Литература

1. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч.— 2-е изд.— Т. 46, ч. 1.

2.Антонов О. Конструирование самолетов и красота.— Техническая эстетика, 1968, №3,

3.Методика художественного конструирования/ВНИИТЭ.- М., 1978.

4. Новикова Л.И. Эстетика или техника: альтернатива или интеграция М.: Политиздат, 1976.

5. Основы методики художественного конструирования/ВНИИТЭ.- М1970.

6. Основы технической эстетики. Расширенные тезисы/ВНИИТЭ. - М., 1970

7.Оценка, прогнозирование и контроль потребительских свойств бытовых изделий.- М., 1981. (Методические материалы/ ВН ИИТЭ).

8.Федоров М.В. Эстетическая потребность, эстетическая ценность и оценка качества промышленной продукции.- В кн.: Проблемы формирования эстетической ценности. М., 1981. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 30).

9.Экспертиза потребительских свойств бытовых изделий.— М., 1980.- (Методические материалы/ВНИИТЭ).

10.Экспертиза потребительских свойств новых товаров.— М.: Экономика1981.

11. Эстетическая оценка качества изделий.— М., 1980.— (Методические материалы/ВНИИТЭ).

СО. Хая-Магомедов

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ ФОРМЫ В СОВЕТСКОМ ДИЗАЙНЕ 20-х ГОДОВ

Некоторые особенности подхода к проблеме

На этапе становления дизайна и новой архитектуры в процессах формообразования резко усилились тенденции выявления функциональной деле сообразности формы. Эта проблема широко обсуждалась на творческих совещаниях и в печати. В 60-е годы, когда было отвергнуто украшательство в сфере предметно-художественного творчества, в вопросах формообразования возобладала утилитаристская концепция, опиравшаяся и на традиции 20-х годов, - на теоретические положения конструктивизма и производственного искусства, которые нередко воспринимались упрощенно.

Полемическая, острота отношений к этапу украшательства и к 20-м годам прошла. Вместе с тем проблема взаимоотношения функции и форм остается одной из фундаментальных проблем в архитектуре и дизайне. Теоретиков и практиков все больше привлекает углубленный анализ творческих концепций, в которых делались попытки разобраться и закономерностях взаимосвязи формы и функции.

При рассмотрении этана становления дизайна и новой архитектур! прежде всего, возникает вопрос: почему в процессах формообразования 20-е годы такое исключительное значение стали придавать функционально целесообразности формы, в то время как в предшествующие тысячелетия развития прикладного искусства и архитектуры до проблема не стоял так остро? Вроде бы всегда было очевидно, что предметно - художественно творчество в целом накопило огромный опыт решения как функциональных, так и художественных задач, и между этими задачами не возникает серьезных противоречий. Что же случилось в первой трети XX века и почему именно в этот период проблемы функциональной целесообразности формы стали восприниматься многими как задачи, требующие кардинального и принципиального нового решения?

Выдвижению в первой трети XX века функции на первый план в вопросах формообразования способствовал сложный комплекс условий и проблем. Рассмотрим некоторые из них.

Как это ни парадоксально, но пристальное внимание к роли функции в процессах формообразования было вызвано отнюдь не тем, что функция в вещах и зданиях решалась плохо и требовалось повысить мастерство архи­текторов и прикладников в этой области. Потребитель ив функциональное решение зданий и вещей в принципе не жаловался, т.е. в сфере самой функ­ции предметно-пространственной среды не возникло кризисной ситуации, требующей срочного и кардинального решения.

Однако в творческой среде, в профессиональной печати проблема взаи­мосвязи функции и формы трактовалась как кризисная. Анализ проблемной ситуации показывает» что импульсом, определившим пристальное внимание к взаимосвязи функции и формы, были стилеобразующие процессы.

Уже на рубеже веков развивавшиеся автономно (от художественной сферы) формообразующие процессы в области техники стали привлекать внимание художников, которые увидели в новых инженерных формах большие потенциальные возможности стилеобразования. Однако возникшие в недрах технической сферы новые инженерные формы по своей стилистике так резко отличались от широко использовавшихся в условиях эклектики средств и приемов художественной выразительности традиционных стилей, что просто включить их в уже сформировавшиеся художественно-компози­ционные системы оказалось очень трудным делом. Они как бы взламывали системы. Во второй половине XIX — начале XX века предпринимались попытки объединить традиционные стилевые системы с инженерно-техни­ческими формами. Нельзя сказать, что эти попытки были безуспешными. За несколько десятилетий было создано много изделий и сооружений, в ко­торых причудливо переплетались традиционные стилистические формы и средства художественной выразительности с новыми инженерными формами.

