут показаться чрезмерно обильными жесты учеников. „Незаконченность" Христа - специфическая форма его законченности. Конечно, Христос непомерен, чересчур грандиозен, божествен, чтобы быть только „вот этим". Но, с другой стороны, его индивидуальность полней и (как и подобает, с нашей точки зрения, индивидуальности) неуловимо определенней, чем у апостолов, каждый из которых по-своему воплощает преходящее человеческое состояние и страсть, но не довлеющий себе окоем личности. Каждый из апостолов только движется к самоопределению, Христос же полностью определен собою. Он - единственный, кто знает и кто принял решение.²¹

Леонардо каждый компонент картины изучает с одинаковой тщательностью, прежде всего с точки зрения его особенностей и качеств, но и для того, чтобы передать смысл и настроение сцены в целом. Руки были в центре внимания художника, поскольку они менее выразительны, чем лицо. В Виндзорском собрании хранятся выразительные этюды рук к «Тайной вечере». Другим выразительным средством, которым активно пользуется Леонардо, были одежды. Они выполняли ряд функций. Их основные характеристики: стиль, социальные или этнические особенности, функциональность, качество ткани, изящество покроя, роскошь или строгость, старинный или современный вид, скромность или строгость – одежды многое говорят о том, кто в них одет. К тому же они дают представление о срываемом ими теле. Наконец, одежда – главный признак, указывающий на движение. Красивые и соответствующим образом показанные одежды были важной частью картины.

Второй флорентийский период и позднее творчество

В 1499, Леонардо покинул Милан. В результате шедших войн, город оказался захваченным французами во главе с Людовиком XII, а герцог Сфорца, лишившись власти, бежал за границу. Начались переезды с места на место и до 1503 Леонардо нигде подолгу не задерживался. И вот, в пятьдесят лет его вновь ждала Флоренция - город, где он когда-то начинал простым подмастерьем, а теперь на пике своего творческого пути работал над созданием гениального полотна «Мона Лиза».

«Мона Лиза»

Едва ли какой-нибудь портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, й приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы», - комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные предметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит Мона Лиза.

Вазари рассказывая о портрете моны Лизы, описывает его с необыкновенной подробностью. Ни одно другое произведение ни одного другого художника, даже кумира Вазари Микеланджело, не удостоилось такого тщательного анализа. Вот что говорит Вазари: “…Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что произведение было написано так, что повергает в смятение и в страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибёг к следующему приёму: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживающие в ней весёлость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной”²².

Портрет, несомненно, писался долго и был доведён до конца, чтобы не говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную работу. И не только был закончен, но является одной из наиболее тщательно отделанных вещей Леонардо. Чем же объясняется увлечение, которое он вкладывал в этот портрет?

Об этом написаны сотни страниц. Нет, конечно, недостатка в романтических объяснениях. Так просто и понятно: Леонардо влюбился в мону Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих экстазов. Нужно ли говорить, что эти романтические домыслы не подтверждаются ничем? Наоборот, есть ряд фактических и психологических указаний, которых решительно им противоречат. Увлечение Леонардо объясняется другим.

И на этот раз, как всегда, искусство было для него наукой, и каждая художественная работа – серия научных экспериментов. И когда он в лице моны Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не решённых.

Он хотел при помощи приёмов, уже выработанных и испробованных раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. Быть может, Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом моны Лизы так много, что всё дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к «Джоконде» как к образцу недосягаемому, но обязательному.

К сожалению, состояние картины таково, что много на ней уже и нельзя увидеть. «Джоконда» очень потемнела – ещё один гибельный результат экспериментаторства Леонардо с красками. Правда, у нас имеется возможность сравнить с ней ранние её копии, которые кое в чём помогут. Особенно одна, которая находится в мадридском Прадо. Художник, копировавший “Джоконду”, не мудрил с красками, и они также ярки и свежи, как, по-видимому, были тогда, когда он копировал Леонардо. Глядя на эту копию, мы можем понять восторги современников по поводу не только композиции, не только рисунка, не только игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете моны Лизы самое своё полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее произведение, на какое он только был способен, и для этого дал волю своему колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением.

Какое-то время жизнь Леонардо проходила между Миланом и Флоренцией, пока в 1513 он не переехал в Рим пол покровительство Джулиано Медичи, брата Папы Льва X. В течение следующих трех лет художник в основном занимался наукой, техническими экспериментами и заказами на инженерные разработки.

Остаток своей жизни итальянский гений провел во Франции, куда его пригласил Франциск I, сменивший на престоле Людовика XII. Жизнь в королевской резиденции, замке Амбуаз, была окружена высочайшим почетом к маэстро со стороны монарха. Несмотря на то, что у престарелого Леонардо онемела правая рука, а состояние здоровья становилось все хуже, он продолжал делать зарисовки и заниматься с учениками, заменившими ему семью, которую мастер так и не создал при жизни.