История искусства шпоры / 14. Бидермайер

"Русский Бидермайер"

Понятие «искусства бидермейера»: это — «частный случай» романтизма, противостоящий антикизированному академизму, акцентирующий частную жизнь индивида, но с упором на ценности упорядоченного быта, уют семейного очага. С романтизмом его связывает поиск «национальных корней»; отсутствуют: «катастрофизм», экзальтация, пафос. — П.А. Федотов (1815-1853); эволюция творчества от «бидермейеровских» акварелей до образов социальной сатиры: «Свежий кавалер» (1846), «Сватовство майора» (1848); романтический «ужас повседневного бытия» в поздних работах «Офицер и денщик» (1851), «Игроки» (1851-52). — А.Г. Венецианов (1780-1847). Сцены из крестьянской жизни как альтернатива академическому искусству и «национальный идеал»: «Гумно» (1822), «Спящий пастушок» (1823), «Захарка» (1825), «Жнецы» (кон. 1820-х гг.). Школа Венецианова: крепостной художник Г.В. Сорока (1823-1864), поэтическое чувство природы в его пейзажах («Озеро Молдино» 1840-е гг.). — «Венециановско-федотовское направление», «младшие» художники бидермейера: К.А. Зеленцов (1790-1845), А.В. Тыранов (1808-1859), Ф.М. Славянский (1819-1876), А.Г. Денисов (1811-1834) и др.
«Бидермейеровская» портретная живопись: В.А. Тропинин (1776-1857). Черты лиризма, интимности в «Портрете сына» (1818), бытовая приземленность в «Портрете А.С. Пушкина» (1827). Портреты-типы: «Кружевница» (1823), «Казначейша» (1841). Другие портретисты этого направления: С.К. Зарянко (1818-1870); Н.Л. Тютрюмов (1821-1877). — Аналогии «бидермейеровскому подходу» в живописи стран Европы.



