Заключение

Таким образом, мы можем подвести итог проделанной работе над ролью и еще раз назвать ее этапы, начертить как бы схему, по - которой должна протекать эта работа.

Мы внимательно прочитываем пьесу, разбираем и усвап ваем ее тему (на основе выявления главных событий, в ней происходящих) и идею, т. е. ту главную мысль, которую хотел выразить автор в данном произведении). Для этого мы изучаем автора всесторонне, во всем его творчестве. Одновременно изучаем описываемую им действительность и устанавливаем свое собственное отношение к этой действи­тельности. Из сопоставления отношения автора и нашего (исполнителя), из «соединения» этих отношений и возни­кает наше понимание, наша трактовка пьесы. Это общий предварительный этап в работе над пьесой, производящий ся всеми исполнителями коллективно под руководством ре­жиссера. В результате этого этапа определяются основной стержень пьесы, ее сквозное действие, и положение каж­дого действующего лица по отношению к этому «сквозно­му». Таким образом устанавливается и то место, которое занимает в пьесе, среди действующих лиц, та роль, кото­рую вам предстоит играть. Вы должны определить ту функ­цию, которую выполняет данное действующее лицо в пьесе, ту нагрузку, которую оно несет на себе в выявлении основ­ной мысли, идеи пьесы.

Проделываете вы эту работу на основе разбора вашей роли, работая над текстом или, как мы говорим, вскрывая его — что делает, какие поступки совершает данное

Стр. 147

действующее лицо, какими побуждениями вызывается каждый > поступок его, каковы отношения данного действующего лица к окружающим.

Одновременно с этим вы должны определять, что яв­ляется главным для него, какие поступки и события важны, какие побуждения для него основные, какие отношения главные, какие второстепенные. Таким образом вырисовы­вается основная цель, к которой стремится данное дей­ствующее лицо, основные побудители, желания, толкающие его к достижению этой цели, основные отношения к окру­жающим людям, событиям и предметам.

А это значит, что перед нами начнет вырисовываться образ, разобранное в уме данное действующее лицо начнет приобретать реальные очертания, обрастать, так сказать, мясом.

Это тот этап работы, который осуществляет наша творческая фантазия. Мы начинаем понимать и ощущать непосредственно, что любит и чего не любит данный че­ловек, как ведет себя в тех или иных обстоятельствах, ка­кая у него внешность, какие привычки и манеры. Это пе­риод этюдов, упражнений на образ и начало работы над отдельными кусочками текста.

Таков путь актера в работе над ролью. Еще раз напоминаем, что путь этот лишь схема, что это лишь средство к достижению главной цели — верного вскрытия роли.

Мы должны дать на сцене живой, убедительный сцени­ческий образ Каждый актер по-своему может подходить к достижению этого. Не нужно заставлять актера во что бы то ни стало идти по вехам данного пути, если вы ви­дите, что общее направление взято верно.

Нельзя подходить к творческой работе, так сказать, «бухгалтерски». Разнести правильно по графам сцениче­ские задачи — еще не значит сыграть роль; с другой сто­роны, рассказать, талантливо нафантазировать образ -, это тоже далеко не все. Уметь сочетать умный разбор, анализ роли с живым, непосредственным представлением о ней в своей творческой фантазии — это лишь часть рабо­ты актера: главное осуществляется в репетициях, когда мы пробуем воплотить в жизнь тот художественный образ, который существует в нашем сознании. Чем живей, чем правдивей будет образ, тем полней будет актер выражать через свой образ главную мысль, идею пьесы. В этом цель

Стр.148

актерской работы, а система, предлагаемая нами, — лишь средство к достижению этой цели.

Вначале есть актер и есть задуманный нами образ. В процессе репетиций или упражнений должно произойти соединение их, в процессе овладения образом актер как будто стремится как можно ближе подойти к образу, орга­нически, так сказать, переделать себя в образ; но если закон правдоподобия, покоящийся на нашем чувстве сцени­ческой правды, начинает нарушаться, актер должен остановиться или быть остановленным режиссером, и образ должен начать подводиться к актеру так, чтобы произошла встреча, соединение в единое целое актерского материала с замыслом роли, образа. Это, конечно, условное схема­тичное изображение творческого процесса, но оно помо­гает уяснить важность и необходимость органического овла­дения образом.

