V. Характерный грим как основа гримировального искусства

Характерный грим- это поиск внутренней сущности человека и отражение её в гриме-образе. Овладение характерным гримом – итоговый этап подготовки профессиональных гримёров, изучения грима студентами актёрских и режиссерских факультетов театральных вузов, училищ. В характерном гриме используются сложные приёмы, схемы, средства грима, пластических деталей, постижа. Поэтому к этому времени необходимо владеть многими навыками профессионального грима. Характерный грим, его насыщенность, композиция, рисунок, акценты решаются в зависимости от сценографии спектакля, художественного или режиссёрского решения, а также расположения сцены (близко или далеко расположенной). Характерный грим – это не только грим одного лица с его чисто индивидуальными чертами и особенностями, но это и грим – собирательный, обобщённый, в котором берутся за основу главные черты эпохи, этноса, присущие целым классам, тем или иным группам общества (субкультурам). Характерные гримы - это сложные, разнообразные и интересные гримы, которые могут быть реалистическими, остросатирическими, условными. Это могут быть молодые и старые образы; представители какой-то расы, национальности; гримы гротеска, шаржа; сказочные или фантастические; маски животных, птиц; патологически уродливые гримы (Квазимодо), исторические и портретные. Театральному характерному гриму свойственна заострённость, преувеличенность внешних черт образа, основанная на стиле и жанре пьесы, современной сценографии.

Характерный грим– показ владения студентами всеми навыками, схемами и приемами грима, ориентации в изобразительном искусстве, драматургии, знании истории театра, костюма, прически, подтверждение искусства мастерства актера.

Характерный грим любого образа строится по следующему принципу: определяется эпоха, или временной отрезок этой эпохи, этнос, социальное происхождение и положение в данный момент персонажа пьесы, возраст, состояние здоровья и что необходимо подчеркнуть в его мимике.

VI. Отражение мистериальности в дипломных спектаклях МГУКИ В спектакле пятого заочного курса «Карьера Артура Уи», прошедшего весной 2012 года,лица актёров приобретают характер неприятной белой маски с жёсткой моделировкой и с чёрным контуром, которая (маска) показывает негативный грим-образ. Это достаточно открытый приём (в лоб), но который эффективно «работает» на всю сценографию спектакля. Чтобы лицо человека трансформировать в маску, необходимо в первую очередь замаскировать (самые антропологические) детали лица - рот и брови. Этот приём используется в создании образов-масок сказочных, мифологических персонажей. Интересными гримами были гримы-маски в спектакле «Лесная песня» по Лесе Украинке, поставленным В.Красовским в 2011 году. Гримы, отражавшие мистериальность, сказочность образов спектакля, не закрывали (совсем) лица студентов, т.е. грим был решён достаточно лёгким по рисунку и в интересной цветовой гамме, которая отражала инфернальность образов. Вспомнились маски в спектакле «Павел I» по драме Д. Мережковского (курс А.Я.Говорухо, 2004-2005 гг.). Эти маски показывали сны-видения, кошмары императора Павла. Говорухо, интересный режиссёр и художник, решил показать этими масками зловещую предсказанность судьбы Павла, его не совсем адекватный характер (изменённое сознание), тёмную мистическую атмосферу вокруг него. На лице студентов изображалась совершенно искажённая пластика лица в чёрно-бело-красной цветовой гамме и в полутемноте эти маски создавали жуткое впечатление. Грим-образы Павла 1, его сына Александра тоже показывали нездоровую бледность и горение «тёмных страстей» в почти чёрных провалах глаз. Мистериальность грима-образа присутствует не только в сложных гримах-масках, но и в решении всех характерных гримов, в изображении (фиксации) мимических выражений, когда предполагаемый характер персонажа может быть только слегка обозначен, но точным рисунком грима.

