История искусства шпоры / 13. Религиозно-философские произведения живописцев русского романтизма

Читай 11+12

\\\\\

Мятущийся XIX век в российской духовной и творческой жизни можно считать началом философского пробуждения. Свойственные XVIII веку поклонение и подражание Западу вызвало к жизни естественный и мощный анти-импульс, выразившийся в подъеме национального самосознания, в стремлении осмыслить особый путь России. Начало столетия знаменуется пересмотром исторических событий прошлого, развитием философской критической мысли, рождением различных социальных теорий. Увлечение идеями западных философов – Шеллинга, Гегеля и других не было буквальным. Эти идеи скорее явились неким катализатором, ускоряющим процесс рождения русской философской мысли.

На протяжении XIX века происходит мучительный поиск самоидентификации русской культуры, поиск духовных путей выхода России из общественного и культурного кризиса. Рождаются разные понимания этих путей, ведутся споры “западников” и “славянофилов”, появляются разного рода движения и объединения философского и социально-политического характера.

Споры о русской судьбе, месте народа в истории нашли отражение в религиозной и исторической живописи XIX века.

В первой трети XIX в. молодое русское искусство влилось в общеевропейское направление, получившее название “романтизм”. Романтики жаждали решения глобальных проблем, таких, как Судьба, Рок, предназначение человека, гражданских подвиг. Искусство обретало новую роль, становясь своего рода культом. В обиход входят такие понятия, как “артистизм”, “высокое творчество”, “призвание”.

“Чистое, непорочное, прекрасное как невеста” – вот определение искусства, данное Гоголем в рассказе “Портрет”. “Скромно, божественно, и просто как гений возносилось оно надо всем”, продолжает он. Подобные эпитеты присущи скорее религии, но искусство в сознании просвещенного общества XIX века и есть новая религия, где художник обретает статус пророка, ведущего за собой лишенную даров толпу.

Подобным образом мыслил и Пушкин. Его Поэт, Пророк, его импровизатор из “Египетских ночей” – вот истинные творцы, дар которых имеет божественное происхождение. Не он владеет даром, дар владеет им, он же полностью безответственен:
«Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон
В заботы суетного света
Он малодушно погружен.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется
Как пробудившийся орел».

Вне этого дара, поэт, художник может быть и мелок, и ничтожен. Пренебрежение к таланту рассматривается теперь как измена высоким божественным предначертаниям – и сурово карается Богом.

В русской живописи первой трети XIX века такой гений не замедлил появиться. Это был “блистательный Карл” – Карл Брюллов, чья написанная в Италии картина “Последний день Помпеи” совершила триумфальное шествие по Европе в Россию и принесла автору небывалую славу. Не зря про нее было сказано современником:
«И был “Последний день Помпеи”
Для русской кисти первым днем».

(Е.А. Баратынский)

Картина посвящена, в сущности, маргинальному событию в истории человечества, а именно – гибели двух небольших городов в результате извержения Везувия.

Интересно отметить, что русский романтизм выдвинул на первый план не некоего героя, совершающего подвиги на фоне безликой и обделенной талантом толпы, что требовалось по канонам этого направления. Парадокс картины Брюллова заключается в том, что у нее вообще нет героя. Вернее, роль героя занимает толпа. Но это не просто толпа. Все человеческие добродетели представлены тут. Перед лицом смерти предстают достойно и сыновняя любовь, и материнская самоотверженность, и горе влюбленного, потерявшего невесту. Тут и сам автор, спасающий самое дорогое – орудия своего труда и зачарованно созерцающий грандиозную катастрофу. Здесь есть и христианский священник, воспринимающий событие как кару Божью, и языческий жрец. Яркая вспышка молнии и багровый отсвет разливающейся лавы, скрещиваясь, на миг освещают мир, которому суждено навеки кануть в небытие.

Помпеяне Брюллова тоже своего рода “избранный народ”, приговоренный неумолимым судом истории немедленно исчезнуть с лица земли. Образ небесного гнева, страшного суда, возникает как образ несправедливой, жестокой, но неотвратимой гибели.

Русская публика увидела в картине воплощение своего национального гения и своей национальной драмы. Это было прощание с миром классики, но, расставаясь с миром классических образов, культура словно бы нуждалась в “оправдании античности”, причем в оправдании религиозном. Возвращение к Библии, только теперь не к Ветхому, а к Новому Завету было неизбежным. Классика вовлекается в мировое течение к Суду. И что особенно важно и характерно для этого времени – Суд этот не признаётся справедливым. Человек нравственно выше слепой стихии, он гибнет, но гибнет непобежденным. Это своего рода ответ на гибель Содома и Гоморры, погрязших в грехе. По мысли Брюллова и его современников, человек достойно противостоит Богу, Который уже не воспринимается как Личность, а лишь как слепая и бездушная сила. Лучше всего это выразил Гоголь, сказав, что действующие лица картины “прекрасны в своем ужасном положении”.

Все это льстило зрителю и пленяло его, разделявшего взгляды классицистов, что пластическое совершенство есть отражение совершенства нравственного.

Мы, люди XX века, пережившие кошмар коммунистической тирании, полное свое бесправие перед лицом персонифицированного зла, жестокие войны, ужасы концлагерей, атомные взрывы, СПИД, познавшие смерть унизительную, смерть как избавление от еще более унизительной жизни, – мы можем лишь с изумлением взирать на коллизии Брюлловской картины. Что это? Попытка самовнушения перед лицом грядущих катастроф или утверждение, что прав Пушкин и “тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман”? Ясно одно: человек больше не желает видеть свою истинную, поврежденную грехом природу. Призывы к покаянию больше не достигают его души. Он самодостаточен.

Романтическое мировидение пронизывает не только искусство. Так, в декабрьском восстании 1825 года можно увидеть своего рода русскую Помпею, несбыточные мечты прекрасных героев, чья неизбежная и достойная гибель – вполне жизненная иллюстрация художественной концепции романтизма. Их самопожертвование, чувство чести и долга, их нежелание лгать перед судом, наконец, их героические жены (как бы ни пытались развенчать их некоторые современные историки) вызывают и глубокое уважение, и прямое восхищение у нас, потомков.

Александр Иванов тоже отдал дань романтизму, что выразилось у него в стремлении к теме “вселенского масштаба”. “Нужно выбирать сюжеты из жизни народа, выше которых не существовало в истории”, – так он думал и писал. И художник, наделенный высшей честностью, которая дается истинной верой, такой сюжет нашел.

Тут необходимо заметить, что А. Иванов был новатором не столько в нахождении сюжета, сколько в отношении к главному Герою картины – Иисусу Христу. Тематика и круг сюжетов, характерные для академической живописи XVIII – начала XIX века определялись образами историческими и мифологическими. В их число входили и библейские сюжеты. Образ Христа чаще всего воспринимался в ряду других, так называемых “исторических” персонажей. Грамотному построению композиции, отточенности художественного мастерства уделялось больше внимания, чем самому смыслу произведения.

А. Иванов же, блестящий выпускник Академии Художеств, отнесся к сюжету как к самой важной вехе в жизни не только одного народа, но всего человечества. Такой выбор и такое к ней отношение поражает смелостью. С другой стороны, после XVIII века – века Просвещения, века откровенного атеизма, породившего неизменные иронию и скептицизм по отношению к вере и Церкви, исповедовавшего культ наслаждения, – переход к романтизму был естественен. Но зачеркнуть прошлое, забыть разрыв с Богом невозможно.

