43 Русский футуризм: возникновение, развитие, творческие установки. Творчество в. Хлебникова и в. Маяковского.

Русский футуризм — одно из направлений русского авангарда; обозначение группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения манифеста Томмазо Филиппо Маринетти. Основные черты: бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.

Возникновение: Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (В.Хлебников, А.Кручёных, В.Маяковский, Д.Бурлюк, В.Каменский, Б.Лившиц), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов: 1). На увеличение словаря поэта в его объёме произвольными и производными словами (Слово — новшество). 2). Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3). С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы. 4). Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования. Расцвет: «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с И.Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных. С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х. Многие из авторов эмигрировали (Д.Бурлюк, И.Северянин, И.Зданевич, А.Экстер), умерли (В.Хлебников, А.Богомазов), покончили с собой (1930 — В.Маяковский), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Н.Асеев, Б.Пастернак). В конце 1920-х годов попытка возродить футуризм была предпринята объединением ОБЭРИУ.

Кубофутуризм:

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм:

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения была Кристина Хухка, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

«Мезонин поэзии»:

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Лев Зак (псевдонимы — Хрисанф и Михаил Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма. Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга».

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика». Основные участники группы — Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак. Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции. Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

***

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (наст.имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-4922) –участника группы кубофутуристов. Произведения этого оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения. Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии icto выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909). Но эти попытки Хлебникова создать «самовитый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха. Война оказала на Хлебникова сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег» сон резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии. Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Революцию он воспринял восторженно, но смутность соц. идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом. Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». Среди более 50 поэм Хлебникова – произведения лирические, эпические, драматические и произведения особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот. Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». В поэме речь идет обо всем мире и человечестве, обо всех временах и пространствах. Поэма – о революции как конкретном социальном явлении и как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться «Восстание». Название «Восстание» имело для Хлебникова три значения: революцию; не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы; восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма и получила окончательное название «Ладомир», являющееся как бы продолжением «Восстания»». На протяжении всей жизни основным предметом творчества Хлебникова была Россия, ее народ, история и природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, предварения будущего. Свою судьбу он неразрывно связывал с судьбами России. В раннем стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?» Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия».