VII. Маска как мистериально-инфернальный и изобразительный элемент в культуре, сценографии В заключительной теме курса «Грим» актёрами и режиссёрами осваивается технология изображения на лице маски. Изучение и освоение лица-маски необходимая составляющая при изучении лица, его мимики, пластики, часто полного отхода от своего лица. Интересен и загадочен мир маски. Когда человек в маске, он совершенно по-иному себя чувствует в себе не только органику, но и психику. На занятиях, посвящённых маске, необходимо рассматривать не только театральные маски восточных театров («Кабуки»), но и маски животных. Отдельная тема – это маски итальянского театра «Комедии дель арте», цирковые маски. Откуда пришли маски клоуна, Рыжего, Белого, Пьеро? Гениальные наблюдения древних за мимикой лица в сочетании с определённой символикой цвета, линии создают подчёркнуто экспрессивные состояния характера образа, что сразу начинает ощущать актёр, когда, слегка улыбнувшись или рассердившись, то в несколько раз усиливается мимическая «картина» на его лице. Они начинают по-другому двигаться, говорить, жестикулировать. Студент, «надевая» эти маски на занятиях, запомнит своим «внутренним зрением» это состояние, он «увидит» своё лицо в ином энергетическом пространстве (из моей статьи для кафедры). Эти опыты требуют хорошего владения многими изобразительными средствами и приёмами. В исполнении рисунка маски должна быть чёткость, уверенный рисунок и правильно подобрана вся цветовая гамма грима, его композиция. VII.1. Маска как элемент культуры Маска - один из важных элементов культуры всех известных науке обществ и традиций. Роль маски (или с ней функционально сходных способов изменения лица с помощью косметики, татуировки, пластических операций) различна в зависимости от социальных, исторических, географических факторов. Способность к изготовлению и применению маски или её аналогов может быть признана одним из универсальных человеческих свойств (Вяч.Вс.Иванов. Маски: от мифа к карнавалу. М., 2006. С.4). Отдельно необходимо выделить театральные маски, идущие от Древней Греции до итальянской комедии масок (Бригелло, Арлекин) и цирковых масок Рыжего, Белого, Пьеро, современного клоуна. Маска. Патрис Пави. Словарь театра. М.: Прогресс. 1991, с. 171-172. Современный западный театр вновь обратился к маскам. Это новое открытие (вспомним античный театр или commedia dell arte) происходит одновременно с ретеатрализацией театра и развитием выразительности тела. Маска используется в театре не только в связи с антропологическими мотивами (имитация стихий, вера в транссубстанциональность), но и по многим другим соображениям, в частности, чтобы иметь возможность наблюдать за окружающими, будучи скрытым от посторонних взглядов. Маскарад высвобождает подлинные качества и снимает классовые и сексуальные запреты. Скрывая лицо, исполнитель добровольно отказывается от психологической выразительности, которая обычно поставляет зрителю большую часть нередко очень точной информации. Актёр вынужден компенсировать потерю чувственной выразительности и трудности в идентификации дополнительной выразительностью тела. Тело отражает внутренний мир персонажа очень преувеличенным образом, что ощущается в избыточности каждого жеста; в результате этого существенно усиливается театральность и пространственное оформление тела. Оппозиция между скрытым лицом и находящимся в постоянном движении телом является одним из основных эстетических последствий ношения маски. Впрочем, маска не должна изображать лицо: для того чтобы сковать мимику и сконцентрировать внимание на теле актёра, достаточно использовать нейтральную маску или полумаску (Марсель Марсо – белая маска). Маска нарушает нормальные связи персонажа с реальностью, вводит инородное тело в процесс идентификации зрителя с исполнителем. Таким образом, маска часто используется, когда постановщик стремится избежать аффективного переноса и отстраняет характер. Маска легко деформирует лицо, рисует карикатуру и полностью изменяет облик. Гротескное выражение или стилизация, схематизация или акцентуация – всё становится возможным благодаря современным материалам, способным отливаться в любые формы и приобретать удивительную подвижность. Маска обретает смысл только в совокупности постановочного замысла. Сегодня она уже не ограничивается одним лишь лицом, а вступает в тесные отношения с мимикой, общим обликом актёра и даже сценической пластикой. VII.2. Клоунская маска - символ смеховой культуры циркаОдним из слагаемых клоунских масок всегда индивидуальная алогичная логика комедийного персонажа. Играя яркие буффонные сценки, комики стремятся осмыслить внутренний мир своих комических героев, детально разрабатывают свое отношение к жизни, и зрители видят на сцене не застывшую размалеванную маску, а живого современного человека, которого волнуют большие и малые проблемы. Амплуа Августа или Рыжего клоуна было творением многих комиков. Именно поэтому Август появляется почти одновременно в разных цирках, но выглядел по-разному: то преувеличенно мешковатый костюм униформиста, то во фрак, но также мешковатый и обвислый, то в гротесковый костюм конюха. Его красноватый нос выдавал пристрастие хозяина к спиртным напиткам, а копна рыжих волос была смеховым символом, которая придавала персонажу характер хитрого, коварного, подлого и глупого человека. В этом была дань древней традиции, закреплённой в народной пословице: «Рыжий да красный – человек опасный». Не секрет, что о рыжих издавна слагали анекдоты, сказки, пословицы. Рыжеволосые и в мифах были богами коварными. Согласно египетскому мифу об Осирисе, носитель злого начала был рыжекудрый Сет, который убил своего брата Осириса. В Средние века рыжий цвет волос – это цвет адского пламени, только за это могли сжечь на костре. В России рыжих людей тоже не жаловали. Поэтому смеяться над ним на арене цирка было безопасно. Это был единственный способ, когда можно было выплеснуть негативные эмоции посмеяться над другим, т.е. «дураком». В конце 80 –х гг. XIX века маска Рыжего приобрела большую популярность и в России. У нас в России первым Рыжим был Билли Гайден. Рыжий. Рыжий – это «козел отпущения», объект шуток. Он готов все сносить, все исполнять, станет партнером клоуна, подающего ему нужные реплики. Он задает несуразные вопросы, создает комические ситуации, путаницу. Это прообраз маски Арлекина из итальянской комедии масок. Рыжие: Шоколад, Беби, Грок, Завата, Поль и Альбер Фрателлини, создавший знаменитую маску, ставшую символом цирка. Во Франции Рыжего звали – Огюст (старательный идиот), в Италии – Тони, в Германии – Ганвурст, В России – Паяц. VII.3. Венецианская маска как символ «страшной», инфернальной красоты Ирина Павловна Уварова говорила о венецианской маске, что она символизирует «страшную», сакральную красоту смерти уходящего под воду города. Поэтому в красивой маске, костюме отражается инфернальный (запредельный) мир погибающей красоты города. Он занесён в список Юнеско как самый красивый город, но и как обречённый на гибель. Ищутся какие-то способы его сохранения. Эта «страшная» красота не отражалось в самом начале возникновения этого карнавала, а только с XIX-ХХ вв. Особенно хорошо отражает холодную и страшную красоту (как таковую) маска (полумаска) Бауты. Она может белой или черной, очень красиво оформленной кружевами или другими красивыми тканями и изящным костюмом. Она символизирует красивую маску если не смерти, то её какой-то эквивалент. На ней изображается большой и широкий нос какой-то птицы. Человеческое лицо почти полностью закрывается и человек превращается в инфернальное существо. В начале ХХ века художники-символисты маску Бауты использовали с определённой целью в оформлении спектаклей, книг, экслибрисах. Её использовал Всеволод Мейерхольд в спектакле по драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад», который шёл в тот день, когда началась октябрьская революция. Она символизировала уже не только трагедийный смысл драмы, но и всей наступающей эпохи. VII.4. Маски Хэллоуина как патологические образы потустороннего мира Маски Хэллоуина не обязательно должны быть с изображением патологических или мерзких элементов разложения человеческой плоти. Профессионально страшную красоту можно показать чётким рисунком грима в холодных или чёрно-белых тонах. Это гораздо сложнее, чем изображать череп и тому подобное. Гораздо элегантнее, при этом и страшнее смотрится минимальный грим, но выполненный аккуратно и чисто (прозрачный белый тон, убранный рот, затенённые глаза, но не глазные впадины). Очевидно, необходимо учитывать при изображении этих масок заказ фирм, людей, которые отмечают этот «праздник». Можно только предупредить гримёров, чтобы они не относились всерьёз к такой работе и всё-таки попросили «прощения» после такой работы и часть заработанных денег подарили кому-нибудь, оказали помощь (это личное мнение).

VIII.Основныеотличия в обучении искусству грима актёров и режиссёров Некоторые особенности или отличия в обучении искусства грима существуют при обучении актёров и режиссёров. В основном эти отличия заключаются в следующем. Актёры обязательно должны уметь делать все схемы грима сами на своём лице. Режиссёры могут эти схемы опробовать на другом лице. Актёру необходимо знать многие технологические приёмы грима, овладеть хорошими навыками, чтобы грим получался не перегруженным по рисунку, правильным по цветовой гамме и всей композиции грима. Режиссёру неплохо знать схемы грима, характерные гримы, их основные композиционные аспекты. Главное, режиссёру рекомендуется знать возможности грима, т.к. в самостоятельной работе он может столкнуться с «горе-специалистом», который будет утверждать о невозможности каких-то изменений на лице. Режиссёру на занятиях необходимо давать больше материала из физиогномики, которая связана и с психологий образа; больше рассказывать о вариантах того или иного образа при разных сценографических решениях, при разном свете; при разной удалённости сцены от зрителя. Искусство грима, как и занятия по сценографии, помогают развитию художественно-абстрактного мышления, развивают изобразительные навыки режиссёра. Педагогическая практика показала, что иногда режиссёры лучше справляются с технологическими аспектами грима, более заинтересованно работают на занятиях и много фантазируют в поиске более интересных решений рисунка, композиции грима.

Заключение В заключении этой небольшой работы, предваряющий изучение (введение) большого курса «Грим», необходимо сказать, что хороший и объёмный материал о гриме, его истории; гриме, используемым в разных театральных жанрах есть в книге И.С.Сыромятниковой «Искусство грима и макияжа» (2004), которую педагог представляет в электронном виде, т.е. можно найти в интернете.