В.Г. Белинский писал: “…нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения”. Эпоха, поддавшись искушению рационализмом, хочет “знать” и “понимать”. Хочет поверить алгеброй гармонию, сохранив природу гармонии.

И в это сложное время, в середине XIX века, А. Иванов создает поистине ренессансную картину, которой отдает практически всю свою жизнь. Отдает ее величественной проповеди христианства, пытаясь познать то, что дается только верой. Этот подвижник и аскет создает произведение, которое, в отличие от “возвышающего обмана” брюлловской “Помпеи” было встречено современниками более чем холодно. Его блистательное мастерство, его удивительная честность, его жажда веры разбились о равнодушие зрителей. Сам А. Иванов ненадолго пережил свою картину. И только сейчас, мы, пережившие так много тяжелого, начинаем понимать тайну этого произведения, в котором есть откровения и о роли художника, и о его современниках, да и о нас, потомках.

Картина кажется композиционного простой. На первом плане толпа, по-разному принимающая Мессию. В глубине – Он сам. Попробуем прочесть эту композицию как текст, как Слово, написанное на языке народа, к которому Мессия пришел, т.е. справа налево. Так не принято рассматривать произведения искусства, но эта картина допускает исключение, т.к. в ней разорвать Слово и Образ невозможно, а европеец не может забыть, что “В начале было Слово”. Итак, справа толпа фарисеев, повернутых спиной к Иисусу. Их лица и позы демонстрируют неприятие и осуждение. Кажется, что группа эта оползает вниз, словно наткнувшись на незримую преграду. Она немного уплощена, расплющена, и выглядит цельным монолитом, выражающим суровое отторжение Мессии.

Расположившаяся на первом плане картины группа образует как бы архитектурный фриз, справа и слева замкнутый как колоннами, группами из двух человек (справа – мужчина и мальчик, слева – старик и мальчик). Обе пары повернуты к зрителю и глаза их устремлены на Иоанна Предтечу. На лицах робкая надежда. Сидящий на корточках раб – ключевая фигура композиции толпы. Тут все многозначно: поза, свет, озаряющий лицо, улыбка безоговорочной радости. Его взгляд прямо приводит нас к могучей, больше натуральной величины фигуре Иоанна Предтечи, как бы раскрывающему объятия навстречу Христу. В левой руке Иоанна крест, правая указывает на Идущего, но по сути дела – на толпу фарисеев, обличая их неверие. Этот двойственный жест напоминает предсказание Предтечи о том, что за ним идет Тот, Чьи сандалии он не достоин развязать, и что потом из тюрьмы он пошлет учеников спросить: “Ты ли это, или ждать нам Другого?” Фигура Иоанна Богослова, следующего за Предтечей напоминает огненную птицу, распростершую крылья. Он, женственный и прекрасный, – сама любовь. Апостолы Андрей и Петр решительно устремляются к Идущему. Группа апостолов неожиданно завершается фигурой так называемого «сомневающегося», останавливающей это движение.

Необходимо сказать и о пейзаже, на фоне которого происходит действие. Природа тоже реагирует на чудо явления Мессии, а художник раскрывает нам смысл событий и через пейзаж. Действие происходит на берегу Иордана. Христос идет к толпе, как бы спускаясь с гор, подернутых любимой итальянскими живописцами голубоватой дымкой – «сфумато». Небо над головой Иисуса, явно утреннее, рассветное, тогда как в левом верхнем углу картины оно, скорее, закатное. И не только разные времена дня изображены в картине, но и разные времена года. В группе деревьев слева сухая ветвь оливы похожа на вскинутую в прощальном жесте руку, к людям же и Самому Христу обращена другая, молодая ветка, полная жизни – как полно жизни Его Пришествие. Собственно, это не только времена года, это еще и духовное событие: старое уходит, новое нарождается.

Взгляды А. Иванова претерпели сложную эволюцию в процессе работы над холстом. Желание “знать” и “понимать” было свойственно Иванову, как истинному сыну своего времени, когда умами владели Шеллинг и Гегель, а сам художник зачитывался Штраусом. Но эта эволюция шла в определенную сторону: хотя некоторый рационализм в картине ощутим, но вопреки влиянию немецкой философии, христианская идея, философия истинная побеждает, и это видно в трактовке А. Ивановым пространства картины.

На этом, чрезвычайно важном в каждом произведении изобразительного искусства решении пространства, надо остановиться особо. Собственно, пространств в картине два. Очень тонко трактует тему двух пространств исследователь творчества А. Иванова – искусствовед М. Алленов. Он разделяет их на сложное, сплетенное в смысловое и эмоциональное целое пространство, где обитают люди; и другое, недосягаемое, где находится Мессия. Оно (это второе пространство) существует отдельно, как бы неслиянно с первым. Между Мессией и остальной группой существует незримая преграда. Христос кажется парящим над головами толпы. Он нисходит к ним, а они могут только смотреть. Эти два пространства невозможно объединить. “Смысл этой магии в том, что, рассматривая изображение, мы из близкого сразу шагаем в далекое – природа встает, возникает, является сразу как далекий образ, остающийся за магической чертой недоступности… Фигура Христа кажется и близкой и далекой. Он “здесь” и “там” одновременно. Он “на пороге как бы двойного бытия” (Тютчев).

Далее Алленов пишет: “Расстояние, разделяющее зрителей «здесь» и Христа «там» невозможно мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно” (М. Алленов. Александр Иванов. – Москва: Трилистник, 1997).

Пророческое видение А. Иванова заключено в том, что эпоха хотела и не могла удержать живое чувство единения с Богом. Но Иванову удалось передать ощущение сакральности события, не прибегая к традиционным символам – нимбам, крыльям, свечению и пр.

По удивительно верному замечанию Виппера, “пространство картины является не местом действия, а временем пребывания”. “Человечество на перепутье из физических сил в духовные”, – так сам Иванов определил свое видение, и именно это – тема его картины. Сам А. Иванов считал, что утратил веру за 20 лет работы над холстом, но его “Библейские эскизы” говорят нам другое. Иванов потерял стереотипы веры XIX века, а на деле – он от них освободился.

Хочется остановиться еще на важном изображении, помещенном художником почти в центр группы людей – автопортрете, который Иванов расположил в тени фигуры Иоанна Предтечи. Одетый в европейское, а не в библейское платье, автор соединен в одну группу с Предтечей и Иоанном Богословом, составляет с ними своего рода триумвират. Это, во-первых, Предтеча, последний пророк Ветхого Завета, Креститель, призывающий к покаянию. Во-вторых, Иоанн Богослов, символизирующий радостное приятие Благой Вести, дух Нового Завета. И сам автор, “всевидящее око”, воплощающий честность, напряженную мысль, вопрошание, символизирующий новое время.

И ответ был получен в 50-е годы. Произошел глубокий перелом во взглядах художника. Это отразилось в серии так называемых “Библейских эскизов”, предназначенных по замыслу А. Иванова украшать не церковь, а особое здание, что-то вроде храма мудрости. В серии Иванов задумал соединить Новый Завет и его ветхозаветные прообразы. Самозабвенно и свободно художник творит и одновременно размышляет. В “Библейских эскизах” поражает необычайная свежесть, ощущается Присутствие и та самая радость, которая заставляла Давида плясать перед Ковчегом. Но тема “Библейских эскизов” – отдельная тема. Мы же вернемся к анализу больших картин и их роли и места в духовной и культурной жизни XIX века.