***

Вместе с Хлебниковым в группу «Гилея» входил Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930). С его именем связано и утверждение в литературоведении понятия «социалистический реализм». Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, но в своей поэтической практике подчас решительно расходился с общественной идеологией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства Маяковского был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революционной деятельности познакомился с социалистической поэзией. С символистской поэзией Маяковский познакомился в тюрьме. Стихи привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удаленность тематики от жизни, и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического. На какое-то время поэт попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, которые проявились и в творчестве поэта, формалистические представления футуристов о сущности искусства оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912–1913 гг. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Маяковский экспериментировал и над словом, и над ритмическими формами. Для поэтического стиля той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. Но творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристического искусства. Маяковский говорил о слове как явлении, обусловленном Действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений искусства и жизни», т. е. утверждал идейно-социальную функцию художественного творчества. В статье «Два Чехова» Маяковский высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответствия предмету, действительности, «взаимоотношениям вещей». Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедливого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. Неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Также поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена грубых вещей» окружающей действительности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей «гармонию» мира. Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петербурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро». В течение 1912–1913 Маяковский опубликовал около 30 стихотворений. Это были в основном произведения экспериментальные, разившие поиски своего поэтического стиля. В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания людей – «пленников». Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он вступает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой. Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского выражало идею отрицания существующего миропорядка, не было абстрактным «источником идеи». «Это время,– писал Маяковский в автобиографии, – завершилось трагедией «Владимир Маяковский»». В трагедии как бы синтезировались основные темы, мотивы его поэзии, проявились особенности поэтического стиля. Произведению свойственна усложненность формы, условность поэтической образности, но это не заслоняло, а скорее подчеркивало напряженность социального пафоса трагедии. Лейтмотивом трагедии стала одна из самых существенных тем ранней лирики Маяковского – тема страдания человека в аду капиталистического города и трагической скорби одинокого поэта за судьбы людей. Футуристы остались недовольны пьесой, отметив, что Маяковский отошел от декларированных футуризмом поэтических принципов «самовитого слова», подчинил его содержанию; короче говоря, недостаток пьесы они усматривали прежде всего в общественном звучании произведения. С этого момента литературные спутники Маяковского – футуристы все более критически относятся к усиливающейся социально-политической направленности его творчества. В годы первой мировой войны неприятие Маяковским буржуазного миропорядка, его социальных и нравственных установлений приобретает еще большую политическую определенность. В конце 1914 г. он пишет фельетоны, публицистические статьи о новых задачах искусства, резко отрицательно относится к шовинистическим, милитаристским мотивам буржуазной поэзии, требует отражения в искусстве чувств и мыслей демократических масс, призывает «сказать о войне» правду. По-новому звучит теперь в стихах Маяковского и тема человека, поэта, искусства. Об изменениях, происходящих в социальных и эстетических взглядах поэта, свидетельствует гневный стихотворный памфлет «Вам!». Тема отношений поэта и буржуазно-мещанского общества разрабатывается в нем в формах резко заостренного социального обличения. Трагический пафос ранних стихов сменяется в памфлете неслыханной резкостью обличения. Вызов Маяковского буржуазному миру стал активным антивоенным, антибуржуазным протестом, призывом к демократической массе не отдавать жизнь в угоду тем, кто наживается на народном горе. Эти изменения в социальных и эстетических взглядах поэта были связаны с изменениями в общественной психологии самих демократических масс страны – с развитием революционного движения в тылу и на фронте. Программным произведением дооктябрьского творчества Маяковского стала лирическая поэма «Облако в штанах» (1915). Это революционная поэма не только по теме, но и по новому отношению художника к миру, человеку, истории. Элементы трагедии отступают перед жизнеутверждающей патетикой. Конфликт поэта с действительностью находит разрешение в призыве к активной борьбе. В четырех «криках» «Долой!» Маяковский отчетливо дал почувствовать стремительно наступающий кризис всего миропорядка, он сказал о грядущих революционных событиях. Тематически «Облако в штанах» – поэма о любви поэта, о правде человеческих отношений, которая сталкивается с ложью социальных и нравственных законов общества. Но любовная драма лишь частное выражение общего социального конфликта. Снова проходит в поэме мотив страданий человека в капиталистическом мире, ответственности за них поэта, но звучит он по-иному, чем в трагедии «Владимир Маяковский». В единстве с людьми поэт осознает ту силу, которая позволяет ему принять вызов буржуазно-мещанского мира. Люди должны не просить, а требовать счастья здесь, на земле, сегодня. Недаром поэма начинается с радостных, полных веры в человека строк. Маяковский обрушивается на философию и этику буржуазного индивидуализма, на антидемократические идеологические учения, культивирующие презрение к массе, идею сверхчеловека. Новые черты приобретает в поэзии Маяковского образ лирического героя. Это обобщенный образ бунтаря. В облике его синтезируются черты и героя поэмы – поэта, и всех простых людей мира, от имени которых он выступает. В таком единстве развиваются лирическая и эпическая темы поэмы, складывается соотношение лирического и эпического начал. До социально-философского обобщения в «Облаке в штанах» и поэме «Флейта-позвоночник» (1915) поднималась тема трагической любви поэта, светлого и чистого человеческого чувства, поруганного в мире нравственной растленности, оскорбительно-обнаженной несправедливости. Однако тема любви, звучащая на пафосе романтического протеста, приобретает в поэзии Маяковского тех лет трагическую окраску. Любовная драма героя, переживающего разлуку с любимой, которая становится в мире собственников «вещью», обрамляется и в «Облаке в штанах», и во «Флейте-позвоночнике» картинами мрачного городского пейзажа. Для выражения трагедии любовного чувства Маяковский находит неслыханные в русской поэзии слова, космические