"РУССКИЙ БИДЕРМАЙЕР" (см. Бидермайер) — условное название эстетики, характерной для российской культуры, в основном Москвы и провинции, первой половины XIX в. Хронологически соответствует искусству немецко-австрийского Бидермайера 1815—1848 гг. Впервые термин в форме "русский бидермейер" употребила Н. Н. Коваленская, а затем Д. В. Сарабьянов. Основанием для сопоставления русского и немецкого искусства первой половины XIX в. при всех различиях (см. национальный романтизм; русский, или петербургский, ампир; русское искусство) послужила общность исторической обстановки на периферии культурной Европы того времени, когда романтические веяния, родившиеся в XVIII в. во Франции и Англии (см. Неоготика), попали на отсталую почву. В столичном искусстве Петербурга подобная историческая ограниченность породила оригинальное сращивание идей Романтизма и академического искусства (см. русское академическое искусство), а в более провинциальной Москве романтические идеи под воздействием немецкой классической философии (см. "Русские ночи") соединялись с привычным укладом усадебной жизни. После неудачи декабрьского восстания 1825 г. идеи обособленного, частного быта, свойственные культуре Бидермайера, обрели социальную основу. Эстетика Бидермайера представляет собой "сниженный" Романтизм, воплощение бюргерского понимания красоты и уюта (сравн. "староанглийский стиль"; хайматкунст). Идеи немецкого Бидермайера усваивались в России лишь частично, главным образом в среде мелкопоместного дворянства и купечества. Вместо возвышенной идеализации образов, свойственной Классицизму, вырабатывались формы практичного, имперсонального искусства. Культура дворянской усадьбы, сложившаяся во второй половине XVIII в. в русском классицизме, послужила основой нового, "бидермайеровского" отношения к действительности. Император Николай I демонстрировал в качестве "высочайшего образца" программу ценности частной жизни в петергофском Коттедже, правда в формах неоготического стиля (см. "николаевская готика"; сравн. бюргерский стиль; грюндерство). Культивируемый в царской семье "стиль жизни" облекался в романтические формы, но по содержанию был бидермайеровским. В России распространение этой идеологии совпало с началом периода Историзма во всех видах искусства, поэтому творчество художников, отражавшее обывательскую психологию, было эклектичным, но имело общую основу практицизма и конформизма. Отсюда распространенный жанр живописи: изображение жилого интерьера. Истоки этого жанра находят в творчестве А. Г. Венецианова и его стремлении воспроизвести так поразивший его иллюзорный способ изображения интерьера в картине Ф. Гране "Внутренний вид хоров церкви капуцинского монастыря в Риме" (1821; см. Венецианова школа). Столичные и провинциальные самодеятельные живописцы с одинаковым тщанием "списывали" жилые интерьеры с натуры, стремясь как можно точнее передать все детали. Этот своеобразный, очень русский по духу жанр стал антитезой "высоким жанрам", снижением пафоса академического Классицизма, культивируемого в стенах Императорской Академии художеств в Петербурге. Примечательно, что гипсовые слепки Венеры Медицейской (см. "Венера Медичи") и Геракла Фарнезе, стоящие "в комнатах" (типичное название картин), выглядят на любительских акварелях совсем по-домашнему (рис. 283—285). В отличие от парадных акварелей Э. Гау и Л. Премацци, запечатлевших интерьеры Зимнего дворца в Петербурге, виды дворянских усадеб и "комнат внаем" демонстрируют искренность, теплоту и особенную поэтическую атмосферу. "Сниженность" парадной строгости позволяет с полным основанием считать подобные акварели бидермайеровскими. Характерно также возникновение смешанных жанров домашнего искусства: семейный портрет, бытовая сценка в интерьере. Несколько иначе бидермайеровская тенденция проявляется в искусстве портрета московской школы. Ведущим мастером этого жанра является Василий Андреевич Тропинин (1776—1857), бывший крепостной, выпускник Петербургской Академии художеств, с 1824 г. работавший в Москве. Знаменитый портрет А. С. Пушкина кисти Тропинина (рис. 286) в сравнении с портретом поэта, созданным в том же году О. А. Кипренским (см. рис. 225), выглядит идеализированным и даже салонным. Искусству Тропинина свойственны тенденции сентиментализма. Это качество послужило поводом для несколько ироничной характеристики домашней атмосферы его "халатных" портретов и "жанровой интриги типизированных девушек" — портретов красавиц в бидермайеровском понимании3. Тропинин равнодушен к живописному пространству. Это делает его произведения внестилевыми, поскольку именно пространственное мышление определяет творческий метод и индивидуальный стиль живописца (см. пространственные системы изображения). В ранние годы Тропинин вписывал свои фигуры в интерьеры, изображенные другими художниками. Позднее он делал фон картин нейтральным, сосредотачивая всю работу на светотеневой (но не живописной) моделировке лица и рук портретируемых. Равнодушные к проблемам цвета и изобразительного пространства, Тропинин и его последователи К. И. Рабус, Ф. Ф. Кюнель, С. К. Зарянко, В. Е. Раев, С. М. Шухвостов далеки от истинного Романтизма, в котором движение света и цвета передают движения души. Их картины намеренно архаичны4. Для Бидермайера характерны неопределенность в отношении формы, композиции, размывание жанровых границ. Портретируемые Тропинина всегда изображены за каким-либо занятием, но на самом деле они не работают, а только позируют либо кокетничают (рис. 287). В этом "девушки" Тропинина родственны "головкам красавиц" П. Ротари. Сентиментальность сближает московский Бидермайер и эстетику елизаветинского рококо (см. т. 3, рис. 530). В русле бидермайеровской эстетики находятся многие произведения художника-дилетанта графа Ф. П. Толстого, сентиментальные картины П. А. Федотова. Несмотря на стилистическую нейтральность, это искусство выработало устойчивые формы, главным образом в оформлении интерьера и мебели, что объясняет его выживаемость в последующий период Историзма, характеризуемый целым калейдоскопом неостилей. Так, например, в русской мебели заимствованные из Западной Европы элементы "сниженного ампира" были востребованы на протяжении всего XIX в. (см. "русский жакоб").