Показывая основные визуальные и мистериальные аспекты грима, хотелось бы отметить, что искусство грима, которое достаточно сложное, интересное, является одним из слагаемых мастерства актёра. Изучение искусства грима может быть весьма полезным для актёров, режиссёров, не равнодушных к мистерии театра, загадке театра, не испугавшихся сложности постижения его сакральности. Ведь, изучая лицо, его уникальные возможности в совокупности с приёмами грима, можно понять, что они тоже являются «инструментами» в познании загадочного мира сцены.

Приложение 1 Из истории грима

Из собственных наблюдений (Сорокина Т.А.) Грим – это не просто «гримасничающий старец», как пишется в словарях, здесь необходимо уточнить. Грим – это образ весёлого (печального, злого) старого китайца на молодом европейском лице. В данном определении есть три основные театральные функции грима это: 1) изображение мимических выражений, 2) возраста и 3) национально-исторического грима на молодом европейском лице. Старый весёлый (злой или печальный) китаец - это достаточно сложный грим, который самостоятельно (на экзамене) могут выполнить студенты, только изучив непростые приёмы технологии грима, посещая занятия, отрабатывая навыки искусства грима на практике, которые могут стать гибким выразительным средством в их руках. Есть высказывания современных исследователей театра В.И.Новацкого, И.П.Уваровой, которые высказывают такое мнение, что театр сохранился только на Востоке, в традиционных театрах Кабуки, НО, в Пекинской Опере и др. Театр (театры Востока) – содержит много символов, кодов, которые должны быть во всём облике персонажа: костюме, гриме, парике, его движении, подаче голоса и т.д. Здесь всё имеет свои символы и без их знания невозможно понять содержание произведения. В Европейском театре, по их мнению, осталась «психологическая прочитка» драматургического произведения. В европейском театре почти нет загадки, мифологизма, «действа». Следовательно, и внешний облик, грим имеет только реалистический (бытовой) характер. Из театра ушла древняя сакральность, мистерия. Грим – это внешнее пластическое отражение внутренней сути образа, его частной формы, которая находит своё выражение через мировоззрение и характер, поступки и действия; социальное происхождение, профессию, климат и здоровье, привычки, изображаемые на лице актёра приёмами и средствами грима. Он выявляет одну или несколько главных типических черт характера образа при сохранении индивидуальности актёра. От внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию», говорил К.С.Станиславский.

Патрис Пави. Словарь театра. М.: «Прогресс». 1991, с.56-57. Франц: maquillage; англ.: make-up; нем.: Schminke; исп. maquillaje. 1.История меняющегося искусства грима Театральный грим очень выразителен и содержит огромное количество информации, т.к. с его помощью гримёрами накладываются последние штрихи на лицо актёра. В некоторых театрах, например, Кабуки или Катакхали, нанесение грима – ритуальная церемония. Подобный же ритуал существует в театре «Солнца» (Франция, Париж), где на обозрение публики выставляются гримирующиеся актёры. Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных (макияжу), можно было утверждать, что он столь же давнее изобретение, как и сам театр. Однако, Древние Греки применяли грим не только для того, чтобы сделать актёра более красивым – он, кстати, носил маску, - но и для того, чтобы соответственно ритуалу окрасить его лицо кровью жертвенного животного или пеплом. Косметический грим используется с XVI века. Технические приёмы грима постоянно совершенствовались. В XVIII . актёры гримировались так сильно, что один из современников имел основание сказать: «Все актёры, играющие на театре, всё равно, что девицы. Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц». Каковым бы ни были технические приёмы (в некоторых красках использовался мышьяк, свинец, что было опасно для здоровья), грим при сценическом освещении выглядел естественным цветом кожи, а при введении газового освещения, а затем электричества происходила дальнейшая его эволюция. 2.Функции грима (Патрис Пави. Словарь театра.) А. Улучшение натуры Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе. Сложная задача обязывает гримёра совершать чудеса компиляции и улучшения натуры: убирать мешки под глазами, подтягивать подбородок, скрывать неровности кожи и др. Б. Кодификация лица Некоторые театральные традиции грима, например, в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый – для интеллигенции, красный для неподкупных героев, синий – для гордецов, серебряный – для богов и т д. (Интересная символика цвета и рисунка масок в японском театре Кабуки). В. Театрализация облика Грим – своего рода живой костюм актёра – соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актёр делает застывшие гримасы (Гротовский), так «Сирэйпиенс театр» применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актёров. В искусстве создания лица грим может одновременно подчёркивать театральность, «лицевую механику» (как говорил Мариво) и подчёркивать естественность и «органичность» мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака. Г. Другие возможности грима В настоящее время гримируется не только лицо, но и тело. Витез в постановке «Британика» (Расин) окрашивает волосы, прорисовывает контуры ног актёров на костюме. Грим становится некой подвижной символичной декорацией: не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления (сценографии) (маска, свет, костюм и т.д.). Отказываясь от психологических эффектов, он берёт на себя функцию систему означающей, становится равноправным эстетическим элементом спектакля.