Актер идет по пути к образу, задуманному им. Если он, не ломая себя, может подойти вплотную к намеченному об­разу и осуществить его полностью, тем лучше, тем боль­ше победа актера, тем полнее удовлетворен он как ху­дожник. Если же он или режиссер чувствует, что закон сценической правды ломается, он должен начать подводить образ к себе, тем самым, быть может, несколько снижая замысел, но зато сохраняя важнейшие условия сцены — правду, органичность поведения. Можно несколько видоиз­менить образ, исходя из данных актера, но основной замы­сел, выражающий идею образа, конечно, должен быть со­хранен. Этим и определяется в конце концов принцип рас­пределения ролей. Режиссер устанавливает основную мысль пьесы, определяет психофизические свойства каждого из действующих лиц, взаимоотношения их друг с другом и окружающей действительностью (все это в целях выявле­ния основной идеи, основной мысли спектакля) и соответ­ственно подбирает исполнителей. Основная мысль — то, что в спектакле должен выразить каждый данный образ^ — и определяет выбор актерского материала на роль. И тут, конечно, всяким компромиссам, уступкам есть предел, ина­че мы можем докатиться до искажения основной мысли спектакля, т. е. обессмыслить работу. Это значит, что при выборе пьесы мы должны исходить из возможностей коллек­тива, наличия в нем актерских сил, которые смогут воспро­извести группу образов, составляющих данный спектакль.

Тут возникает целый комплекс вопросов трактовки

Стр. 149

(истолкования) спектакля и ролей: стиль автора и раскрытие его в режиссерской и актерской работе. Напомним еще раз, что работа над образом требует, при условии сохранения основного закона органического, оправданного пребывания на сцене, еще и развития чувства характерности, внутрен­ней и внешней. В работе над образом мы ставим перед со­бой требования сценической выразительности, требования нахождения такой сценической формы, которая наиболее полно будет соответствовать замыслу образа и наиболее выразительно его осуществлять. Эти новые требования ста­вят перед нами задачу, помимо овладения нашим внутрен­ним аппаратом, также развивать и аппарат физический. Овладение речью, движением, музыкальностью, ритмич­ностью, словом, всеми видами внешней техники, должно стать нашей первоочередной задачей, иначе как же мы сможем добиться сценической выразительности в подаче образа, осуществлять спектакли разных стилей, эпох, как будем играть роли, которые потребуют четкого и ритмич­ного произношения стиха, значительного голосового напря­жения, как будем носить костюмы, которые потребуют от нас иной пластической формы, нежели та, к которой мы привыкли? Мы не сможем всего этого сделать. Без владе­ния внешней техникой мы не сможем создать полноценного сценического образа.

Актер, обладающий хорошими внешними данными, но не знающий, что такое чувство правды, что такое органи­ческая жизнь на сцене, не сможет передать искренне свои чувства и мысли и потому не взволнует, не заразит зрите­ля своей игрой. Актер, знающий законы органической -жиз­ни на сцене, но не овладевший техникой внешней, лишен­ный средств внешней выразительности, также оставит зри­теля холодным. И только соединение этих двух свойств, только овладение техникой, как внутренней (так сказать, техникой чувств), так и внешней, создаст настоящего ху­дожника сцены, умеющего воплотить художественный образ с такой степенью внутренней и внешней выразительности, которая нужна, чтобы по-настоящему убедить и взволно­вать зрителя.

Стр. 150

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

От автора………………………………………………………………… 3

Введение………………………………………………………………….4

Часть первая. Работа над собой

Органическое внимание ………………………………………………...7

О проведении занятий…………………………………………….9

Упражнения па внимание ………………………………………11

Органы внимания и объект внимания …………………………13

Мышечное напряжение………………………………………………..17

Внимание и мышцы……………………………………………..17

Свобода мышц……………………………………………………18

Оправдание……………………………………………………………...20

Творческая фантазия……………………………………………………23

Сценическое отношение…………………………………………….....25

Упражнения на отношение………………………………………26

Упражнения на публичное одиночество ………………………33

Память физических действий …………………………………..36

Сценическое действие ………………………………………………...40

Сценическая задача…………………………………………………….49

Действие и противодействие………………………………………….57

Сценическое чувство…………………………………………………..58

Сценическое общение…………………………………………………60

Упражнения на общение без слов ………………………………63

Упражнения на общение со словами…………………………..67

Первый цикл упражнений………………………………………69

Второй цикл упражнений……………………………………….70

Третий цикл упражнений……………………………………….75

Часть вторая. Работа над ролью

О наблюдательности…………………………………………………..79

Общекультурное развитие……………………………………...80

Сценическая характерность…………………………………………..82

Упражнения по работе над элементами образа………………83

Сценическое отношение — путь к образу……………………85

Внутренняя и внешняя характерность………………………...85

Примеры упражнений………………………………………….86

Материал актера и роль………………………………………..88

Внешняя характерность………………………………………..93

Роль руководителя……………………………………………...96

О штампе………………………………………………………100

Работа над текстом………………………………………………….101

Текст и смысл…………………………………………………103

Выбор отрывка……………………………………………………….105

Разбор отрывка из повести Горького……………………………….114

Деление по кускам…………………………………………….116

Степень важности кусков и граница между ними ………..122

Разбор роли Подхалюзина…………………………………………...123

Особенности стиля пьесы……………………………………..128

Сквозное действие и поведение каждого

действующего лица……………………………………………128

О роли Ипполита и комедии «Не нее коту масленица»………….145

Заключение…………………………………………………………..147