\\\\\\\



Художественное наследие Павла Александровича Федотова сравнительно невелико по количеству произведений, но оно представляет собой ценнейший вклад в национальную сокровищницу искусства.
Творчество Федотова было неразрывно связано с русским освободительным движением 40-х годов прошлого века, отражало растущие антикрепостнические идеи, было первым и чрезвычайно ярким проявлением демократического реализма в русской живописи.
Федотов родился в Москве, в семье отставного суворовского офицера, позднее служившего секретарем Московской управы благочиния. Беспросветная, гнетущая нужда постоянно преследовала семью Федотовых. Как сына военного, мальчика удалось определить на учение в Московский кадетский корпус. Обладая исключительными способностями, Федотов блестяще окончил корпус и благодаря этому получил возможность самому выбрать полк для прохождения дальнейшей службы. Его выбор пал на лейб-гвардии Финляндский полк, который был расквартирован в Петербурге.
Еще в кадетском корпусе Федотов стал известен как портретист и карикатурист. Живя в Петербурге, он начал посещать вечерние классы Академии художеств, пристально изучать художественное собрание Эрмитажа, особенно коллекцию «малых голландцев».
Сначала Федотов рисовал по преимуществу портреты сослуживцев, военные маневры. Случилось, что сам Николай I приметил талант Федотова. Император милостиво соизволил разрешить «рисующему офицеру» оставить службу и посвятить себя живописи, положив ему содержание сто рублей в. месяц ассигнациями. Провожая Федотова в отставку, некоторые его товарищи были уверены, что он изберет себе карьеру придворного живописца и со временем составит порядочное состояние.
Сам Федотов поначалу предполагал сделаться баталистом, но потом, по собственному признанию художника, «старая страсть к нравственно-критическим сценам и обыкновенной жизни» увлекла его к иным темам.
В середине 1840-х годов Федотов создает ряд интереснейших рисунков сепией, изображающих быт и нравы людей различных социальных слоев («Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант», 1844; «Модный магазин», 1844—1846; «Следствие кончины Фидельки», 1844 и др.). С каждой новой своей работой Федотов добивался все большей типизации образов, глубины в обрисовке характеров. Творчество молодого художника питалось впечатлениями русской действительности. Он сам говорил о себе: «Моего труда в мастерской немного, только десятая доля. Главная моя работа на улицах и в чужих домах, я учусь жизнью. Я тружусь, глядя в оба глаза».
Трудился Федотов, не давая себе ни пощады, ни снисхождения, ни отдыха. Он обрек себя на скудное существование, но нес свою бедность «тихо и просто». Была возможность жениться на состоятельной молодой девушке, он отказался от этого: «Меня не станет на две жизни, на две задачи, на две любви — к женщине и к искусству... Нет, чтобы идти и идти прямо, я должен оставаться одиноким зевакой до конца дней моих».
Путь жанриста Федотову помог найти великий баснописец Крылов. Художник был близок к Некрасову и редакции «Современника», к Тарасу Шевченко и петрашевцам.
В 1846 году Федотов создал композицию «Бедной девушке краса — смертная коса». Эта работа впервые в русской живописи поднимала тему, связанную с положением женщины, и позднее стала источником многих подражаний.
Еще больший успех принесли Федотову произведения, написанные масляными красками, такие, как «Свежий кавалер, или Утро чиновника, получившего первый орден» (1846). Художник представил молодого чиновника после пирушки, на которой праздновалось его награждение. Едва проснувшись, «свежий» кавалер нацепил орден на халат и, приняв горделивую позу, хвастается перед кухаркой. Убогую духовную сущность этого человека Федотов подчеркивал характерными мелочами его пошлого быта. Картина ярко обличала все ничтожество «свежего кавалера», делая его образ глубоко сатирическим. Не менее едкой сатирой явились и другие полотна Федотова — «Разборчивая невеста» (1847), «Завтрак аристократа» (1849), «Сватовство майора» (1848).
Картины Федотова получили самую высокую оценку передовой части русского общества. Сам великий Брюллов увидел в творчестве Федотова предвестие новой эпохи в развитии русского изобразительного искусства. «Поздравляю вас, вы меня обогнали», — сказал он молодому художнику. Даже совет Императорской Академии художеств, где презиралась живопись «домашних и народных сцен», был вынужден признать гений Федотова, ему присвоили звание академика.
Необычайно человечны, задушевны и поэтичны были портреты, выполненные Федотовым. К вершинам федотовского искусства относится «Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно» (1849—1850), покоряющий красотой чистого девичьего образа. В последние годы жизни в творчестве Федотова преобладали трагические ноты... Безысходной грустью веет от «Вдовушки» (1851). Это полный глубокого драматизма рассказ о горе молодой женщины, похоронившей мужа и оставшейся без средств к существованию. Последняя законченная картина Федотова «Анкор, еще анкор!» (1850—1851) изображала сцену из офицерской жизни. Мрачная комната. Молодой офицер растянулся на низкой скамейке и заставляет прыгать через палку пуделя. «Анкор, еще анкор!»— кричит он собаке, не подозревая, по невежеству своему, что французское слово «анкор» означает именно «еще». Вынужденное безделье, одиночество, тоска опустошили душу этого человека, заброшенного в провинциальную глушь. Свет свечи, слабо борющийся с мраком комнаты, напряженный красноватый колорит, с которым контрастирует синее пятно сумеречного окна, создают атмосферу трагической обреченности.
Жестокая реакция, наступившая в России после европейских революционных событий 1848 года, отразилась на жизни Федотова. Художник подвергся преследованиям. Все его начинания (как, например, попытка издавать иллюстрированный сатирический журнал) пресекались правительством.
С каждым днем художника одолевали все более мрачные мысли. В свою записную книжку он заносит: «Я боюсь всего, остерегаюсь всего, никому не доверяю, как врагу...»
Нужда, отчаяние, одиночество сводят Федотова с ума. Но и затравленный, больной Федотов не может бросить любимое им искусство. В его мятущемся сознании появляются и исчезают бессвязные образы: молоденькая девушка в трауре; фигурки танцующих маленьких чиновников; жестокий профиль царя, сурово, через лупу, смотрящего на художника.
Умер Федотов тридцати семи лет от роду, в пору наивысшего расцвета своего таланта.
«Федотов умер, — писал Стасов, — произведя на свет едва лишь маленькую крупинку из того богатства, каким одарена была его натура. Но эта крупинка была чистое золото и принесла потом великие плоды».