Жизнь и творчество А. Иванова были поистине подвигом веры, пусть подточенной рационализмом, но его живопись многих привела и сейчас приводит к вере. Иванов доказал, что все эпохи требуют от художника не только романтических порывов, не только исторической правды, но подвига духа. И такой прорыв к Богу Живому удалось другому выдающемуся художнику XIX века – Н.Н. Ге.

Н.Н. Ге в своих ранних композициях тоже отдал дань романтизму, но впоследствии ушел от этого направления культуры. Он, как это было свойственно романтикам, мучительно искал “идеального” героя в своих ранних исторических картинах, в замечательных портретах своих современников, и не находил.

“Пытался я взять просто человека… человека того или другого. Я увидел, что все это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным XIX века идеалом?” – пишет художник, почти цитируя 115 Псалом: “Я сказал в опрометчивости моей: всякий человек ложь”.

Эти страстные и честные поиски должны были неизбежно привести к образу Христа. “Тайная вечеря”, написанная в 1863 году, была поистине этапным произведением автора. Вот что сам художник писал о трагедии Тайной вечери: “Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда Своего ученика, которого Он любил, который был рядом с Ним в Его странствиях. Здесь конфликт и конфликт внутренний, происходящий в душах каждого”. В картине нет никакой археологической и исторической достоверности, но есть глубина психологической драмы, и Ге в этом истинный сын своего времени. Здесь нет загадки, как, скажем, у Леонардо да Винчи, где апостолы, поделившись на группы, встревоженно спрашивают друг у друга: “Кто предатель?”. Иуда назван и узнан сразу. Его изломанный, темный силуэт на первом плане не оставляет сомнений. Он, как бы, обречен на уход, он выталкивается из света. Художник придал ему даже некоторые черты героического трагизма. Он личность, действующая во имя “идеи”. Вот как писал об этом Салтыков-Щедрин в журнале “Современник” в 1863 году: ” Он (Иуда) видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу”. Цели Христа, по мнению Салтыкова-Щедрина – это общечеловеческие идеи справедливости, добра. Кстати, самого Христа Ге писал с Герцена, что поразительно и уже говорит о некоторой «приземленности идеала».

В 60-е гг. Ге еще далек от мистической тайны Евангелия. Идеи его еще вполне народнические. Салтыков-Щедрин далее пишет: “Фигура возлежащего за столом Спасителя поражает глубиной скорби. Это именно та, прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которой открывается вся великость предстоящего подвига”.

Идея, которая как бы материализовалась в образе Иуды, трактовалась современниками по-разному. Были сторонники понимания замысла картины как символа “отступничества”, политического предательства. Здесь есть и проблема индивидуализма, т.н. “наполеоновская идея” – противопоставление личности и общества. Герцен назвал 60-е гг. временем “концов и начал”, предчувствуя перемены.

Чрезвычайно популярные в это время философы Карлейль и Штирнер утверждали, что “общество основано на почитании героев”, и что “все соделанное в этом мире представляет, в сущности, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям”.

Но герою мешала стать таковым общественная мораль. Необходимо было сделать свое “Я” всемогущим. Вот что предлагал Штирнер: “Я занимаю его “мир” для себя, какими бы способами это ни случилось: насилием ли, последствием соглашения, просьбы, категорического требования или даже лицемерия, обмана”.

Русская мысль не соблазнялась этим “евангелием чистого эгоизма”. Достоевский развенчал этот принцип в “Униженных и оскорбленных” в образе кн. Волковского, чей лозунг гласил: “все для меня и весь мир для меня создан”. В “Преступлении и наказании” крах терпит другой “Наполеон” – Раскольников. Толстой в “Войне и мире” развенчивает самого Наполеона. В. Соловьев утверждает, что индивидуализм нечто в корне разрушающее “само-бытие общества”. Н.Н. Ге был солидарен с лучшими мыслителями своего времени: “Служить самому себе – это значит не видеть ничего вокруг и даже не знать самого себя. Ни одна вещь не создана специально для самой себя, а тем более человек, существо разума, обязанное найти причинную связь среди всех творений и “осмыслить все существующее”.

Современники усматривали параллели между Иудой и Раскольниковым, который идет на преступление во имя жизни “тысячи людей”, а Синедрион решает “лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб”.

Н.Н. Ге считал, что Иуда “предал не потому, что хотел 30 копеек, а потому, что не знал выхода в самом себе и думал сделать “доброе дело”, уж очень много народу шло за Ним, ему казалось, что впереди их ожидает неминуемая гибель”. Т.е. в трагедии предательства Иуды Н.Н. Ге видит иллюзию возможности сделать добро посредством зла, результат этого – неизбежный крах индивидуалистического бунта. В «Тайной вечере» Ге только ставит задачу, решает же ее почти 30 лет спустя в картине “Совесть”. В ней поступок Иуды будет рассматриваться как неизлечимая болезнь, ведущая в смерть.

Картина «Отшествие Иуды» («Тайная Вечеря») привлекла огромное внимание современников и критики. Сам же Ге выделил высказывание Салтыкова-Щедрина и очень его ценил. Салтыков-Щедрин видит в картине параллель с современной социально-этической проблематикой. “Художник … доказывает толпе, что мир, им изображенный может быть его собственным миром”. Что же произошло с автором за 30 лет духовных и идейных поисков? Что представляла собой русская общественная мысль в это время “концов и начал”?

В картине “Совесть”, законченной в 1891 году, изображено предсмертное одиночество Иуды. Автор отходит здесь от канонических традиций. Он создает свой сюжет, доказывая, что евангельские истины вечны и не зависят от настроений сегодняшнего дня. В картине поражает воплощенная глубина отчаяния, зримая, почти ощутимая богооставленность. Композиция вытянута по горизонтали. Ночь. На дороге, кажущейся нескончаемой, одинокая фигура, закутанная в плащ. Где-то в конце дороги люди, свет, тепло, но путнику туда не дойти. Он скован как цепями своей больной совестью, он бесконечно, беспредельно одинок в этой странной лунной ночи. Он влечется, весь облитый ядовито-фосфорным светом луны. Поистине это пейзаж после атомной катастрофы, хотя никаких видимых разрушений нет. Разрушения внутри. И зритель видит, ощущает этот распад души. Так ответил Ге на распространенные в то время индивидуалистические идеи Штирнера, утверждавшего, что необходимо сделать свое “Я” свободным от “стеснительной шелухи” общепринятого.

В России 1890-х гг. умами владел Ф. Ницше. В его трудах “По ту сторону добра и зла” и др. состраданию, любви к ближнему, равенству перед Богом противопоставлялись идеи антигуманистические: “человек по природе зол”, “сострадание патологично”, “падающего подтолкни” и т.д. Ницше воспевал сверхчеловека, который избрал своим оружием ложь, насилие и самый беззастенчивый эгоизм”. Один из последователей Ницше в России журналист Минский утверждал, что совесть человека призрак, который ополчается на себялюбие не во имя нравственного идеала, а из страха смерти. “Будь человек бессмертен – он не имел бы даже отдаленного понятия о совести”.

По мнению Н. Ге Иуда осужден на вечные муки совести, а значит на смерть. Так Ге одним из первых в русском обществе дал оценку ницшеанству и явил этим свое духовное родство с В. Соловьевым, поднялся, оторвавшись от идей современников, до истинно христианского понимания евангельского события, что было чуждо современникам в то время.