Р.Д.Раугул. Грим. Ленинград: Искусство. 1947. Специфическая особенность театра – это необычайная конкретность его образов, которые создаются живыми действиями играющих актёров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствуют этой конкретизации образов. Посредством грима актёр может изменить своё лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актёру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести его до зрителя. Грим имеет значение не только в своём конечном результате, как один из элементов внешнего оформления создаваемого актёром образа. В творческом процессе работы над ролью нахождение грима является для актёра определённым толчком и стимулом к дальнейшему раскрытию образа. К.С.Станиславский анализируя процесс своей работы над ролью Сотанвиля («Жорж Данден», Мольер), отмечает момент нахождения грима как «момент великой радости». Каждое изменение трактовки роли находит своё соответствующее изменение и в гриме. Это соотношение между характером грима и трактовкой образа особенно ярко выступает, если сравнивать исполнение одной и той же роли разными актёрами, играющими в разные эпохи, в разных странах. Например, Гамлет – Поссарт, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Ирвинг и т.д. Но индивидуальная трактовка роли каждого отдельного актёра не является чем-то оторванным от спектакля в целом. Система актёрского исполнения и связанная с ней трактовка образа предопределяются режиссёрской трактовкой спектакля. Стиль спектакля определяет и стилевые особенности грима. (Сценография, режиссура определяют и рисунок грима). Реалистическому (классическому) решению спектакля должен соответствовать и сложный реалистический грим. Например, в этом стиле решались все пьесы М.Горького, А.Чехова, А.Островского в советском театре 30-60-х гг. Здесь нет условных, облегчённых решений образов. В них всегда много постижа (париков, бород, усов) и хорошо прорисованного грима с обилием общего тона, румян. Только в 70-80-е гг. пошло «облегчение» всей театральной сценографии. Тогда стали играть образы этих классиков без костюмов, декораций и, следовательно, без грима. Были отменены и портретные гримы, когда известных исторических личностей показывали в спектакле без грима или только со знаковыми деталями образа, например, очки, или пенсне. Такой же намёк на историзм был и в костюме.) Грим – это сценическое оформление лица актёра, соответствующее трактовке образа и общему стилю спектакля, и является одним из выразительных художественных средств, помогающих актёру наиболее всестороннему раскрытию образа. Композиция в гриме. (Р.Д. Раугул. ГРИМ.), с.151-152. Композиция есть единство всех компонентов произведения, соподчинённых друг другу, соответствующее основному замыслу произведения. В театре таким общим организующим началом, приводящим к определённому единству все компоненты спектакля, является возникающий на основе драматургического материала творческий замысел и план постановки. Соответственно этому творческому плану создаётся определённая трактовка роли и образное её воплощение актёра в гриме. Грим является одним из компонентов построения образа, на нём лежит задача оформить лицо актёра и, в зависимости от трактовки роли, придать ему такую выразительность, которая способствовала бы максимальному и всестороннему раскрытию образа. Следовательно, композиция грима есть такая организация выразительных средств его применительно к пластическим данным лица актёра, которая способствует наибольшей конкретизации и наглядности образа в определённой его трактовке, возникающей на основе общего творческого замысла и плана постановки (режиссуры и сценографии). Работа над гримом имеет те же основные этапы, что и работа над ролью или работа художника над историческим портретом. Первый этап – подготовительный: анализ драматургического материала, анализ роли, типичных явлений жизни, подбор иконографического (иллюстративного) материала. Второй этап – создание проекта грима (эскиз грима). Отбор накопленного материала на основе анализа сценического образа, создаваемого актёром, и тех требований, которые предъявляют к нему режиссёр и художник-постановщик. Третий этап – выполнение грима, доработка его, т.е.проверка грима на репетициях, внесение поправок, изменений и окончательное фиксирование грима в соответствии с окончательной общей композицией образа. Но и в дальнейшем от спектакля к спектаклю грим «живёт» и находит своё дальнейшее развитие и конкретизацию.

Сорокина Т.А. Основные аспекты в сценическом гриме, в создании грима-образа

• Эпоха, страна, конкретное время (историко-этнический грим).

• Психолого-физиогномические элементы грима: темперамент, физиогномика; мимические выражения лица: весёлое, злое, печальное лицо (характерный, грим).

• Основные акценты в гриме-макияже.

• Приближенная или удаленная сцена.

• Общая сценография спектакля: декорации, костюм, свет, их стилевое решение.

• Возраст образа, отсюда грим либо корректирующий, характерный или возрастной.

• Цветовая палитра костюма и всей сценографии.

Отсюда: если грим: 1) - «легкий», натуральный, он может выполняться по правилам макияжа; 2) – классический, театральный – и в том и другом случае цветовая композиция грима должна соответствовать: имиджу, стилю образа и, следовательно, также совпадать: а) с цветовым типом лица актёра, цветом костюма, близко расположенным к лицу актера; б) либо соответствовать цветовой гамме костюма, парика (грим, макияж более плотный). Необходимо учитывать что т.н. «натуральный» («лёгкий») грим-макияж на сцене выполняется плотнее («тяжелее»), чем в бытовом макияже.