\\\\\\

Тыранов Алексей Васильевич (1808-1859)




Выдающийся русский художник-портретист.
А. В. Тыранов - один из наиболее одаренных учеников А. В. Венецианова, портретист и жанрист. Выйдя на самостоятельную дорогу, он не смог противиться моде и различным жизненным соблазнам и сделался одним из тех, кого Венецианов назвал "потерянными людьми".

Тыранов родился в семье бедных мещан. В отрочестве писал иконы. В 1824 г. его работы случайно увидел Венецианов и за "способности необычайные" взял в свою школу учеником. В венециановском духе написаны "Автопортрет" (1825), "Две крестьянки за кроснами (Ткачихи)" (1826) и единственный в творчестве Тыранова пейзаж "Вид на реке Тосне близ села Никольского" (1827), весь пронизанный солнечным светом, тишиной и умиротворенностью. Венецианов добился для Тыранова разрешения посещать АХ в качестве вольноприходящего ученика, пристроил его под покровительство ОПХ, достал билет с правом посещать Эрмитаж и работать там.

За интерьеры "Перспективный вид Эрмитажной библиотеки" (1826) и "Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца" (1829), решенные в соответствии с венециановским методом, то есть по всем правилам прямой перспективы и с учетом освещения в определенное время суток, Тыранов получил сначала малую, а потом большую золотую медаль.

Известность его растет. В 1832 г. АХ присваивает ему звание неклассного художника. В 1830-40-х гг. Тыранов - самый популярный в Петербурге портретист, соперничающий только с К. П. Брюлловым. По словам современника, на выставках "около его картин было такое стечение публики, что не было возможности проходить мимо". Среди его моделей - писатель И. И. Лажечников, журналист П. А. Плетнев, художник И. К Айвазовский.