Что же произошло в душе художника между этими двумя вехами: “Тайной вечерей” и “Совестью”? Все русское общество в последнюю четверть XIX в. переживало некий моральный “перелом”. Возникала философия спасения мира от зла, путем его нравственного совершенствования. В чем же видели русские духовные лидеры средство “исправления” действительности? Громадное воздействие на умы оказало еще в 1880-гг. так называемое философско-нравственное учение Л.Н. Толстого. Его “вера” предлагала постижение смысла жизни не через нравственный абсолют Христа, а через себя самого, но усовершенствованного. Зло, считал Толстой, есть что-то мало действенное, что можно одолеть путем увещевания. “Богословское творчество Толстого не создало сколько-нибудь прочного движения в мире. Отдельными положениями и умозаключениями его питались и пользовались лишь разрушители Христовой веры и Церкви. Русский народ не откликнулся на толстовство, ни как на социальное явление, ни как на религиозный факт”. Но «незаметно для себя русское общество как лодка проникается водой, проникалось разлагающим и опустошающим духом толстовской религиозности» , – пишет архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Тем не менее, «пророчествующий голос яснополянского старца, возгремевший над Россией и над всем миром, стал слышаться в сознании русской и мировой интеллигенции как дух подлинного пророчества» .

Далее архиепископ Иоанн пишет, что Толстой мог религиозно служить людям только в сфере художественного творчества. Но что-то постоянно мешало ему. Иоанн Шаховской считает, что Толстой не знал личного Бога, что он искал Бога помимо дверей Христа (через Индию, Китай). «Он не мог расстаться со своей мнимой свободой ума и сердца, стать рабом Христовым» . Архиепископ Иоанн Шаховской справедливо заключает, что если в художественной литературе нет более реального явления, чем Толстой, то в области религиозной и философской мысли нет явления более нежизненного.

Вл. Соловьев в своей работе “Три разговора” развенчал теорию “непротивления злу”. Он утверждал, что зло не есть недостаток добра, исчезающий с ростом последнего. Зло, считал Соловьев, укоренилось в человеческой жизни, и силы зла стали явно сильнее добра. “Зло всегда торжествует, а добро проваливается в ничтожество”. Так Соловьев развенчивал теорию Толстого о “самоизживании зла”.

Н.Н. Ге не мог остаться в стороне от всех этих направлений русской философской мысли. В 1890 г. он пишет картину “Что есть истина?”. Она написана явно под влиянием учения Толстого. Но хотя здесь есть толстовская дидактика, образ Христа решен не в духе «жалости и кротости». Совершенно очевидно, что концепция «непротивления злу» не вдохновляла художника. Да, в картине явно виден примат духа, этот аскетический изможденный человек выражает гнев и воинственное одушевление. Ге отходит от толстовской идеи непротивления злу насилием. Его Христос воплощает в себе “мирную”, но непримиримую борьбу со злом. Таков “Иисус в Синедрионе” (1892 г.). Ге понял здесь то, что не чувствовали современники – что искусство дает возможность выражать высший смысл, воспитывать человечество. Две группы фарисеев полны зла и равнодушия. Христос, подвергаемый злобным издевательствам, отброшенный на край холста, тем не менее, противостоит злу. Картина “Распятие” (1890 г.), уничтоженная художником по настоянию Толстого из-за безобразия лика Христа, так же была проникнута идеей добра активного, побеждающего.

И наконец “Голгофа”. Язык картины живописный, пластический, совсем не похожий на язык современной Ге живописи. Он экспрессивен, страстен. Композиция фрагментарна. Рама картины срезает фигуру, указующую вытянутой рукой на Христа. Трое обреченных на казнь – Христос и разбойники – собраны в единый силуэт. Этим художник говорит нам, что Спаситель пришел спасти погибшее, падшее. Он – одно целое с плачущими и заблудшими. Но для этого спасительного соединения надо пройти через смерть, через позорную казнь, пережить богооставленность и лишь затем – воскресение. Фигура Христа с заломленными руками полна скорби, но эта скорбь не о себе, а о нас, его распинающих: “Прости им, не ведают, что творят!” Замысел распятия, возникший в 1892 г., воплощавшийся в 1893 г. и окончательно оформившийся в 1894 г., поражает отходом от классической трактовки событий. Художник попытался на одном холсте отразить два события: смерть Христа, как трагический катаклизм, и воскрешение человека в разбойнике.

Итак, оставаясь человеком своего времени, времени людей, готовых высмеять все святое и романтическое и одновременно готовых посвятить жизнь искусству во имя утверждения этого святого и романтического, Ге стал выразителем тенденций, выходящих далеко за рамки изобразительной сферы, посвятив себя целиком новозаветной теме. Современникам, да и людям последующей эпохи это казалось странным пережитком исчезнувшего. Творчество Ге дает нам надежду и уверенность, что как ни неискоренимо зло в земной жизни человека, как ни разрушительны для христианства идеи Нового времени, истина, свет Христов победят. Честертон как-то сказал: “Христианство раз шесть проваливалось в преисподнюю, и каждый раз погибали черти”. Ге был одинок в своих исканиях. Современники пошли другим путем. Но Бог поругаем не бывает. Вера не может умереть, и в самые атеистические времена нам светят светильники великих ее подвижников. Н.Н. Ге и А. Иванов – из них.

\\\\\
Если заглянуть в толковый словарь русского языка, то можно найти несколько
значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой
четверти XIX века, характеризующееся идеализацией прошлого, оторванностью от
действительности, культом личности и человека. 2. Направление в литературе и
искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением показать в ярких образах
высокое назначение человека. 3. Умонастроение, проникнутое идеализацией
действительности, мечтательной созерцательностью.
Как видно из определения, романтизм – это явление, которое проявляется не
только в искусстве, но и в поведении, одежде, образе жизни, психологии людей
и возникает в переломные моменты жизни, поэтому тема романтизма актуальна и в
наши дни. Мы живем на стыке веков, находимся на переходном этапе. В связи с
этим в обществе наблюдается неверие в будущее, разуверение в идеалах,
возникает желание уйти от окружающей действительности в мир собственных
переживаний и в то же время осмыслить ее. Именно эти черты характерны для
романтического искусства. Поэтому я и выбрала для исследования тему
“Романтизм как направление в искусстве”.
Романтизм – это очень большой пласт различных видов искусства. Цель моей
работы – проследить условия зарождения и причины возникновения романтизма в
разных странах, исследовать развитие романтизма в таких видах искусства, как
литература, живопись и музыка, и сопоставить их. Главной задачей для меня
было выделить основные черты романтизма, характерные для всех видов искусств,
определить, какое влияние оказал романтизм на развитие других направлений в
искусстве.
При разработке темы я использовала учебные пособия по искусству, таких
авторов, как Филимонова, Воротников и др., энциклопедические издания,
монографии, посвященные различным авторам эпохи романтизма, биографические
материалы таких авторов, как Аминская, Ацаркина, Некрасова и др.

