дальние планы и кадры с многочисленными деталями (где требуется максимальное разрешение), а также длительные фрагменты лучше брать непосредственно с видеокамеры;
архивные кадры, подвергшиеся ранее перезаписи, также не стоит оцифровывать и ухудшать их качество еще раз;
короткие кадры, крупные планы, фрагменты, не требующие повышенной четкости изображения и, конечно, фрагменты с цифровыми эффектами переписывают с компьютера.
Вспоминая Эйзенштейна
Примечание. Данный подраздел рассчитан на поэтически мыслящих создателей домашних фильмов, поэтому при первом чтении (а для логически мыслящих авторов - даже при последующем) его можно опустить без ущерба для дальнейшего восприятия книги. Впрочем, беглое ознакомление (то есть без слишком глубокого проникновения в суть проблем) с изложенным материалом повредить не сможет.
Представить на экране некоторое явление во всей полноте событий невозможно, тем более что домашний видеофильм зачастую возвращает нас в эпоху немого кино, где однозначность восприятия достигалась лишь емким титром, так как речь героев не прослушивалась вообще. Впрочем, любое пространное изложение навевает тоску и теряет зрелищность. Поэтому фильм должен больше походить на поэзию, нежели на прозаическое произведение, объяснения в нем лучше направлять на чувства и интуицию, чем на логическое восприятие, хотя конфликта со здравым смыслом лучше избегать.
В поэтической речи для повышения эмоционального воздействия используется много выразительных средств, например, ритмика и образность, придание дополнительного смысла обычным словам, особая звуковая организация и рифма, эллипсис (опущение, о нем упоминалось ранее в связи с повышением динамики развития сюжета). И на экране явления надо представлять в образах, ассоциативный монтаж придает фильму особую выразительность, удачно подобранная метафора (сравнение), даже деталь может больше сказать о событии или герое, чем пространный монолог или титр.
С. М. Эйзенштейн при постановке своих фильмов использовал «вертикальный монтаж», под которым подразумевал такое построение эпизода или сцены, в котором одновременно развиваются несколько звукозрительных тем, вызывающих разноплановые ощущения. Из совокупности таких ощущений складывается требуемый образ, подобно тому, как из отдельных партий для инструментов симфонического оркестра складывается полифоническая музыка. Надо комплексно воздействовать на органы чувств зрителя, даже на обоняние и осязание с помощью навязывания соответствующих ассоциаций (например, если у героя уходит земля из-под ног, покачайте камерой или наклоните горизонт, если вкус тошнотворный, пустите по блюду расплывающиеся круги или примените другой подвижный видеоэффект или наложение).
Монтаж при сопоставлении или отождествлении развиваемых во времени тем позволяет более точно описать события или явления, тогда образ возникает не только из суммы изображений или звуковых элементов, присутствующих в каждом кадре, сам стык привносит новое качество. Противопоставление (столкновение) кадров позволяет отказаться от дополнительных объяснений, так как оно выделяет существенные особенности представляемого явления. Зритель сам строит образ, сравнивая разноплановые изображения, вслушиваясь в оттенки речи или музыки, ощущая ритмику чередования звуков и цветов, светов, форм.
Единая ритмика чередования кадров объединяет эпизод в одно целое, смена ритма может означать переход на новую сюжетную линию с изменением масштаба времени. Чтобы улучшить восприятие звукозрительного ряда, чередование кадров надо подчинить темпу (модуляциям) речи, ритму музыкального сопровождения. Самый простой способ - связать смену кадров с музыкальными тактами или паузами между произнесенными фразами, длительности кадров выравниваются, значит, кадры должны быть примерно одного масштаба изображения (см. подраздел «Длительность кадров и сцен» данной главы).
В классической музыке редко используется простая метрика, ее ритмический рисунок сложен и многообразен, поэтому, наверное, так сильно влияет на эмоции слушателя. И для смены кадров гораздо интереснее использовать не простую метрическую связь, чередование лучше дополнительно связать с общим развитием музыкальной темы и динамикой представляемых событий, ведь при равной длительности кадр с действием (движением) зрителю кажется короче чисто описательного неподвижного кадра.
Чтобы каждая из звукозрительных партий (например, неба и земли, бега и полета, шума и тишины, несгибаемости и преклонения) легко соотносилась к общему образу явления, для рифмовки кадров кроме единой ритмики чередования требуется внешняя их похожесть по какому-то признаку. Рифмовать кадры можно, например, по очертанию объектов или по общности фона, по фазам движения, по ориентации в пространстве, по свету и цвету (колористке кадров), даже по характеру шумов окружения. Степень подобия должна быть тем ярче выражена, чем дальше отстоят друг от друга рифмуемые кадры, они должны иметь и общность внутрикадровой и единство межкадровой (временной) композиции. Для создания образа стыковать можно любые кадры, совпадала бы внешняя форма, и получался бы смысл, даже парадоксальная (противоречащая формальной логике) перекличка событий имеет право на существование.
Метафорическое сопоставление некоторого события с явлениями природы, с известными фактами действительности, с общеизвестными фильмами в виде пародии позволит выбросить даже главную фазу основного действия, если у зрителя появятся соответствующие ассоциации, и он прочувствует связь совместного развития сравниваемых событий; хорошо, если стандартная ситуация будет представлена по-новому. Рифмовка кадров объединяет отдельные темы в единый образ, а правильный порядок разворачивания образа во времени избавляет от необходимости излишних объяснений.