С.П. Школьников. Искусство грима, Минск, 1963. История возникновения грима уходит вглубь веков, к периоду обрядов и религиозных культов разных народов. Создание внешнего облика имеет свою историю. Особую роль в ней сыграли маски, которые применялись в древнегреческом театре и были заимствованы из церемониальных обрядов. Свидетельства писателей и обломки стенной росписи в Микенах, изображают три человеческие фигуры с ослиными головами, служат достаточным доказательством употребления масок греческими жрецами в обрядах для изображения бога и поминаемого покойника. Из обряда маски перешли в светские увеселения – комедии. Маскам древнегреческой комедии, с одной стороны, стремились придать портретное сходство, но с другой – делали их чрезмерно карикатурными, изображая определённую гримасу. Сцена греческого театра, открытая зрителю с трёх сторон, вызвала появление тройной маски. Игра актёра была крайне стеснена необходимостью скрывать своё лицо под маской, соединённой с париком. В то же время без маски ему было бы невозможно быстро между двумя выходами сменить облик престарелого воина на облик юной девы и наоборот. В дальнейшем были введены устройства (раструбы), усиливающие голос актёра. Изготовлялись маски ваятелями сообразно характерам роли. Для богов и героев они делались сходными с установленными художественными типами. Когда же наступила «эпоха ограничения», портретные маски были запрещены. Надо было избегать всякого, хотя бы случайного, сходства с высокопоставленными личностями, особенно с македонскими царями. Маски стали делать уродливыми. В это же время в зависимости от характера роли применялись полумаски. Театральные маски (С.П. Школьников. Искусство грима, Минск, 1963.) 1. Первоначальные формы театрального грима возникли на основе «магической» раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытного человека. Таковы, например, обрядовые танцевальные маски американских индейцев. Обрядовое «действо» в дальнейшем перерастает в подлинный театр. В процессе становления театра создаются различные способы оформления лица актёров, - сначала применяются обрядовые маски и раскраска тела, сохраняющие в какой-то степени своё культовое значение, как для зрителей, так и для участников спектакля. В дальнейшем в каждой театральной системе создаются свои специфические театральные формы, формы и виды масок, и грим актёров. 2. В древнегреческом театре первоначальные формы грима – пачканье лица винным суслом и козлиная маска связаны с религиозным, дионисийским культом (обрядом). Но маска греческого театра в дальнейшем приобретает иной характер. Она начинает приобретать реалистические, но обобщённые формы. По преданию маски были изобретены Фесписом, а при Эсхиле (V в. до н.э.) введено их окрашивание. Вначале их изготавливали из дерева, а затем из полотна, покрытого гипсом, закрывающей полностью голову актёра, наподобие шлема. Преувеличенные размеры маски, монументальные характерные формы того или иного типического (мимического) выражения лица соответствовали общему патетическому стилю трагедии. На стадионе, в огромных амфитеатрах можно увидеть из дальних рядов только сильно подчёркнутое оформление лица маской, и с её помощью также быстро изменить выражение «лица», или быстро сменить роль. Первоначально маски хороводного театра были ограничены небольшим числом характерных типов. В дальнейшем, с увеличившимся разнообразием характеров действующих лиц, число масок значительно увеличивается, и появляются маски индивидуальные: Эдип с выколотыми глазами, одноглазый Циклоп. В комедиях Аристофана появляются карикатурные портретные маски, например: Еврипид и Эсхил. Поллукс в своём «Каталоге масок» даёт описание масок трагедии позднейшего периода эллинистического театра и указывает на 6 видов масок стариков, 8 – юношей, 11 – женщин, 3 – слуг. Ещё большим количеством масок располагала комедия. Для комедий Менандра Поллукс насчитывает более 40 типов масок. 3. В римском театре маска теряет своё обрядовое значение и становится исключительно театральным приёмом оформления лица. В представлениях ателланы маски сохранялись всё время, где четыре типа масок: Маккус-простак, Букко-хвастун, старый скупец Паппус и хитрый философ Доссенус являлись постоянными гротескными персонажами ателланы. (Патрис Пави: короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла в Кампанье, где они появились во II веке до н.э. Фарсовые представления разыгрывались в Италии в качестве дополнений к трагедиям и рассматриваются как предшественники commedia dell arte.). В трагедии и комедии актёры играли первоначально без маски; это объясняется утратой маской её обрядового значения и изменением устройства театра. В римском театре место орхестры занимают места сенаторов. В дальнейшем (при Росции) маска восстанавливается в драматическом театре. Это обуславливается с одной стороны, стремлением приблизиться к греческому театру, с другой - необходимостью использования маски, вызванною увеличением зданий до грандиозных размеров. Уступка демократическому зрителю, сидевшему далеко и не видевшему мимики актёров, вызывала недовольство первых – аристократических – рядов. Это нашло своё отражение в своеобразной компромиссной форме устройства римской маски, которая в отличие от греческой маски, имеет более широкие отверстия для рта и глаз. В более позднее время – в пантомиме – маски делались с закрытыми ртами, т.к. раскрытый рот трагедийной маски являлся неестественным. 4. В средневековом мистериальном театре маски надевают только актёры, изображающие персонаже «ада» - дьявола, чертей и т.п. Позднее, в постановках «моралите», посредством масок оформляются символические или фантастические карикатурные персонажи (например, Фортуна, маска которой с одной стороны имеет весёлое выражение, а с другой – мрачное). Остальные исполнители подбирались по типажу или пользовались гримом и париками. 5. Большое развитие маска получила в итальянской commedia dell arte, возникшей в XVI веке. Маски commedia dell arte органично связаны с данным театральным жанром, и наличие их способствовало созданию самого театрального жанра с его специфическими особенностями: импровизацией, буффонным стилем и постоянными персонажами – масками. Они отличались от античных масок тем, что закрывали только верхнюю половину лица, что давало возможность использовать мимику рта. Маски носили только четыре персонажа: Панталоне, Доктор и двое слуг (дзанни). Панталоне (старик, отец возлюбленной) имел тёмнокоричневую полумаску с длинной преувеличенной и смешной формы бородкой и торчащими усами. Доктор («учёный») – «странная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо одного из тогдашних законоведов» (Гольдони). Бригелла – «смуглая маска; изображает в преувеличенном виде обожжённое солнцем лицо обитателя Бергамо». Арлекин – «лицо закрыто чёрной маской, к которой приделана грубая борода». Капитан (чванливый офицер) - «выступает с преувеличенно нафабренными усами». Это смешные партии комедии, которые носят гротескные маски. Персонажи любовников и любовниц идеализировались. Они тщательно гримировались и должны быть красивыми и молодыми. Костюмы у них, в отличие от предыдущих персонажей самые модные и красивые. Некоторые указания о технике гримирования можно в высказываниях и трактатах о сценическом искусстве актёров того времени. Леоне де Сомми придавал гриму большое значение. В «Беседе о сценическом искусстве» (1565) он пишет: «Не стану много говорить о лице, т.к. с помощью искусства (грима) можно исправить природные недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубец, сделать лицо бледным, жёлтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или смуглым, - вообще сделать всё то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, т.к. они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актёру роль старика, я подкрасил ему подбородок, чтобы он казался выбритым, я пустил бы его волосы из-под шляпы, коснулся бы кистью его щёк и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым». Но в повседневной театральной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам этой эпохи. В XVII веке commedia dell arte резко меняет свою установку и очертания. Последние отзвуки Ренессанса отлетают от неё. Она становится чисто барочным жанром. Маски лишаются всякой связи с реальной действительностью и становятся условными театральными фигурами.Гримирование в комическом жанре (фарс) принимает в дальнейшем ярко выраженный буффонный характер. Один из таких гримов – белое, обсыпанное мукой лицо – сохранился до настоящего времени в цирке. (Маска Белого и Рыжего, клоуна). В последующие эпохи маска постепенно сходит со сцены как принцип оформления лица актёра. Лишь иногда её используют как стилевой приём или как оружие против натуралистических тенденций в театре. Следует отметить, что существует понятие маски как приёма сценического истолкования образа, схематически упрощённого, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актёра посредством маски. Маска как технический приём оформления лица актёра иногда находила себе применение в массовых инсценировках. В условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц преувеличенными размерами маски можно показать персонаж так, что он будет воспринят десятками тысяч зрителей. (Аркадий Райкин, артист советской эстрады 50-70-х гг. ХХ в., широко использовал полумаски с париком, лбом, очками, носом и усами, когда быстро трансформировал разные характерные образы, отворачиваясь от зрителя на секунды). 6. Существует в театре оформление лица актёра путём раскраски (то, что обычно понимается под словом грим) первоначально было заимствовано от магической раскраски. (В настоящее время широко используется в сказочных, детских театральных постановках искусство раскрашивания лица аква-гримом (фейс-арт) или всего тела (боди-арт) под фантастических существ или животных). 7. Реалистический грим. Такие гримировальные приёмы, как беление и подрумянивание лица, подводка глаз, бровей и губ, применялись в бытовой косметике уже в Древнем Египте. Эти же приёмы использовались актёрами и в театре. Подобное раскрашивание лица делалось актёрами очень нарочитым, буффонным, как например, гримы французских фарсовых актёров, или наоборот, носило характер лёгкого приукрашивания лица. 8. Такой приукрашивающий, «косметический» грим получил в системе придворно-аристократического французского театра XVII- XVIII вв. Человек передаётся только как представитель определённого сословия, ранга, а отсюда абстрактность, канонизированность и идеализация образов. Персонажи Расина – Ипполита, даже Боязета – играли в одних и тех же костюмах франц. аристократа XVII века, в пудренном придворном парике, набелённым и подрумяненным лицом, украшенным по моде мушками. (В таком же облике актёры играли и античные трагедии). Задачи индивидуальной или исторически верной обрисовки характеров действующих лиц появляются позже, с возникновением реалистических тенденций в театре. Одним из основных выразителей реалистических устремлений в театре стал франц. актёр Тальма (конец XVIII века), когда он играл Тита в спектакле «Брут» по римскому портрету Тита. Он коротко постриг волосы, что вызвало фурор среди публики. В моду сразу входит короткая мужская стрижка «под Тита». Стремление к психологической индивидуализации роли поставило перед актёром Тальма проблему использования грима как наиболее выразительного средства для характеристики образа, что придворному искусству трагедии было чуждо. 9. Русский театр. В XVIII веке персонажи трагедий Княжнина и Сумарокова были воплощением обобщённых идей или страстей, а затем уже – в гораздо меньшей степени – индивидуализированными характерами. Например, актёр Дмитревский «представлял Самозванца с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке чёрной лентой с бантом». «Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полупальцах, круглая курчавая голова, певучий голос – у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза – у злодея» («Старый актёр») – таков внешний облик актёра того времени. В комедии можно наблюдать больше материала действительной жизни. В.В. Самойлов (вторая пол., XVIII в.) в водевиле создаёт свои изумительные по мастерству гримы, что отмечает его современник зодчий Баженов. Затем реалистические приёмы оформления образов Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье и др. Внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характеристики, сколько на передачу внешних типических черт. С дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят своё завершение. В России искусство грима и парика возникло в народе у скоморохов и шутов. Позже скоморошество и шутовство стали служить забавой для царей и придворных. Так родилась особая театральная форма, появившаяся при царе Иване III (1440-1505). При царе Михаиле Романове был организован «потешный чулан» («потешная палата») - миниатюрный театр. Пётр I организовал всепьянейший и всешутейский собор – пародию на церковные соборы. Создание русского профессионального театра неразрывно связано с именем гениального актёра-самородка и театрального деятеля Ф.Г.Волкова, вступившего на театральное поприще в середине XVIII века. Это и есть по-существу время зарождения в России искусства грима, который определился как существенный компонент в создании сценического образа и вошел в быт театра. Если раньше гриму не придавали серьёзного значения и использовали его по собственному усмотрению, ибо актёры не имели профессионального мастерства в создании образа, то с возникновением постоянно действующего театра грим становится необходимым компонентом во всех ролях и помогает актёру создавать внешний характер образа. Рождение Малого театра в 1824 году – значительное событие в истории русской национальной культуры, связано с именами Мочалова и Щепкина. Позже артисты этого театра Ленский и Лебединский сумели, изучив историю грима прошлого, теоретически обосновать необходимость применения грима. Их труды и явились первыми в России учебниками (пособиями) по гриму. Открытие в 1898 Московского художественного общедоступного театра (МХТ) явилось знаменательным событием в театральной жизни. Его создатели Станиславский и Немерович-Данченко воспитали наряду с выдающимися мастерами сцены замечательных гримёров: Гремиславский, Фалеев, создавших портретную галерею образов, прозвучавших на весь мир. 10. Следующий этап развития грима в русском театре связан с историей Московского Художественного театра и с работами основного художника-гримёра Я.И. Гремиславского. Многообразие путей, по которым шёл МХТ, привело к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие «стиль грима». Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом. (Стиль спектакля, драматургического произведения «диктовал» и стиль грима, когда в «Царе Фёдоре» Гремиславский создавал не просто реалистические гримы, но и пытался изобразить что-то курьёзное, причудливое в образе). 11. Для других постановок, как «Драма жизни», «»Жизнь человека», «Анатэма», театр ищет других методов сценографии и приходит к сознательной стилизации. «И в связи с эти, вместо «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки, - только тёмный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трёхмерностью из фона, казался двух измерений» (Н.Эфрос). Совершенно иные методы грима возникают при постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывался от сложных «гримировочных ухищрений». 12. На развитие отдельных форм грима оказали также большое влияние различные течения живописи. Футуристические, конструктивные, экспрессионистские по стилю декорации и костюмы требовали и иных форм гримирования, посредством которых внешний вид актёра (грим, костюм) входил в единое композиционное целое. (Приёмы конструктивизма и в гриме использовал в своих постановках В. Мейерхольд). Таковы, например, гримы в постановках Камерного театра (Таирова) «Саломея», «Принцесса Брамбилла» и др. Интересное, иконописное оформление имеет спектакль «Царь Фёдор Ионович», где художник-постановщик использует иконописный стиль в оформлении лиц актёров, вытекающего из общего замысла постановки. В период театрального «Октября» «оголённая кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожекторы, незагримированные лица актёров» (Н.Эфрос) – это становление конструктивистского театра. Приведённые отдельные примеры форм грима в театре показывают, что грим, являясь органической частью спектакля, неотделимо связан с определённой системой театра (сценографией) и с изменением системы театра в новых условиях создаются и другие формы грима, стиль грима.

