«Поклонение волхвов»

Еще более решительный отход от традиций Раннего Возрождения показывает неоконченное «Поклонение волхвов» (1481—1482, Флоренция, галерея Уффици), построенное на контрасте драматического волнения, пронизывающего слитую воедино большими массами света и теней толпу, странный пейзаж с руинами, ожесточенно сражающимися всадниками, и благоговейной тишины, объединяющей Мадонну и волхвов.

Картина больших размеров, незаконченное «Поклонение волхвов», свидетельствует о революционном результате его творческих поисков. Во Флоренции «Поклонение волхвов» долгое время изображалось в виде торжественной процессии, в которой принимало участие много разных персонажей – короли, слуги, солдаты, всадники, повивальные бабки, зеваки, местные жители донаторы, - разные реакции которых предоставляют художнику великолепную возможность продемонстрировать свое мастерство. Леонардо подчеркивает напряжений главных и многих второстепенных персонажей, поскольку они – сознательно или бессознательно – ощущают, что с рождением младенца должна развернуться величайшая драма. В композиции, фланкированной фигурами погруженного в созерцание старика и романтического юноши, действующие лица движутся и жестикулируют, полные благоговения, вокруг центра – статичной фигуры Марии. В глубине, у подножия разрушенного здания, какие – то фигуры выполняют непонятные работы. Разрушенное здание было символом рождения нового вместо разрушенного старого, но у Леонардо оно становится зловещим фоном беспокойного движения, картина как бы предваряет события шекспировских трагедий. Вряд ли художник справился бы с такой композицией, не владей он той особой манерой рисунка, которая могла бы выразить поток идей, порожденных воображением художника.

При всем беспорядке в расположении фигур задний план «Поклонения волхвов» был построен с математической точностью. В одном из ранних набросков всей композиции, который хранится в Лувре, Леонардо в общих чертах изобразил странное сооружение с двумя лестницами и аркадами, никак не связывая его с тем, что происходит на переднем плане. В дальнейшем он изобразил это сооружение очень точно. Использование линейной перспективы, основанной на наблюдении, средневековой оптике и эвклидовой геометрии, говорило об интеллекте художника. Он делит лестницу мостовой на переднем плане на девять равных отрезков. Затем проводит очень тонкие линии («ортогонали») от нижней линии к «точке схода». Ортогонали некоторых участков мостовой отрезаны боковыми границами композиции, не достигая нижней линии. Их направление должно было быть определено заранее. Следующий шаг состоит в том, чтобы определить направление горизонтальных линий, расположенных все более тесно одна над другой по мере их удаления вглубь. И снова, вероятно заранее был проделан предварительный расчет, чтобы отвесные линии могли быть размещены на рисунке. Линия из левого нижнего угла идет вверх по диагонали через точки пересечения ортогоналей и горизонталей. Эту диагональ нельзя использовать для определения всех горизонталей, поскольку она доходит в глубину лишь до верхней точки верхней ступени. Скорее всего она служила «проверкой» или дополнительным подтверждением того, что конструкция выстроена верно. С появлением горизонтальных линий каждый квадрат, обрамленный двумя ортогоналями и двумя горизонталями, становился изображением квадрата мостовой в перспективе. Леонардо следует этому методу с упорством, которое выходит за рамки практической необходимости, пока, в самых глубоко расположенных местах и более широких зонах мостовой интервалы между линиями не становятся такими маленькими, что невозможно изобразить отдельно даже такими тончайшими линиями, какими он их вычерчивает. Он добавляет три ступени на мостовой, но не согласовывает положение всех ортогоналей нижних участков мостовой.

На этом расчерченном основании он воздвигает архитектурные сооружения, где в полном соответствии с перспективой изображены не только лестницы и аркады, но и каркас «хижины» огромных размеров (увеличенный вариант загона для скота, в котором остановилось Святое семейство) и фрагмент классического здания справа. Внутри этого расчерченного пространства он делает наброски фигур возбужденных участников действия и вздыбленных лошадей. Перед лестницей изображен лежащий верблюд, который беспокойно наблюдает за происходящим, а плохо различимые персонажи совершают какие-то мало понятные действия. Из неровной мостовой выступают скалы, и пробиваются растения. Яростная энергия, неуправляемая сила и фанатичная точность удивительно взаимодействуют. Леонардо знал, что высвобожденная сила неминуемо исчерпает себя в пространстве и во времени.

Но даже эта огромная работа была для него только пробой сил. В готовую картину войдут лишь обобщенные решения, найденные в результате напряженных поисков области перспективы.¹⁵

Миланский период

Миланский период (1482—1499) был временем самой интенсивной и многосторонней деятельности Леонардо да Винчи. Придворный инженер герцога Лодовико Моро, он руководил строительными работами и прокладкой каналов, проектировал военные сооружения, осадные приспособления, разрабатывал проекты усовершенствования оружия. К миланскому периоду относится большая часть научных рукописей Леонардо и его записи, посвященные проблемам живописи, впоследствии систематизированные и изданные его учеником Мельци под названием «Трактат о живописи».

«Мадонна в гроте»

Немногочисленные живописные работы Леонардо да Винчи миланского периода принадлежат к числу его самых значительных творений. Алтарная картина «Мадонна в гроте» (ок. 1483, Париж, Лувр) – большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Но через «окно» Леонардо мы заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. Картина необычна по выбранному художником мотиву — тихое уединение Мадонны с младенцем Христом, Иоанном Крестителем, юным бескрылым ангелом в полумраке грота с фантастическим нагромождением острых скал. Их фигуры вписаны в классическую для композиционных решений Возрождения пирамиду, что придает композиции ясную читаемость, собранность, равновесие; в то же время взгляды, жесты, повороты голов, указующий перст обратившего к нам взор ангела создают внутреннее движение, круговорот ритмов, вовлекающий зрителя, заставляющий его снова и снова обращаться к каждому персонажу, проникаясь атмосферой благоговейной душевной сосредоточенности. Большую роль в картине играет приглушенный рассеянный свет, проникающий через расщелины в полумрак грота, рождающий дымчатую светотень — "сфумато", по терминологии Леонардо, — названную им "создательницей выражения на лицах". Смягчая, размывая контуры и рельеф форм, сфумато создает ощущение нежности и теплоты обнаженных детских тел, придает прекрасным лицам Мадонны и ангела тонкую одухотворенность. Это неуловимое движение чувств Леонардо стремится передать и в последующих картинах. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и Крестителем.

Мири «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указующий, длинный перст ангела. Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично. Л. да Винчи был художником менее всего интуитивным, все, что он делал, делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.