Диапазон вкусов периода эклектики расшатал художественные кри­терии оценки. Стала характерной терпимость к сочетанию не объединявших­ся раньше в одной художественной композиции разностильных элементов. В этой разностильности видели, вернее, искали новые возможности создания художественно полноценной и разнообразной предметно-пространственной среды. Бели смотреть на произведения периода эклектики с учетом харак­терных для него критериев художественной оценки, то можно отметить целый ряд интересных творческих концепций формообразования, на основе которых создавались своеобразные изделия и сооружения, сочетающие как традиционные стилистические, так и новые инженерные формы.

В начале XX века в стилеобразующих процессах все отчетливее стали проявляться новые тенденции. Долгое время устраивавшая всех терпимость к смешению в одном произведении или комплексе различных стилистиче­ских форм - стала казаться неприемлемой. Начались интенсивные поиски «чистого» стиля. Не обязательно нового или оригинального, а именно стили­стически «чистого» творческого направления. Стилистическая чистота стала доминантной в формообразующих процессах в сфере предметно-художе­ственного творчества. Особенно это было характерно для архитектуры периода неоклассики.

Эклектическое смешение в одном произведении элементов различных стилистических художественно-композиционных систем рассматривалось неоклассиками, как отсутствие профессионализма, как дурной вкус. Ниже нерно-техннческие формы, которые имели свои ярко выраженные стилисти­ческие черты, в этих условиях стали восприниматься по аналогии с другими традиционными стилями, формы которых нельзя сочетать между собой. В результате неоклассика как бы вычистила из палитры архитектурных средств художественной выразительности уже ставшие к тому времени привычными инженерно- технические формы, резонно рассматривая их как элементы иной стилистики. Архитекторы - неоклассики были, разумеется, образованными специалистами, прекрасно знали возможности новой строи­тельной техники и широко использовали в своих проектах рациональные инженерные конструкции. Однако эти конструкции применялись только как конструктивная основа. Более того, они считали одним из главных недостатков отвергнутого ими модерна попытку эстетизировать новые конструктивные формы.

Это, безусловно, принесло пользу самой неоклассике, она стала дей­ствительно „чистой" в стилевом отношении, в ней происходили внутренние процессы формообразования, что сделало ее одним из наиболее высоких по художественному уровню стилевых направлений в духе классики в XX веке.

Но это неожиданно принесло пользу и стилеобразующему процессу, опиравшемуся на научно-технические достижения. Процессы формообразо­вания элементов предметно-пространственной среды, освобожденные от экспансии традиционных стилистических художественно-композиционных систем, визуально проявились стилистически более определенно. Стало понятно, что если бороться за чистоту стиля столь же определенно, как это делают сторонники неоклассики, но ориентироваться при этом на формооб­разующие процессы в инженерно-технической сфере, то придется отказаться от форм традиционных стилей.

Новые формы, возникшие в инженерно-технической сфере, в своей совокупности действительно имели стилевое единство и резко противостоя­ли с этой точки зрения всем другим стилистическим системам. Причем, большинство архитекторов и художников-прикладников, озабоченных вы­работкой „чистого" стиля в духе неоклассики, не видели и даже не хотели видеть в инженерно-технических формах стилеобразующих потенций.

Такова была ситуация в стилеобразующих процессах, когда на рубеже 10-20-х годов после короткого этапа деструктивных формообразующих поисков (на базе кубизма и кубофутуризма), способствовавших ослаблению позиций эклектики и стилизации (в том числе и неоклассики), стали кри­сталлизоваться черты нового стиля. Четко выявилась и основная тенденция нового стиля - противопоставить свою художественно-композиционную си­стему всем традиционным стилям. Он формировался как бездекоративный.

А что значит, в предметно-художественном творчестве отказаться от любых традиционных стилевых форм и декора? Это значит оголить утили­тарно-конструктивную структуру изделия или сооружения. Для художника-прикладника и архитектора эта структура всегда присутствовала в конечном продукте его творчества как стадия работы или как неотъемлемая часть его профессиональных знаний. Они разрабатывали эту структуру, но смотрели на нее как на стадию в проектной работе или в процессе изготовления и строи­тельства. В самой же утилитарно-конструктивной структуре они не видели каких-либо особых стилеобразующих возможностей, так как привыкли ре­шать художественные проблемы формообразования с учетом закономерно­стей построения, свойственных художественно-композиционной системе определенного стиля.