П.Б.Лившиц. Сценический грим. М.: Искусство, 1939. (Пособие для театральных кружков. Необходимо учитывать годы, в которые оно было написано). Лившиц работал в это время в харьковском театре Русской Драмы. «…Зрителю должно быть ясно, кто перед ним находится, и только тогда он сможет следить за игрой, не отвлекаясь догадками…Это значит, что каждая часть… его костюма, грима должны составлять целостное впечатление». Актёр должен искать типическое в облике героя, например, купца, который чаще всего бывает полным, с бородой. Но это не значит, что всякого купца нужно изображать только так. В отборе типичного есть своя опасность – штамп. Найти типичное и уйти от штампа – значит внимательно изучить пьесу, точно определить, какого человека хотел вывести автор. Грим необходим и в период репетиций, как и костюм или его детали. Если актёр репетирует всё время без костюма и грима, он «не видит» своего героя, а работает умственным путём. И вот одевшись и загримировавшись и взглянув на себя в зеркало, он видит внешний облик человека, которого он изображает, и от ощущения этого облика всё продуманное им оживает, становится близким, жизненно правдивым, и играет он уже легко, ничего не придумывая, а как бы от себя. Поэтому молодым, неопытным исполнителям играть без грима и костюма бывает очень трудно. Костюм и грим до известной степени скрадывают недостатки их игры. Из этого не следует, что можно недостатки своей игры скрывать за удачным гримом и хорошим костюмом, но нужно помнить, что внешность исполнителя может и должна помогать ему. В несколько раз ещё труднее играть, если грим и костюм неверны, если они не только не помогают образу, но и мешают ему. Иногда роль проваливается, несмотря на хорошую подготовку, если грим и костюм актёра разрушают созданный им образ. Нужно помнить, что первое впечатление – всегда самое сильное, а на сцене, как правило, создаётся внешним видом, поэтому грим, как и костюм, не может быть случайным. Грим, как и костюм, лишь помогают актёру, дополняя то, что он хочет сказать своей игрой, облегчая зрителю возможность увидеть задуманный актёром образ. Грим старика на молодом лице актёра не спасёт, если актёр не «погрузится» органично всем своим существом в этот возраст. Это должна быть у него и старая спина, походка, голос, жесты и т.д. Грим должен быть реальным, т.е. таким, какие бывают лица в жизни, он должен быть типичным и каждая часть его обязана быть увязана с другой: нельзя при седом парике оставлять молодые глаза или щёки, нельзя при серьёзной внешности наклеивать комический, преувеличенный нос. Грим должен помочь зрителю определить, что представляет собой тот или иной персонаж пьесы: молод или стар, какой он национальности, в какой среде или в какое время происходит действие. Разница существует не только среди разных национальностей, но даже между родственными народами. При внимательном изучении можно увидеть, что тип великоросса чем-то отличается от украинца или белоруса. Можно найти различия между типом уроженца Архангельской области и москвичом, между сибиряком и волжанином. Эта разница ярче всего сказывается в манере подстригать волосы, в причёске, в усах, бороде. В одних местах носят длинные волосы, в других – бреют, носят бороды и усы, где-то только – усы, тоже разной формы. Для народов, живущих на Севере, характерны светлые волосы, бледный цвет кожи, голубые глаза. Южане наоборот большей частью брюнеты, черноглазы, смуглы. Такое же различие можно проследить и в чертах лица, в форме носа, губ, щёк, лба, подбородка (пластика лица). Эта разница существует не только между различными народами, но и между разными классами одного и того же народа. Типичный французский банкир выглядит иначе, чем типичный французский рабочий, который в свою очередь отличается от крестьянина. Даже отдельная профессия накладывает на внешность человека свой отпечаток. Цвет кожи у колхозника, работающего на поле, на солнце, на ветру, иной, чем у служащего. Актёр непременно бывает бритым – для того, чтобы ему было удобно гримироваться. Священники же всегда носят бороду, раввины – пейсы, как им предписывает закон. Словом, образ жизни человека, род его занятий, место его рождения, та среда, в которой он живёт, - всё это отражается на его внешности (как и на внутренних свойствах) и должно быть отражено в гриме. Второе, что следует учитывать в гриме, общем облике, - время, когда происходит действие. Каждая эпоха имеет господствующую моду, обычай, который существенно изменяют внешность человека. Изображая военного разных эпох, нужно учитывать моду на прическу, усы и бороду, или их отсутствие. Облик царского офицера в России очень отличался в разные времена. Между тем, толстый слой грима, усы, наклейки, толщинки делают лицо неподвижным, превращают его в маску, скрадывают мимику и, следовательно, лишают исполнителя части тех средств, которыми он должен воздействовать на зрителя. Поэтому, чем меньше будет грима на лице, тем легче играть. Нужно стараться обойтись самым необходимым гримом. Но есть и другие ошибки. Считая, что лицо полностью подходит для роли, то гримироваться не следует. Это неверно, т.к. благодаря искусственному освещению на сцене и присутствию рядом других загримированных исполнителей лицо без грима будет бесцветным. Слегка подчёркнутые гримом черты лица приобретают чёткость, позволяющую и далеко сидящим зрителям видеть мимические изменения лица, лучше будет восприниматься игра. Некоторые актёры считают, что если в театре есть гримёр, то гримироваться ему не обязательно. Это неверно. Овладеть техникой грима не так трудно,- нужно только иметь желание и терпение. Когда вы, научившись, будете сами гримироваться, то ваш грим всегда окажется лучше, чем, если бы вас гримировал самый опытный гримёр. Вы знаете лучше, чем он, кого вы играете, вы лучше его свяжете свой грим с образом, с мимикой и т.д. Эту внутреннюю связь может найти только сам исполнитель.