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и
графике, менее выразительно – в скульптуре и архитектуре. Яркими
представителями романтизма в изобразительном искусстве были русские
живописцы-романтики. В своих полотнах они выразили дух свободолюбия,
активного действия, страстно и темпераментно взывали к проявлению гуманизма.
Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаются бытовые
полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пейзажи -- опять та
же попытка романтиков проникнуть в мир человека, показать, как живется и
мечтается человеку в подлунном мире. Русская романтическая живопись
отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической обстановкой и
традицией.
Особенности русской романтической живописи:
YПросветительская идеология ослабла но не потерпела крах, как в Европе.
Поэтому романтизм не был ярко выражен.
YРомантизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с
ним.
YАкадемическая живопись в России еще не исчерпала себя.
YРомантизм в России не был устойчивым явлением, романтиков тянуло к
академизму. К середине XIX в. романтическая традиция почти угасла.
Работы, относящиеся к романтизму, стали появляться в России уже в 1790-х
годах (работы Феодосия Яненко "Путешественники, застигнутые бурей" (1796),
"Автопортрет в шлеме" (1792). В них очевиден прототип - Сальватор Роза,
весьма популярный на рубеже XVIII и XIX столетий. Позднее влияние этого
проторомантического художника будет заметно в творчестве Александра
Орловского. Разбойники, сцены у костра, битвы сопровождали весь его
творческий путь. Как и в других странах, художники, принадлежавшие к русскому
романтизму, внесли в классические жанры портрета, пейзажа и жанровых сцен
совершенно новое эмоциональное настроение.
В России романтизм начал проявляться вначале в портретной живописи. В
первой трети 19 века она большей частью утратила связь с сановной
аристократией. Значительное место стали занимать портреты поэтов, художников,
меценатов искусства, изображение простых крестьян. Особенно ярко проявилась эта
тенденция в творчестве О.А. Кипренского (1782 – 1836 гг) и В.А. Тропинина (1776
– 1857 гг).
Василий Андреевич Тропинин стремился к живой непринужденной характеристике
человека, выраженной через его портрет. Портрет сына (1818), «Портрет
А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) поражают не портретным сходством с
оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир
человека.
Портрет сына -- Арсения Тропинина -- один из лучших в творчестве мастера.
Изысканная, неяркая золотистая цветовая гамма напоминает валерную живопись
XVIII в. Однако по сравнению с типичным детским портретом в романтизме XVIII в.
здесь бросается в глаза непредвзятость замысла -- этот ребенок позирует в очень
малой мере. Взгляд Арсения скользит мимо зрителя, одет он небрежно, ворот как
бы случайно распахнут. Отсутствие репрезентативности -- в необычайной
фрагментарности композиции: голова заполняет почти всю поверхность холста,
изображение срезано по самые ключицы, и тем самым лицо мальчика машинально
придвинуто к зрителю.
Необычайно интересна история создания “Портрета Пушкина”. По обыкновению
своему, для первого знакомства с Пушкиным Тропинин пришел в дом Соболевского на
собачьей площадке, где тогда жил поэт. Художник застал его в кабинете
возившимся со щенками. Тогда же и был, видимо, написан по первому впечатлению,
которое так ценил Тропинин, маленький этюд. Долгое время он оставался вне поля
зрения преследователей. Только почти через сто лет, к 1914 году, его
опубликовал П.М. Щекотов, который писал, что из всех портретов Александра
Сергеевича он “наиболее передает его черты. голубые глаза поэта здесь наполнены
особенного блеска, поворот головы быстр, и черты лица выразительны и подвижны.
Несомненно, здесь уловлены подлинные черты лица Пушкина, которые по отдельности
мы встречаем в том или другом из дошедших до нас портретов. Остается
недоумевать, -- добавляет Щекотов, -- почему этот прелестный этюд не удостоился
должного внимания издателей и ценителей поэта”. Объясняют это сами качества
маленького этюда: не было в нем ни блеска красок, ни красоты мазка, ни
мастерски написанных “околичностей”. И Пушкин здесь не народный “вития” не
“гений”, а прежде всего человек. И вряд ли поддается анализу, почему в
однотонной серовато-зеленой, оливковой гамме, в торопливых, будто случайных
ударах кисти почти невзрачного на вид этюда заключено такое большое
человеческое содержание. Перебирая в памяти все прижизненные и последующие
портреты Пушкина, этот этюд по силе человечности можно поставить рядом лишь с
фигурой Пушкина, вылепленной советским скульптором А.Матвеевым. Но не эту
задачу поставил перед собой Тропинин, не такого Пушкина хотел видеть его друг,
хотя и заказывал изобразить поэта в простом, домашнем виде.
В оценке художника Пушкин был “царь-поэт”. Но он был также народным поэтом,
он был своим и близким каждому. “Сходство портрета с подлинником
поразительное”, -- писал по окончании его Полевой, хотя и отмечал
недостаточную “быстроту взгляда“ и “живость выражения лица”, изменяющегося и
оживляющегося у Пушкина при каждом новом впечатлении.
В портрете все до мельчайшей детали продумано и выверено, и в то же время
ничего нарочистого, ничего привнесенного художником. Даже перстни, украшающие
пальцы поэта, выделены настолько, насколько придавал им значение в жизни сам
Пушкин. Среди живописных откровений Тропинина портрет Пушкина поражает
звучностью своей гаммы.
Романтизм Тропинина имеет отчетливо выраженные сентименталистические истоки.
Именно Тропинин явился основателем жанрового, несколько идеализированного
портрета человека из народа («Кружевница» (1823)). “И знатоки и не знатоки, --
пишет Свиньин о “Кружевнце”, -- приходят в восхищение при взгляде на
сию картину, соединяющую поистине все красоты живописного искусства: приятность
кисти, правильное, счастливое освещение, колорит ясный, естественный, сверх
того, в сем портрете обнаруживается душа красавицы и тот лукавый взгляд
любопытства, который брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту. Обнаженные за
локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вылетел
вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, -- и все это изображено
с такой правдою и простотой, что картину сию можно принять весьма легко за
самое удачное произведение славного Греза. Побочные предметы, как-то: кружевная
подушка и полотенце, --расположены с большим искусством и отработаны с
окончательностью.”
В начале XIX века значительным культурным центром России являлась Тверь. Все
выдающиеся люди Москвы бывали здесь на литературных вечерах. Здесь же молодой
Орест Кипренский встретил А.С.Пушкина, портрет которого, написанный позднее,
стал жемчужиной мирового портретного искусства, а А.С.Пушкин посвятит ему
стихи, где назовет его «любимцем моды легкокрылой». Портрет Пушкина
кисти О. Кипренского – живое олицетворение поэтического гения. В решительном
повороте головы, в энергично скрещенных на груди руках, во всем облике поэта
сказывается чувство независимости и свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как
в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в
последний раз встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не
воочию, а спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются
два портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных
местах – один в Москве. Другой в Петербурге. Теперь это встреча равно великих
по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и утверждают
почитатели Кипренского, что художественные преимущества на стороне его
романтического портрета, где поэт представлен погруженным в собственные мысли,
наедине с музой, но народность и демократизм образа безусловно на стороне
“Пушкина” тропининского.
Так в двух портретах отразились два направления русского искусства,
сосредоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что
Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.
Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они показывают
душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет героя, отважного
и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос свободолюбивых и
патриотических настроений передового русского человека.
В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера,
который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй
личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно
показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги
героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности. Кипренский искал
”человеческое” в человеке, и идеал не зеслонял от него личных черт характера
модели.
Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают душевное и
природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у него был идеал
гармонической личности, о чем говорили и современники, однако Кипренский не
стремился буквально спроецировать этот идеал на художественный образ. В
создании художественного образа он шел от натуры, словно отмеряя, насколько