образы. В поэме «Облако в штанах» наиболее отчетливо выразились основные особенности творческого метода и стиля В. Маяковского. Если ранее, утверждая активную функцию искусства, поэт видел источник действенности в революционности формы, то теперь он приходит к выводу, что ее источник – в идейности. Изменяется мотивировка поэтического новаторства. Новая форма, по мысли Маяковского, возникает в связи с новаторством социального содержания поэзии. Однако мечты его о будущем и человеке будущего носят еще утопический характер. Конкретно-исторические формы революционного действия, к которому звал Маяковский, представлялись ему менее ясными, чем силы, враждебные человеку и будущему. Поэтому в его поэзии возникали мотивы трагического одиночества, жертвенности. Поэма «Облако в штанах» вывела Маяковского из программных рамок футуризма. Не случайно к моменту ее написания Маяковский заявил в статье «Капля дегтя» о крушении футуризма как поэтического течения. Новаторские элементы поэтического метода Маяковского проявились в произведениях, основным пафосом которых была критика, обличение мира буржуа, его законов, морали, собственнической пс­хологии. Таковы были стихи Маяковского в «Новом Сатириконе». Поэт опубликовал в нем серию стихотворных памфлетов, направленных не только против косности мещанского быта, но и против самих основ буржуазного строя. Положение Маяковского в журнале было сложным, пафос его стихов резко отличался от либеральной сатиры «сатириконцев». Разница между позицией Маяковского и позицией журнала отчетливо отразилась прежде всего в отношении к войне. Первым из стихотворений Маяковского, опубликованных в журнале, был «Гимн судье» – выступление против буржуазной законности, буржуазного правопорядка, замаскированное формой экзотического гротеска. Своеобразно воскрешая традиции сатиры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, используя гиперболу, гротеск, фантастику, Маяковский срывал маску благополучия и благопристойности с современного буржуазного мира, вскрывал общественно-политическое содержание буржуазных правовых, нравственных, эстетических теорий. В «Новом Сатириконе» Маяковский напечатал цикл сатирических «гимнов» («Гимн ученому», «Гимн критику», «Гимн взятке» и др.). Это политические памфлеты, в которых ощутимы включенные, однако, в новую поэтическую систему традиции революционно-демократической сатиры и революционной сатиры эпохи первой русской революции. Но и в произведениях сатирически заостренных фантастическое приобретало у Маяковского особую, отличную от классической сатиры функцию: фантастика служила средством заостренно-сатирического отрицания и в то же время воплощением мечты о будущем человека и человечества. В этом смысле «сатириконские стихи» поэта были близки романтико-сатирическим произведениям молодого Горького. Фантастические разоблачительные картины в «гимнах» Маяковского строились на «ходовых», разговорных выражениях, которые развертывались в самостоятельную, реализованную в сюжетах и образах метафору, что сообщало сатирическому разоблачению предельную силу и наглядность. В эти годы Маяковский создал и одно из самых значительных своих антивоенных произведений–поэму «Война и мир» (19f5–1916), которая по силе эмоционального отрицания превосходит все, что было написано об империалистической войне в русской литературе. Война изображена в поэме как всемирная трагедия, причина которой в существующем общественном строе. В гиперболических образах поэт пишет об ужасе истребления человека человеком, о разрушении культурных и общечеловеческих понятий и ценностей. Этому кошмарному танцу разрушения Маяковский противопоставляет мечту о человеке, освобожденном от насилия собственничества. В строках, где говорится о времени, когда в мир придет новый человек, в призывах к борьбе за него, за мир в мире – основной пафос поэмы. «Война и мир» свидетельствовала и о существенных сдвигах в мировоззрении поэта, и о дальнейшем развитии в его творчестве жанра поэмы–основного жанра его дооктябрьского творчества. Маяковский отходит от монологической формы «Владимира Маяковского» и «Облака в штанах». «Война и мир» – поэма лиро-эпическая, в ней появляется эпический герой, выражающий настроения массы. Поэма «Человек» (1916–1917) в еще большей мере связана с горьковскими идейно-этическими принципами. С особой силой развертывается здесь критика капитализма, раскрывается трагедия человека в страшном мире буржуа. В «Человеке» как бы завершаются темы «Облака в штанах», «Флейты-позвоночник», лирических стихов Маяковского. Поэт, говоря о необъятных творческих возможностях человека, который есть величайшее чудо на Земле, вновь решительно противопоставляет человеческое и собственническое, сталкивает Человека с большой буквы с окружающей действительностью. Тема Человека приобретает в поэме характер огромного социального и философского обобщения. Собственность предстает угрозой Человеку, человеческому, жизни. С первых дней Февральской революции Маяковский активно участвует в политической борьбе. В период между Февралем и Октябрем он четко определяет свой путь с большевиками. В апреле 1917 г. Маяковский пишет стихотворение «Революция. Поэтохроника» – первое произведение цикла стихов, позднее изданного под этим названием. Герой «Поэтохроники» –революционный народ. Поэт приветствует свержение самодержавия, требует немедленного прекращения войны, славит устремленность революции к социалистическим преобразованиям мира. Октябрьскую революцию поэт воспринял как осуществление своих надежд и чаяний: Октябрь был для него «хлеба нужней, воды изжажданней». В истории русской поэзии Маяковский является крупнейшим мастером художественной стиховой культуры. Основа его новаторских поэтических поисков – установка на соц. значимость художественного творчества, что сразу же отграничивает его искания в области формы от футуристов. Поэзия Маяковского была обращена к массам, демократии. Этим объяснялась специфика его поэтического словаря. Введение в поэтический язык слов «улицы», резких и грубых, для Маяковского было средством социальной критики, деэстетизации буржуазного быта. С этой эстетической задачей связано и построение стиха на основе разговорного синтаксиса, рассчитанного прежде всего на произнесение вслух, исполненного ораторского пафоса. Построение образов на резких контрастах неприемлемого и должного, низкого и возвышенно-идеального, столь свойственное поэзии романтической, нашло выражение в особенностях ритма Маяковского Рифмующиеся слова обычно отражают это противопоставление. Рифма подчеркивает эмоционально-оценочное отношение поэта к явлениям действительности, усиливает динамику, напряжение борьбы противостоящих сил. Экспрессивная оценка явлений и образов играет огромную роль в поэзии Маяковского. Композиция многих поэм и лирических стихотворений поэта определяется прежде всего движением чувств, мысли. Четкое эмоциональное отношение к явлению выражено в каждом поэтическом образе. Весь окружающий поэта мир – в динамике, движении. «Вещи» его олицетворяются, начинают жить своей жизнью. Но подобные фантастические олицетворения не имели ничего общего с иррационализмом фантастических образов футуристов. Это было средство эмоционально усиленного отрицания и утверждения «нормы» человека и человеческого в будущем обществе.