В 1836 г. Тыранов идет в ученики к К. П. Брюллову и увлекается его манерой. Он стремится к внешнему блеску и виртуозной выписанности деталей, все более утрачивая искренность и непосредственность живого восприятия ("Портрет А. Н. Дубельт", 1839; "Портрет неизвестной в лиловой шали", "Портрет Е. П. Ковригиной", оба 1830-х). В 1839-43 г. Тыранов в качестве пенсионера АХ работал в Италии.

Безумно влюбившись в одну из своих натурщиц, он привез ее в Петербург. Судя по всему, эта страсть и погубила художника. Через год, обобранный и покинутый возлюбленной, художник попал в больницу. Оправиться после этого удара судьбы он уже не смог. Поздние его произведения - "Итальянка" (ок. 1851), "Борьба за душу (Ангел, попирающий злого духа). Аллегория" (1850-е) - безжизненны и нарочито академичны. В 1859 г., тяжело больной чахоткой, Тыранов уезжает к брату в г. Кашин, чтобы умереть там.

\\\\\\\\

Зарянко Сергей Константинович (1818-1870)




С. К. Зарянко вошел в историю русского искусства как автор мастерски исполненных портретов своих современников. В лучших из них, написанных в 1840-х - 50-х гг., глубина прочтения образов сочетается с откровенно натуралистической живописью. "Это не живопись, а натура, оживленные и одушевленные изображения... В глазах живая влага, выпуклость - эти глаза смотрят. Рука совершенно отделилась от холста... верность натуре доведена до той степени, что вы невольно забываете полотно, видите перед собою живого человека", - пишет современник в обзоре выставки 1850 г. о портрете скульптора Ф. П. Толстого.

Присущее Зарянке особое пристрастие к натуре является результатом хорошо усвоенных уроков его учителей В. М. Аврорина и А. Г. Венецианова.

Занимаясь в середине 1830-х гг. в Петербургской Академии Художеств у пейзажиста М. Н. Воробьева и числясь ее посторонним учеником, Зарянко в то же время продолжал пользоваться советами Венецианова. Метод воспитания художников, характерный для школы Венецианова, сказался и в том, что Зарянко не сразу обратился к портретной живописи. Ей предшествовали изображения интерьеров.

Первой работой художника, вызвавшей интерес к его творчеству, стал "Зал Училища правоведения с группами учителей и воспитанников" (1840-41). В 1843 г. на очередной академической выставке появился "Внутренний вид Петропавловской церкви". Тогда же художник написал значительный по размерам "Вид внутренности Морского Никольского собора", отличающийся особо тщательной передачей предметов убранства и утвари.

После завершения картины Зарянко "был почти слеп от годового слишком многосложного труда", который все же не пропал даром и принес ему звание академика.
Интерьеры художник будет писать и в 1850-е гг., хотя основное место в его творчестве займет портретная живопись.

В 1843 г. Зарянко ненадолго переезжает в Москву, где служит учителем рисования в Александровском сиротском институте и в Московском дворцовом архитектурном училище.
Осенью 1846 г. художника переводят в Петербург. Здесь он преподает рисование в военном учебном заведении (с 1851 г. - Константиновский кадетский корпус).

В Петербурге художник прожил десять лет и написал свои лучшие портреты: знаменитого оперного певца О. А. Петрова (1849), А. С. Танеева (1853), петербургского "городского головы" И. П. Лесникова, Н. В. Сокуровой (оба 1854), С. М. Голицына (1857), семьи Турчаниновых, Латкиных (в интерьере, 1850-е). В 1853 г. художнику было присвоено звание профессора. Однако, являясь замечательным мастером, признанным главой нового конкретно-натурного направления в портретной живописи, Зарянко так и не смог добиться права преподавать в АХ.

В январе 1856 г. он вынужден был согласиться принять должность инспектора и старшего профессора в МУЖВ. Среди его учеников - В. Г. Перов, В. Е. Маковский и др.
Последний, московский период жизни художника, охватывающий вторую половину 1850-х и 1860-е гг., в основном отмечен педагогической деятельностью. Свое дарование портретиста он почти исчерпал, используя в работах одни и те же приемы, заглаживая до лоска живописную поверхность холста. Все это вызывало справедливую критику, не мешавшую, однако, Зарянке напряженно работать. Умер он скоропостижно.