Важно учитывать, что становление нового стиля было не просто оче­редной сменой одной художественно-композиционной системы другой, с опорой на наследие, как это было характерно для развития предметно-ху­дожественного творчества, начиная с эпохи Ренесанса. Происходила серьез­ная переоценка самих формообразующих закономерностей и стилеобразую­щих импульсов.

Отказ от стилистических систем прошлого и декора, естетственно, за­ставил обратить внимание на формообразующие основы, на базе которых складывались художественно-композиционные системы различных стилей прошлого. Архитекторам и художникам-прикладникам, обладающим профессиональными навыками стилизации, психологически было трудно увидеть формообразующие основы в простых геометрических формах или в оголенной функционально-конструктивной структуре. Новые стилеобразующие основы увидели художники, причем поиски пошли по двум направ­лениям: одни ориентировались на выявление закономерностей формообра­зования и особенностей восприятия простых геометрических форм и цвета (супрематизм, например), другие увидели потенциальные возможности фор­мообразования в функционально-конструктивной основе (конструктивизм).

Позднее, в середине 20-х годов, когда идеи конструктивизма профес­сионально разрабатывали архитекторы и художники-производственники, проблемы функции были серьезно исследованы и в них выявлены новые потенциальные возможности формообразования. В начале же 20-х годов, когда зарождалась и формировалась концепция конструктивизма, привлека­ли формообразующие возможности утилитарных форм, причем под утили­тарными формами понимали прежде всего конструктивные элементы, ли­шенные каких-либо дополнительных украшений и выполняющие только кон­структивную функцию.

На эти утилитарно - конструктивные формы и обратили внимание художники. Их меньше всего интересовала функция изделия или сооружения, не волновала их не сложность работы конструкции. Они увидели в новых I инженерно-технических формах то, что не видели архитекторы и прикладники, увидели складывающуюся стилевую систему. Они были искренне I убеждены, что в инженерно-технических формах отсутствует эстетика, что I их внешняя привлекательность связана только с проявлением функции и конструкции как бы в чистом виде.

Первыми конструктивистами были талантливые и, как правило, очень тонкие художники, интенсивно экспериментировавшие в области художественной формы. Они мучительно искали пути развития нового искусства, новый стиль, новый формальный язык и были поражены тем, что многое из того, что они искали в области художественных закономерностей, возникло в технике как бы само собой, вопреки всякой эстетики. Тогда казалось само собой разумеющимся, что это возникло вопреки всякой эстетики, так как художники увидели новые основы стилеобразования в промышленных изделиях и инженерных сооружениях, в которых утилитарно-конструктивные элементы были лишены каких-либо декоративных украшений и художественной стилизации. Это были объекты, в которых как бы в чистом виде проявились элемента новой стилистики.

Сейчас мы понимаем, что в этих промышленных изделиях и инженерных сооружениях все же была своя эстетика, которая, однако, не осознава­лась, не была видна в атмосфере эклектики, стилизации и декоративизма. Хотя инженеры не имели такого художественного образования, как архитекторы или прикладники, но в начале XX века они уже явно осознавали своеоб­разную эстетическую ценность новых форм машин и сооружений. Эту цен­ность и увидели художники, провозгласившие, однако, ее внеэстетической чисто утилитарно-конструктивной.

В результате словесный пафос раннего конструктивизма оказался во многом антиэстетическим, подчеркнуто утилитаристским. Это характерно! для документов рабочей группы конструктивистов ИНХУКа, для различного! рода деклараций и кредо, а также первых публикаций конструктивистов, пионеров советского дизайна.

Вот, например, что говорилось в разработанной в апреле 1921 г. прог­рамме рабочей группы конструктивистов ИНХУКа, которую по праву счи­тают первой творческой организацией советских дизайнеров: «Тектоника или тектонический стиль выплавляется и формируется... от целесообразного использования индустриального материала. ...Конструкцию следует понимать как собирательную функцию, доведенную до предела»².

Наиболее активный теоретик рабочей группы конструктивистов А. Гаи высказывался еще более категорично: «Ничего случайного, безучетного, итого от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмысленно технически и функционально»³.

Столь же последовательно выступали в своих творческих декларациях за примат функциональных и конструктивно-технологических факторов формообразования А. Родченко и К. Иогансон.