далека или близка она к такому идеалу. В сущности, многие им изображенные
находятся в предверии идеала, устемлены к нему, сам же идеал, согласно
представлениям романтической эстетики, едва ли достижим, и все романтическое
искусство лишь только путь к нему.
Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные минуты
жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит
молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими моделями.
Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке художественных
образов, что придает портрету задушевный оттенок.
В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных
скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая
пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям и чувствам, когда
рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех портретах
1800-х годов и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского видна смелая
кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических приемов,
характер фигуры менялись от произведения к произведению.
Примечательно, что на лицах его героев не увидишь героической приподнятости,
напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются размышлениям.
Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой Росси, думают о будущем больше, чем
о настоящем. В женских образах, представляющих жен, сестер участников
знаменательных событий, Кипренский так же не стремился к нарочистой
героической приподнятости. Господствует чувство непринужденности,
естественности. При этом во всех портретах столько истинного благородства
души. Женские образы привлекают своим скромным достоинством, цельностью
натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль, готовность к
подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими и
эстетическими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда
разделялись многими (создание тайных обществ с определенными социальными и
политическими программами приходится на период 1816--1821 годов), знал о них
и художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников событий
1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы -своеобразная
художественная параллель складывавшимся концепциям декабризма.
Яркой печатью романтического идеала отмечен “Портрет В.А.Жуковского”
(1816). Художник, содавая портрет по заказу С.С.Уварова, задумал показать
современникам не только образ поэта, которого хорошо знали в литературных
кругах, но и продемонстрировать определенное понимание личности
поэта-романтика. Перед нами тип поэта, который выражал философски-мечтательное
направление русского романтизма. Кипренский представил Жуковского в момент
творческого вдохновения. Ветер растрепал волосы поэта, тревожно плещут ветвями
деревья в ночи, едва видны развалины старинных строений. Так и должен,
казалось, выглядеть творец романтических баллад. Темные краски усугубляют
атмосферу таинственного. По совету Уварова, Кипренский не дописывает отдельные
фрагменты портрета, с тем чтобы “излишняя законченность” не погасила духа,
темпераментности, эмоциональности.
Множество портретов написано Кипренским именно в Твери. Более того, когда он
рисовал Ивана Петровича Вульфа, тверского помещика, тот с умилением глядел на
стоящую перед ним девочку, его внучку, будущую Анну Петровну Керн, которой
было посвящено одно из самых пленительных лирических произведений –
стихотворение А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновение..». Такие объединения
поэтов, художников, музыкантов и стали проявлением нового направления в
искусстве – романтизма.
“Молодой садовник" (1817) Кипренского, "Итальянский полдень" (1827) Брюллова,
"Жнецы" или "Жница" (1820-е) Венецианова - произведения одного типологического
ряда. Они ориентированы на натуру и писались явно с ее использованием. Однако
задача каждого из художников - воплотить эстетическое совершенство простой
натуры - вела к некоей идеализации обликов, одежды, ситуации ради создания
образа-метафоры. Наблюдая жизнь, натуру, художник переосмысливал ее, поэтизируя
видимое. В этом качественно новом соединении натуры и воображения с опытом
античных и ренессансных мастеров, рождающем образы, не известные искусству
прежде, и заключается одна из особенностей романтизма первой половины XIX
столетия. Метафорическая природа, вообще свойственная этим работам Венецианова
и Брюллова, была одной из самых важных черт романтического когда русские
художники были еще плохо знакомы с западноевропейским романтическим портретом.
"Портрет отца (А. К. Швальбе)" (1804) был написан Орестом Кипренским
искусства и жанра портрета в особенности.
Самыми значительными достижениями русского романтизма являются работы в
жанре портрета. Ярчайшие и лучшие примеры романтизма относятся к раннему
периоду. Задолго до его путешествия в Италию, в 1816 году, Кипренский,
внутренне готовый к романтическому мировоплощению, увидел новыми глазами
картины старых мастеров. Темный колорит, фигуры, выделенные светом, горящие
краски, напряженная драматургия оказали на него сильнейшее воздействие.
"Портрет отца", несомненно, создан под впечатлением от Рембрандта. Но у
великого голландца русский художник взял лишь внешние приемы. "Портрет отца"
-- произведение абсолютно самостоятельное, обладающее собственной внутренней
энергией и силой художественной выразительности. Отличительная особенность
альбомных портретов — живость их исполнения. Здесь нет картинности —
мгновенная передача увиденного на бумагу создает неповторимую свежесть
графического выражения. Поэтому изображенные на рисунках люди кажутся нам
близкими и понятными.
Иностранцы называли Кипренского русским Ван Дейком, его портреты находятся во
многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и Боровиковского,
предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим творчеством дал
русской художественной школе европейскую известность. Говоря словами
Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в Европу...».
Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму, предопределил
расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где собой доминантой стал
автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было случайным эпизодом.
Художники неоднократно писали и рисовали себя, и эти произведения становились
своеобразным дневником, отражающим различные состояния души и этапы жизни, и в
то же время являлись манифестом, обращенным к современникам. Автопортрет
не был заказным жанром, художник писал для себя и тут, как никогда, становился
свободен в самовыражении. В XVIII веке русские художники авторские изображения
писали редко, лишь романтизм со своим культом индивидуального, исключительного
способствовал подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает
восприятие художниками себя как богатой и многогранной личности. Они то
являются в привычной и естественной роли творца ("Автопортрет в бархатном
берете" А. Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его
на себя ("Автопортрет в шлеме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего,
предстает без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и
самоценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, ищущего и
мечущегося, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах 1810-х
годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному решению
произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и
разочарованием, погруженностью, уходом в себя ("Автопортрет" М. И. Теребенева).
Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в целом.
Автопортреты Кипренского появлялись, что стоит отметить, в критические минуты
жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных сил. Через свое
искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользовался, как
большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по представлению,
хотел выразить свой дух, но не облик.
“Автопортрет с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно
демонстративном, во внешней героизации образа, его классической нормативности и
идеальной сконструированности. Черты лица намечены приблизительно, общо.
Боковой свет падает на лицо, выделяя лишь боковые черты. Отдельные отблески
света падают на фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке,
представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства,
настроения. Это взгляд на романтическое искусство через искусство автопортрета.
Причастность художника к тайнам творчества выражена в загадочном романтическом
“сфумато XIX века”. Своеобразный зеленоватый тон создает особую атмосферу
художественного мира, в центре которого находится сам художник.
Почти одновременно с этим автопортретом написан и “Автопортрет в розовом
шейном платке”, где воплощается другой образ. Без прямого указания на
профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего себя
непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная поверхность
холста. Кисть художника уверенно наносит краски. Оставляя большие и малые
мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки, гармонично сочетаются друг с
другом, освещение спокойное: свет мягко льется на лицо юноши, обрисовывая его
черты, без лишней экспрессии и деформации.
Еще одним выдающимся потретистом был Венецианов. В 1811 году он получил от
Академии звание академика, назначенного за “Автопортрет” и “Портрет
К.И.Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств”. Это
незаурядные произведения.
Подлинным мастерством Венецианов заявил себя в "Автопортрете" 1811 года.
Он был написан иначе, чем писали себя в то время другие художники --
А.Орловский, О.Кипренский, Е.Варнек и даже крепостной В. Тропинин. Всем им было
свойственно представлять себя в романтическом ореоле, их автопортреты являли
собой некое поэтическое противостояние по отношению к окружающему.
Исключительность артистической натуры проявлялась в позе, жестах, в
необычайности специально задуманного костюма. В "Автопортрете" же Венецианова
исследователи отмечают прежде всего строгое и напряженное выражение занятого
человека . Корректную деловитость, отличающуюся от той показной "артистической
небрежности", на которую указывают халаты или кокетливо сдвинутые шапочки иных
художников. Веницианов смотрит на себя трезво. Искусство для него не
вдохновленный порыв, а прежде всего дело, требующее сосредоточенности и
внимания. Небольшой по размеру, почти монохромный по своему колориту оливковых
тонов, исключительно точно написанный, он прост и сложен одновременно. Не
привлекающий внешней стороной живописи, он останавливает своим взглядом.
Идеально тонкие обода тонкой золотой оправы очков не скрывают, а как бы
подчеркивают зоркую остроту глаз, не столько устремленную на натуру (художник
изобразил себя с палитрой и кистью в руках), сколько в глубину собственных
мыслей. Большой широкий лоб, правая сторона лица, освещенные прямым светом, и
белая манишка образуют светлый треугольник, прежде всего привлекающий взгляд
зрителя, который в следующее мгновение, вслед за движением правой руки,
держащей тонкую кисть, скользит вниз к палитре. Волнистые пряди волос, дужки
блестящей оправы, кругляшийся у ворота свободный галстук, мягкая линия плеча и,
наконец, широкий полукруг палитры образуют подвижную систему плавных, текучих
линий, внутри которых оказываются три главные точки: крошечные блики зрачков, и
острый конец манишки, почти смыкающийся с палитрой и кистью. Такой почти
математический расчет в построении композиции портрета сообщает образу
частичную внутреннюю собранность и дает основание предполагать в авторе ум
аналитический, склонный к научному мышлению. В “Автопортрете” нет и следа
какой-либо романтичности, которая была тогда столь частая при изображении
художниками самих себя. Это автопортрет художника-исследователя,
художника-мыслителя и труженика.
Другое произведение – портрет Головачевского – задумано как своеобразная
сюжетная композиция: старшее поколение мастеров Академии в лице старого
инспектора дает наставления подрастающим талантам: живописцу ( с папкой
рисунков. Архитектору и скульптору. Но Венецианов не допустил и тени какой-либо
надуманности или дидактичности в этой картине: добрый старик Головачевский
дружески толкует подросткам какую-то прочитанную в книге страницу. Задушевность
выражения находит поддержку в живописном строе картины: ее притушенные, тонко и
красиво сгармонированные красочные тона создают впечатление умиротворенности и
серьезности. Прекрасно написаны лица, полные внутренней значительности. Портрет
явился одним из высоких достижений русской портретной живописи.
И в творчестве Орловского 1800-х годов появляются портретные работы,
выполненных большей частью в виде рисунков. К 1809 году относится такой
эмоционально насыщенный портретный лист, как “Автопортрет”. Исполненный
сочным свободным штрихом сангины и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет”
Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью образа,
артистизмом исполнения. Он вместе с тем позволяет разглядеть некоторые
своеобразные стороны искусства Орловского. “Автопортрет” Орловского,
безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типического облика художника
тех лет. Перед нами – во многом нарочистый. Утрированный облик “артиста”,
противополагающего собственное “я” окружающей действительности он не озабочен
“благопристойностью” своей внешности: пышных волос не касались гребенка и
щетка, на плече – край клетчатого плаща прямо поверх домашней рубашки с
распахнутым воротом. Резкий поворот головы с “мрачным” взглядом из-под
сдвинутых бровей, близкий обрез портрета, при котором лицо изображается крупным
планом, контрасты света – все это направлено на достижение основного эффекта
противопоставления изображаемого человека окружению (тем самым и зрителю).
Пафос утверждения индивидуальности -- одна из прогрессивнейших черт в
искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон
портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в
русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем
раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько более внешним путем
отвержения всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно,
выглядит обедненным, ограниченным.
Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве того времени, где
уже в середине XVIII века громко звучали гражданские и и гуманистические мотивы
и личность человека никогда не порывала крепких связей с окружением. Мечтая о
лучшем, демократическом социальном устройстве, лучшие люди России той эпохи
отнюдь не отрывались от реальной действительности, сознательно отвергали
индивидуалистический культ “личной свободы”, расцветавшей на почве Западной
Европы, врыхленной буржуазной революцией. Это ясно проявлялось как отражение
действительных факторов в русском портретном искусстве. Стоит только
сопоставить “Автопортрет” Орловского с одновременным “Автопортретом”
Кипренского (например, 1809 года), чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное
внутренне различие обоих портретистов.
Кипренский также “героизирует” личность человека, но он показывает ее
подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты
сильного ума, характера, нравственную чистоту.
Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью. Он
способен различать “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая второе,
любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников. Вместе с тем
перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая сознанием ценности
своих личных качеств. Точно такая же концепция портретного образа лежит и в
основе известного героического портрета Д. Давыдова работы Кипренского.
Орловский по сравнению с Кипренским, как и с некоторыми другими русскими
портретистами той поры, более ограниченно, более прямолинейно и внешне
разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искусство
буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопотрет”, невольно приходят на
память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к французскому портретному
искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет” Орловского 1810 года, с его
культом индивидуалистической “внутренней силы”, правда, лишенный уже резкой
“набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года или “Портрета Дюпора”. В
последнем Орловский так же, как и в “Автопортрете”, применяет эффектную,
“героическую” позу с резким, почти перекрестным движением головы и плеч. Он
подчеркивает неправильное строение лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея
целью создать самодовлеющий в своей неповторимой, случайной характерности
портретный образ.
"Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в своем
творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к жанру
пейзажа. Среди явных исключений, тяготевших к пейзажу фантастическому, были
А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек ("Вид в окрестностях Рима",
1809); П. В. Басин ("Небо при закате в окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж",
оба - 1820-е). Создавая конкретные виды, они сохраняли непосредственность
ощущения, эмоциональную насыщенность, достигая композиционными приемами
монументального звучания.
Молодой Орлрвский видел в природе лишь титанические силы, не подвластные воле
человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба человека с
разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем художника его
“бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием его рисунков,
акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена показана в картине
“Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме, опустившейся на землю, среди
бушующих волн тонущие рыбаки судорожно карабкаются на прибрежные скалы, о
которые разбилось их судно. Выдержанный в сурово-рыжих тонах колорит усиливает
чувство тревоги. Грозны набеги могучих волн, предвещающих шторм, и в другой
картине – “На берегу моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную
роль играет грозовое небо, которое занимает большую часть композиции. Хотя