При выборе метафор и элементов образа надо ориентироваться на общечеловеческие особенности восприятия, а не на индивидуальный опыт автора (на предварительных просмотрах вместе с друзьями можно понять, где было допущено мудрствование). Использование национальных, профессиональных или семейных ассоциаций соответственно сужает круг понимающих зрителей (кто из ваших знакомых понял «Черный квадрат» Малевича?). Сам Эйзенштейн творческое вдохновение черпал в поэзии, особенно в поэмах Пушкина.
Главную звукозрительную тему Эйзенштейн называл доминантой тонального монтажа, она должна отчетливо выделяться на фоне других тем по самому броскому признаку рифмовки и развиваться по правилам драматургии, развязка доминанты может совпадать с началом очередной темы. Рифмовать же параллельные сцены проще всего по формальным совпадениям тем в начальных кадрах сравниваемых сюжетных линий, тогда дальнейшее развитие перекликающихся тем будет восприниматься зрителем как параллельное, взаимосвязанное. Рифмовка по конечным кадрам наталкивает на мысль о едином финале перекликающихся событий. Сложнее рифмовать по началу и концу одновременно, но такая перекличка сюжетов будут иметь наибольшую связь и синхронизм, значит, и применение эллипсиса здесь наиболее оправдано.
По мере разворачивания события темп кадров должен поступательно наращиваться (длительности можно сократить, удаляя незначащие действия). Напряженность отдельных партий может временно понижаться (приостанавливаться), подобно откату волны, чтобы на новом гребне проявился новый смысл общего образа. Для сопоставления отдельных партий может потребоваться повторение кадра, подобно рефрену в стихе, но повтор будет уместен только тогда, когда он в новом контексте станет восприниматься по-новому (или два события станут отождествляться, или внешне похожие события станут противоречить друг другу). Когда зритель прочувствует обобщенный образ события, можно сделать паузу для осознания.
Развивать параллельно больше 3-4 звукозрительных тем не желательно, тем более что звуковое кино разучило современного зрителя работать над построением образа, кроме того, лучше получить некоторую недосказанность, чем пресыщение. Избыточные элементы искажают образ, уводят чувства зрителя по ложному пути. Для ясности надо убирать все лишнее, до тех пор, пока будет сохраняться целостность образа.
Для примера рассмотрим всем известные строки Пушкина из «Руслана и Людмилы» (звуковые образы здесь опустим):
У лукоморья дуб зеленый,
1. Дальний план излучины морского берега, в середине которой выделяется большое зеленое дерево на фоне синего моря. 2. Общий план дуба (с нижней точки съемки) со стороны моря. На переднем плане видны синие волны с белыми бурунами. 3. Средний план дуба на фоне неба, каскады зеленой кроны по фактуре подобны волнам, края кроны сверкают, напоминая буруны в предыдущем кадре.
Златая цепь на дубе том.
4. Плавный наезд, пока не станет заметной провисающая сверкающая желтая линия между ветвей. 5. Крупный план цепи, и становится ясен источник сверкания в предыдущем кадре.
И днем, и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом
6. В кадре появляется кот, путь его движения замкнут. Резкая смена ракурса и затемнение. 7. Из затемнения проявляется кадр с котом (новый ракурс), идущим по цепи, на дальнем плане отчетливо просматривается бескрайнее море.
Начальные кадры противопоставляются по глубине пространства, так как насыщенно зеленый объект на переднем плане и синий фон (1 кадр) подчеркивают тональную перспективу, а насыщенный зеленый цвет фона (2 кадр) дает обратную тональную перспективу, преуменьшающую глубину пространства (см. подраздел «Отображение пространства» главы 2).
1-5 кадры рифмуются темой формы главных объектов (излучина берега, волны, каскады кроны и звенья цепи) и противопоставляются по цветовой гамме (синее море, зеленый дуб, золотая цепь), светлая кайма (волны и крона) и сверкание (золотая цепь) подчеркивает цветовую тему.
Вначале доминантой является тема пространства, которая посредством темы цвета постепенно вытесняется темой формы. Последние кадры возвращают к противопоставлению неизбежно замкнутого пространства перемещения кота и бескрайних просторов моря, тема пространства теперь прочитывается по-новому. Ученость кота можно показать изменением направления его движения (ходит туда-сюда как бы в задумчивости).
В первой главе книги были поставлены различные по степени детализации вопросы типа «что делать», не обошлось и без повторов. В следующих главах будут рассмотрены вопросы «как делать». Имеет смысл использовать выше приведенные сведения на различных этапах создания домашнего видеофильма, ведь эту работу полезно выполнять по развивающейся спирали.
В последнее время начали бурно внедряться в быт DVD-плееры. При малейшей финансовой возможности свои фильмы надо переводить в этот формат долговременного хранения, тем более что стоимость видеомагнитофонов уже превышает цену простых DVD-плееров, дающих весьма хорошее качество картинки. По мере развития видео техники надо вовремя переводить свои материалы в прогрессивные форматы, ведь ценность семейных видео архивов со временем только растет.
Завершая разговор о постановке, надо отметить, что несоблюдение элементарных правил монтажа и технические шероховатости будут отвлекать внимание зрителя от главной идеи фильма, который в свою очередь должен строиться на действиях и событиях, а не на серьезных диалогах и ремарках. Но и излишняя «правильность», размеренность и строгая логичность в развитии событий могут вызвать скуку у зрителя; ведь даже поэзия, по мнению Пушкина, должна быть глуповатой. Нарушать правила лучше осознанно, понимание этих отступлений дает возможность максимального достижения определенных художественных эффектов.