Из книги «Иван Яковлевич Гремиславский». Сборник статей и материалов. – М.: Искусство, 1967. (И.Я. Гремиславский - сын гримёра МХТ Я.И.Гремиславского) Яков Иванович Гремиславский – гримёр-художник (1864 – 1941 гг.). У К.С.Алексеева (Станиславского) на даче в Любимовке устраивались домашние любительские спектакли. На один из этих спектаклей главный гримёр императорских театров Сильван послал третьего помощника старшего гримёра. Таким образом, в августе 1882 года состоялась первая встреча будущего гримёра МХАТ Я.И.Гремиславского с К.С.Станиславским, после которой они уже никогда не расставались. Ко времени возникновения Художественного театра Яков Иванович становится уже определившимся мастером, вполне сработавшимся в течение 15 лет с К.С., усвоившим его новые взгляды в области создания грима. Как и многие оставившие след работников театра, Я.И. происходит из театральной среды. Его отец был заметным гримёром Малого театра времён Щепкина. Потеряв рано отца, 11-летним мальчиком он поступает в учение в мастерскую к знаменитому парикмахеру французу Сильвану. Отбыв 6-летний ученический срок, с 1881 он начинает работать в Малом театре, а с 1888 года вместе с женой своей Марией Алексеевной (гримером) поступает на службу в Общество искусства и литературы, где под руководством К.С.Алексеева они развивают и совершенствуют своё искусство парика и грима. Через 10 лет вместе с другими членами Общества они входят в состав нарождающегося Московского Художественного-общедоступного театра. Значение деятельности Я.И. как создателя особой школы грима, поднятие ремесла на уровень искусства, целиком связано с историей МХТ. Каждый новый период в исканиях МХТ отмечен и новыми исканиями Гремиславского в области грима. В период до создания МХТ и в первое его десятилетие роль художника-постановщика в театре преимущественно ограничивается декорациями, обстановкой. Гримы же создавались не по эскизам художника, а являлись совместным творчеством актёра, гримёра и режиссёра. Когда образ роли становился ясен, актёр беседовал с Я.И., вместе с ним замышлял общие намёки желаемой внешности. Вдумываясь в эти данные, Гремиславский сочинял грим, парик, усы, бороду пользуясь накопленными наблюдениями над встречавшимися людьми, картинами Третьяковской галереи, фотографиями, литературными описаниями и др. Работа, насыщенная подлинным творчеством, оказывалась родственной работе художника. Так была создана большая галерея реалистических гримов, образов глубокого содержания, иллюстраций к пьесам Чехова, А.Толстого, Ибсена, Гауптмана, Горького, Шекспира, Грибоедова, Островского, Достоевского, Л.Толстого. Период исканий стилизации, символики, гротеска тоже отразился в гримах Гремиславского. «Жизнь Человека» и «Анатэма» Андреева, «Драма жизни» Гамсуна, пьесы Метерлинка, в их числе «Синяя птица». Наиболее созданием искусства был грим Анатэмы. Это было и настоящее проникновение в замысел В.И.Качалова. Приход в театр художников «Мира искусства» - Добужинского, Бенуа, Кустодиева – определяет новый подход к созданию грима. Эти художники стали давать точные эскизы костюмов и гримов и требовали полного подчинения их замыслам. Самостоятельная творческая роль гримёра несколько уменьшается, но, приблизившись к задаче как бы копирования портрета, возможно более точного воспроизводства оригинала-эскиза, она не теряет своего художественного значения. Яркими, удачными гримами этой полосы были гримы в пьесах «Месяц в деревне», «Мнимый больной», «Смерть Пазухина», а позднее «Лизистрата» (худ. И.Рабинович). Наконец, последний по времени период снова возвращает создание грима в руки гримёра и актёра, особенно в пьесах современных авторов. В последние годы (30-е гг.) Я.И.Гремиславский сосредоточил своё внимание на создании женских гримов в постановках «Мёртвые души», «Воскресение», «Егор Булычов», «Гроза», «Анна Каренина», «Земля», «Трудовой хлеб». Говоря о роли Якове Ивановиче в создании грима, оказавшей в своё время громадное влияние на пересмотр этого вопроса вообще, нельзя не остановиться на технике грима и технике изготовления парика и растительности лица, доведённой до степени высокого совершенства, на целом ряде нововведений и изобретений, крупных и мелких приспособлений в этом сложном и тонком деле. Это изменения в крое парика, так называемого монтюра, облегчение его веса, введение мягкого черепа, применение трикотажной ткани, новый способ изделия толщинок щёк из тамбурованного на газе крепа, усовершенствования в составах красок и мастик и многое другое. Трудовой стаж Я.И.Гремиславского был огромен. С начала ученичества с 1875 до последнего спектакля 21 июля 1941 года, в котором он работал накануне своей кончины, прошло 66 лет. Его жизненный путь поучителен. Не получив никакого образования, ребёнком оставшись после смерти отца без всяких средств к существованию, самоучкой научившись читать, он внутренним огнём, волевой дисциплиной и развитием своего исключительного таланта поднял грим на уровень произведения искусства, а гримёрно-парикмахерский цех он превратил из технического исполнителя в творческого участника создания спектакля, что определяло собой школу Гремисавского и отличает всех его учеников. В советский период за свои заслуги Я.И.Гремиславский был награждён званием Героя Труда и орденом Трудового Красного Знамени. Станиславский его называл «святым», а В.И.Немирович-Данченко «редчайшей личностью».