Орловский не владел искусством воздушной перспективы, но постепенность
переходов планов решена здесь гармоничнее и мягче. Более светлым стал колорит.
Красиво играют на рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков.
Беспокойна и тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка”
(ок.1812). И даже когда ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды,
как в акварели “Морской пейзаж с кораблями”(ок.1810), зрителя не
покидает предчувствие, что за штилем последует буря.
При всем драматизме и взволнованности чувств морские пейзажи Орловского не
столько плод его наблюдений над атмосферными явлениями, сколько результат
прямого подражания классикам искусства. В частности Ж. Верне.
Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония
сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини близ
Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя и окрестностей его кисти
пользовались необычайным успехом и популярностью.
Создание романтического образа Петербурга в русской живописи связано с
творчеством М. Н. Воробьева. На его полотнах город предстал окутанным
таинственными петербургскими туманами, мягкой дымкой белых ночей и
пропитанной морской влагой атмосферой, где стираются контуры зданий, и
лунный свет завершает таинство. То же лирическое начало отличает и
исполненные им виды петербургских окрестностей ("Закат солнца в окрестностях
Петербурга", 1832). Но северная столица виделась художникам и в ином,
драматическом ключе, как арена столкновения и борьбы природных стихий (В. Е.
Раев "Александровская колонна во время грозы", 1834).
В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились романтические
идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью человеческого духа и
умением сражаться до конца. Тем не менее большое место в наследии мастера
занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным местам, где буря
уступает место магии ночи, времени, которое, согласно воззрениям романтиков,
наполнено таинственной внутренней жизнью, и где живописные поиски художника
направлены на путь извлечения необыкновенных световых эффектов ("Вид Одессы в
лунную ночь", "Вид Константинополя при лунном освещении", оба - 1846).
Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная тема
романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-1850-х
годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл изображений не в
объективном их пересказе. Типичным примером может служить картина Петра Басина
"Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она посвящена не столько
описанию конкретного события, сколько изображению страха и ужаса человека,
столкнувшегося с проявлением стихии.
Корифеями русской живописи этой эпохи были К.П.Брюллов (1799 –1852 г.г.) и
А.А. Иванов (1806 – 1858 г.г.). Русский живописец и рисовальщик К.П. Брюллов,
еще будучи учеником Академии художеств, овладел несравненным мастерством
рисунка. Творчество Брюллова обычно делят на до “Последнего дня Помпеи” и
после. Что же было создано до..?!
“Итальянское утро” (1823), “Эрмилия у пастухов” (1824) по поэме Торкватто
Тассо “Освобождение Иерусалима”, “Итальянский полдень” (“Итальянка, снимающая
виноград”,1827), “Всадница” (1830), “Вирсавия” (1832) – все эти картины
проникнуты светлой, нескрываемой радостью жизни. Подобные произведения были
созвучны ранним эпикурейским стихам Пушкина, Батюшкова, Вяземского, Дельвига.
Старая манера, основанная на подражании великим мастерам , не удовлетворяла
Брюллова и он “Итальянское утро”, “Итальянский полдень”, “Вирсавию” писал на
открытом воздухе.
Работая над портретом, Брюллов писал с натуры только голову. Все остальное
нередко ему подсказывало воображение. Плодом такой вольной творческой
импровизации является “Всадница”. Главное в портрете -- контраст
разгоряченного, взвившегося животного с раздутыми ноздрями и сверкающими
глазами и грациозной всадницы, спокойно сдерживающей иступленную энергию коня
(укрощение животных -- излюбленная тема классических скульпторов, Брюллов решил
ее в живописи).
В “Вирсавии” художник использует библейский рассказ как предлог для
показа обнаженного тела на открытом воздухе и передачи игры света и рефлексов
на светлой коже. В “Вирсавии” он создал образ юной женщины, полной радости и
счастья. Обнаженное тело светится и сияет в окружении оливковой зелени,
вишневой одежды, прозрачного водоема. Мягкие упругие формы тела красиво
сочетаются с белеющей тканью и шоколадным цветом арабки, прислуживающей
Вирсавии. Текучие линии тел, водоема, тканей придают композиции картины плавную
ритмичность.
Новым словом в живописи стала картина “Последний день Помпеи”
(1827-1833). Она сделала имя художника бессмертным и очень знаменитым при жизни.
Ее сюжет, по-видимому, был избран под влиянием брата Александра, усиленно
изучавшего помпейские развалины. Но причины написания картины более глубоки.
Гоголь подметил это, а Герцен говорил прямо, что в “Последнем дне Помпеи”
нашли свое место, может быть, бессознательное отражение мысли и чувства
художника, вызванные поражением восстания декабристов в России. Недаром среди
жертв разбушевавшейся стихии в гибнущей Помпее Брюллов поместил свой
автопортрет и придал черты своих русских знакомых другим персонажам картины.
Сыграло свою роль и итальянское окружение Брюллова, которое могло ему
поведать о революционных бурях, прокатившихся по земле Италии в предыдущие
годы, о печальной участи карбонариев в годы реакции.
Грандиозная картина гибели Помпеи проникнута духом историзма, здесь показана
смена одной исторической эпохи другой, подавление античного язычества и
наступление новой христианской веры.
Ход истории художник воспринимает драматически, смену эпох как потрясение
человечества. В центре композиции упавшая с колесницы и разбившаяся насмерть
женщина олицетворяла, по-видимому, кончину античного мира. Но возле тела
матери художник поместил живого младенца. Изображая детей и родителей, юношу
и старуху мать, сыновей и дряхлого отца, художник показывал старые, уходящие
в историю поколения и новые, идущие им на смену. Рождение новой эры на
обломках старого, рассыпающегося в прах мира-вот подлинная тема картины
Брюллова. Какие бы переломы не приносила история, существование человечества
не прекращается, а его жажда жизни остается неувядаемой. Такова основная идея
“Последнего дня Помпеи”. Картина эта – гимн красоте человечества, остающегося
бессмертным во всех круговоротах истории.
Полотно было выставлено в 1833 г. на Миланской художественной выставке, оно
вызвало целый шквал восторженных откликов. Видавшая виды Италия была
покорена. Ученик Брюллова Г. Г.Гагарин свидетельствует: «Это великое
произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где картина
была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы, ему посвящали
стихи, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами. Везде его
принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всем понятного
и оцененного».
Английский писатель Вальтер Скотт (представитель романтической литературы,
прославившейся своими историческими романами) провел в студии Брюллова целый
час, о которой он сказал, что это не картина, а целая поэма. Академии
художеств Милана, Флоренции, Болоньи и Пармы избрали русского живописца
своим почетным членом.
Полотно Брюллова вызвало восторженные отклики у Пушкина и Гоголя.
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом—пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется – с шатнувшихся колонн
Кумиры падают!..
-- писал Пушкин под впечатлением картины.
Начиная с Брюллова, переломные моменты истории стали главным предметом
русской исторической живописи, где изображались грандиозные народные сцены,
где каждый человек – участник исторической драмы, где нет главного и
второстепенного.
“Помпея” принадлежит, в общем, к классицизму. Художник мастерски выявил на
холсте пластику человеческого тела. Все душевные движения людей передавались
Брюлловым прежде всего на языке пластики. Отдельные фигуры, данные в бурном
движении, собраны в уравновешенные, застывшие группы. Вспышки света
подчеркивают формы тел и не создают сильных живописных эффектов. Однако
композиция картины, имеющая в центре сильный прорыв вглубь, изображающая
чрезвычайное событие в жизни Помпеи, навеяна была романтизмом.
Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с конца
XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском искусстве не
прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема
состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой розы". Прямыми
наследниками романтиков, несомненно, были символисты. Романтические темы,
мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений,
творческих объединений. Романтическое мироощущение или мировоззрение,
оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.
Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно молодёжи, как
стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно живёт в мировом
искусстве.