4. Игра драматическая и театральная.

На первый взгляд кажется, что пьеса начинает играться только в театре – с того момента, как к персонажам прибавляются актёры и приступают к перевоплощению, к представлению вымышленных лиц. Но это значило бы, что театральная игра носит чисто формальный характер – удвоения литературных образов на сценической площадке, переведения их из плоскости слова в объём действия. Тогда бы польза театра была бы чисто иллюстративной и популяризаторской и у критиков появилось бы достаточное основание отрицать его духовную глубину и пророчествовать о его гибели. Ю. Айхенвальд в своей знаменитой статье «Отрицание театра» как раз исходил из того, что театр – «суррогат литературы», грубая физическая копия словесно-художественного образа, уничтожающая его многозначность и таинственную увлекательность для воображения. Но, может быть, внутри драматической литературы есть некое содержание, требующее именно театрального осуществления? Или, выражаясь определённее, актёр играет персонажа не потому, что надо представить его на сцене, А потому, что сам персонаж в своей жизни играет и в какой-то мере является актёром? Не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме?

Вглядевшись внимательно в драматический репертуар мирового театра, мы обнаруживаем, что почти все персонажи, которых любят играть актёры, - сами играют, выступая в своей жизни как объекты или субъекты игры, как актёры или марионетки.

Эдип, Гамлет, Тартюф, Хлестаков – всё это персонажи, само бытие которых театрально, ибо включают элементы разорванности между внутренним и внешним, «есть» и «кажется», что составляет суть драматичности – в его трагическом и комическом вариантах. Эдип играет предназначенную ему роль в спектакле судьбы: под маской мудрого правителя и благодетельного мужа, каким он кажется самому себе и всем окружающим, обнаруживается его собственное лицо – убийцы своего отца, супруга своей матери. Гамлет из марионетки, каким он чувствует себя при датском дворе, хочет превратиться в сознательно играющего актёра, для чего надевает на себя маску безумия. Действие «Тартюфа» и «Ревизора» основано на лицедействе главных героев, один из которых выдаёт себя за блюстителя религиозной нравственности, а другой – за блюстителя государственных законов. Даже у Чехова с его борьбой против вульгарной театральщины, и тяготением к простой и безыскусной правде будней персонажи всё-таки не избавлены от актёрской позы, нарочитой или бессознательной: Аркадина и Раневская – трагические актрисы (у первой это ещё и профессия), в каждом жесте которых чувствуется жест усталости и благородства; Гаев и Трофимов – буффоны, комедианты, прикрывающие высоким либерально-прогресситским красноречием безнадёжную потерянность и бесплодность своей судьбы; Треплев живёт и убивает себя по законам романтической мелодрамы… У Чехова благодаря трезвому изображению повседневной жизни момент театральной аффектации выступает даже отчётливее, чем у других драматургов. Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо – в момент обострённого несоответствия между его «бытием-в-себе» и «бытие-для-других».

В драме каждый элемент действия носит двойственное значение, каждое слово и жест «играет»: возвышая героя, готовит ему падение; суля избавление, ведя к несчастью; выражая любовь, таит ненависть… Каждый поступок Хлестакова, продиктованный его чрезвычайной нуждой (например, то, что он берёт обеды в долг и заглядывает вкушающим в тарелки)), воспринимается городским чиновничеством как свидетельство его чрезвычайных ревизорских полномочий. Когда Хлестаков, ещё не войдя во вкус своей роли, говорит правду о своём бедственном положении, то это принимают за тонкую ложь и мистификацию, когда же он безудержно врёт о петербургской жизни, то это выслушивается как святая правда. Отелло берёт на веру лживые и злорадные слова Яго, а чистосердечные сетования Дездемоны кажутся ему неслыханным коварством. Речи Гамлета, воспринимаемые двором как признак усиливающегося безумия, выражают постепенное углубление его ума в тайны мироздания. Чем заносчивее держит себя Эдип с Тересием и Креонтом, чем настойчивее ищет виновников мора, тем с более жестокой очевидностью обнаруживается виновник в нём самом. Игра заключена почти в каждом слове, которое одним своим смыслом обращено к наружному восприятию, другой – к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянном им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип).

Но именно благодаря этой раздвоённости персонажа делается возможным и необходимым его удвоение актёром на сцене. Частью своего существа актёр отождествляется с субъективной ипостасью персонажа – с его верованиями, надеждами, умственным кругозором. Но актёру ведомо и то, чего не знает персонаж. Когда Отелло верит словам Яго, актёр, играющий Отелло, знает, что Яго лжёт. И суть его игры состоит в том, чтобы соединить веру своего персонажа со своим актёрским неверием, соединить то, как Отелло воспринимает мир, с тем, как мир воспринимает Отелло. Для актёра его персонаж – это и субъект, которому он сопереживает, и объект, на который он смотрит со стороны. Актёр то предстаёт в маске персонажа, то показывает своё человеческое лицо, выражающее отношение к этой маске. Почему же актёр – «иной» по отношению к персонажу - - необходим для выражения сущности персонажа? Потому что сама эта сущность двоична, в ней персонаж выступает как нечто «иное» по отношению к самому себе. Есть «Хлестаков-в-себе» и «Хлестаков-для-чиновников», «Эдип - великий царь» и «Эдип-раб судьбы». Драматизм человеческой жизни состоит в том, что человек вынужден выступать в роли, отчуждённой от его подлинного «Я», хотя благодаря именно этому его «Я» приобретает подвижность и способность к самоопределению, самоизменению. Актёр на сцене воссоединяет расколотое бытие персонажа. Если в персонаже две его ипостаси необходимо разделены – роковой жребий неведом Эдипу, верность Дездемоны сокрыта от Отелло – то у актёра они введены в состав одной души, где вглядываются друг в друга, беседуют, сравниваются; из этого сравнения рождается нечто третье - интерпретация. Актёр ревнует Дездемону – и знает о её невинности; ведёт себя по-царски надменно – и знает о своей жалчейшей участи: тем самым вступают между собой в теснейшую связь распавшиеся части души и судьбы персонажа, не вмещённые им в своё «Я». Автор больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Всё, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, всё, что противостоит ему в окружающем мире и в нём самом, - всё это актёр вмещает в себя, делает внутренним своим достоянием. Лицемерие изживается лицедейством. Поэтому и отношения между актёром и аудиторией совершенно иное, чем между персонажем и его внешней средой: тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, напротив, тут внутреннее, живущее в актёре, подчиняет себе аудиторию. В театре весь внешний мир существует ради углублённого в себя человека и втягивается во внутреннюю работу его души, составляет как бы орган его самонаблюдения и самооценки. Если в игре персонажа единое раздваивается, то в игре актёра раздвоенное объединяется: искусством театра человеку прибавляется знание и власть, отнимаемые у него драмой жизни.