В полемике с традиционалистами, стремясь подчеркнуть формообразу­ющую роль функциональных и конструктивно- технологических факторов члены рабочей группы конструктивистов нередко на словах отрицали эсте­тику, боролись с «художественностью»материальной культуры в то же вре­мя они создавали весьма тонкие в художественном отношении конструктив­ные композиции. Такой нигилизм по отношению к эстетике и искусству нашел отражение, например, в докладе «О конструктивизме» В.Степановой, сделанном в ИНХУКе в декабре 1921 г. «...Конструктивизм, - говорила Степанова,- подходит к отрицанию всего искусства в целом, беря под сомне­ние необходимость специфической деятельности искусства... Искусство, очистившись от эстетических, философских и религиозных наростов, остав­ляет нам материальные свои основы... Принципом организации является целесообразная конструктивность, в которой эстетику заменит технология и экспериментирующее мышление».

Внесли свой вклад в разработку теоретической концепции раннего конструктивизма Л. Попова и А. Веснин, что нашло отражение в их творче­ских кредо, поданных в ИНХУК. Главное внимание ежи обращали на роль художника в индустриальном производстве» на использование им новых формообразующих импульсов, связанных с утилитарно-конструктивными и технологическими требованиями.

«Новое индустриальное производство,- писала Л. Попова, - в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным обра­зом отличаться от прежнего эстетического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественными прие­мами (прикладничество), а на введение художественного момента организации вещи в принцип создания самой утилитарной вещи»,

Еще более определенно идеи участия художника в создании вещи выражал А. Веснин: «Подобно тому, как каждая часть машины есть материализованная в соответствующую форму и материал сила, действующая в данной системе, и форма ее, и материал не могут быть произвольно изменены без ущерба для действия всей системы, так и в вещи, построенной художником, каждый элемент есть материализованная сила и не может быть произвольно откинут, изменен, не нарушив целесообразно го действия данной системы, т.е. вещи».

Как видим, все виднейшие представители конструктивизма в начале 20-х годов в поисках новой формы обратились к утилитарно-конструктив­ной целесообразности. Это не был процесс от функции к форме. Идея ути­литарной целесообразности новой формы возникла не из теоретических вык­ладок, а из визуальной оценки существовавших инженерно-технических форм. Не теоретики производственного искусства, а именно художники- конструктивисты первыми оценили потенциальные возможности лишенных стилизации и декора форм промышленных изделий и инженерных сооруже­ний. Двигаясь от внешней формы и считая ее результатом утилитарно-конст­руктивной целесообразности без примеси эстетики, художники в полемике с эклектикой и стилизацией провозглашали утилитаризм в формообразо­вании.

Только учитывая особенности этого первоначального этапа формиро­вания концепции конструктивизма, можно объективно оценить те теорети­ческие положения производственного искусства и архитектурного конст­руктивизма, в которых провозглашалась функционально-конструктивная целесообразность новой формы.

Художники-производственники и архитекторы-конструктивисты, решая утилитарные задачи, прекрасно знали, какую стилистику они созда­ют. Вроде бы выводя все в процессах формообразования из функции и кон­струкции, они, однако, создавали единые в стилевом отношении изделия и сооружения, чего, строго говоря, процесс от функции к форме не предпо­лагает. По произведениям конструктивистов видно, что это были не просто теоретические единомышленники, признавшие функционально-конструктив­ную целесообразность формы, а именно творческие единомышленники, ра­ботавшие в единой стилевой манере.

И как бы ни отрицали сами конструктивисты возможность нового стиля, как бы ни критиковали они «конструктивный стиль», утверждая, что подлинный конструктивизм - это только метод, а не стиль, все же имен­но конструктивизм стал в 20-е годы основой новой стилистики предметно-пространственной среды.

Эти уроки конструктивизма важно не забывать, т.е. нельзя абсолюти­зировать формообразующую роль функционально-конструктивной структу­ры, понимая, что в любом случае такая структура взаимодействует с ху­дожественно- композиционной стилевой системой. Это взаимодействие от­ражается даже в работе инженеров-конструкторов и тем более оно характер­но для дизайнеров и архитекторов, в творческом методе которых сложно переплетаются процессы от функции к форме и от формы к функции.

1 Эстетическая потребность - это способность человека эмоционально реагировать на общественно значимую ценность, выражаемую в форме вещи, и испытывать при этом чувство удовлетворения (неудовлетворения), определяющее его эстетическое отноше­ние к вещи.

2 Здесь и далее приводятся цитаты из Архива ИНХУКа (частное собрание).

3 Ган А.Конструктивизм.- Тверь, 1922 с. 65.

24