В.Кузнецова. Кинофизиогномика. - М.: Искусство, 1978. Грим в кино Грим в современном фильме редко становится средством создания образа персонажа, но всё-таки кино не обходится без грима. Грим остаётся незаменим тогда, когда актёр выступает в роли исторического лица, фантастического или сказочного персонажа. Грим необходим в фильме, показывающий историю всей жизни героя – с юных лет до глубокой старости («Сельская учительница», где 40-летняя актриса Вера Марецкая играет героиню от 18 лет до её глубокой старости).

А.Анджан, Ю.Волчанецкий. Грим в кино. М.: Искусство, 1957. А.Анджан - ведущий гримёр 40-70-х гг. «Мосфильма», в книге «перечисляет следующие разновидности грима: - Грим коррективный, исправляющий дефекты лица актёра. - Характерный – сообщающий лицу яркие индивидуальные черты. - Возрастной, портретный, национальный, карикатурный, сказочный. Практически в каждом фильме возникает потребность ввести какие-то коррективы в облике актёра, что-то подчеркнуть, а что-то скрыть. Не случайно самые незначительные детали «оформления» внешности становятся для режиссёра и актёра ключом к образу (Фильм «Здравствуй, это я» у Джигарханяна, играющего роль Артёма, был небритым затылок, показывающий и внутреннюю неопрятность героя). Режиссёр, художник, актёры пытаются установить осмысленные, наполненные идейно-эстетическим содержанием взаимоотношения между физическим обликом своих героев и тем, как они, исходя из своих возможностей, в соответствии со всей системой ценностей, «подают» себя, «формируют» свою внешность (к\ф «Пётр 1» - М. Жаров в роли Меньшикова – это выразительное сочетание физической фактуры с «оформлением» внешности. «Вот что получается с русской головой, если на неё напялить французский парик»… Лицо «конфликтует» с буклями и в знак протеста вываливается из парика». Все оформления внешности – костюм, грим, причёска действуют параллельно, но каждый из них ведёт свою партию, устанавливает собственные связи с чертами физического облика персонажа, обогащает его образ дополнительными оттенками. Свет у талантливого и опытного режиссёра нередко заменяет грим или помогает в «лепке» образа (в к/ф «Сельская учительница» крупные планы юной героини оператор С.Урусевский построил так, что были освящены только глаза Марецкой). Такой свет так и называют «световой грим». Очень интересны гримы и световое оформление героев в фильме Эйзенштейна «Иван Грозный», светом показан «северный стиль» в к/ф «Гамлет» Козинцева.

Из истории макияжа Дрибноход Ю.Ю. Боди-арт по-русски. – Ростов н./Д: Феникс, 2009. – 206 с. Макияж (от франц. maguillag – грим, гримирование), син.: мейк-ап ( от англ. make-up – оформление лица) – система декоративного оформления лица (кожи, глаз, губ и т.д.) с помощью декоративных косметических средств. Декоративная косметика (от греч. cosmetic – искусство украшать) – продукты, использующиеся для внешнего нанесения с целью придания красоты лицу и телу и корректировки внешнего вида. В зависимости от целей и места применения различают косметику для лица, ногтей, волос и т.д. Различают также визаж (от фр. visage – внешний облик, вид) – термин, обозначающий более ёмкое понятие, чем макияж. От макияжа визаж отличается большей оригинальностью и свободой в решении отдельных элементов, смелым полётом фантазии визажиста, областью применения, системой декоративного оформления лица, в том числе для сценических и подиумных выступлений. От фейс-арта визаж отличается расположением и характером исполнения оформительских элементов, которые не должны препятствовать восприятию лица и его элементов в их обычном значении, т.е. брови, глаза, рот и щёки не должны превращаться в нечто иное. Существует также корректирующий макияж – коррекция внешнего вида с помощью косметических средств. В данном контексте макияж рассматривается как разовая коррекция, нанесение на лицо косметических продуктов с целью маскировки мелких кожных дефектов. Макияж является полноправной частью боди-арта, но ввиду большого количества доступной информации в популярных изданиях и Интернете остановимся на нём кратко. История макияжа. Дрибноход Ю.Ю. Боди-арт по-русски. История макияжа (грима) началась много веков назад. Изначально «макияж» использовался для боевой раскраски воинов, а также как знак принадлежности к определённой касте. При этом родоначальниками искусства красоты были древние египтяне. Именно они, изобретая составы для бальзамирования, открывали много различных лечебных и косметических веществ, которые способны были исправить недостатки кожи, украсить лицо и тело. Уже во времена Нефертити (XIV в. до н.э.) существовал традиционный набор для макияжа – губная помада, румяна, подводка для глаз и бровей, тени. В Древней Греции после походов Александра Македонского греки начали покрывать лицо белилами, подводить губы, глаза и брови, румянить щёки и осветлять волосы. Но красить лицо могли только гетеры. За ними эту моду переняли римляне. После падения Рима традиции макияжа сохранились только в Италии, Византии и мусульманских странах. При этом христианская церковь того времени строго осуждала использование косметики. Косметика, несмотря на противодействие церкви, окончательно укоренилась в Европе, ею пользовались не только женщины, но и мужчины. Например, герцогиня Ньюкастльская изобрела для скрытия дефектов кожи знаменитые мушки, которые вырезались из тафты или бархата в форме кружочков или цветов. А при дворе Людовика XIV придворные дамы сильно белились и румянились. В XVIII веке косметику стали производить массово на фабриках. В начале и середине XVIII века в моде был контрастный макияж: белая кожа, алые губы, пунцовые щёки, чёрные ресницы и жирно подведённые брови, а также напудренный парик. В середине XVIII веке в России появилась декоративная косметика на основе минеральных солей. Русские женщины красились и раньше. Вместо белил использовали муку, румян – свёклу, а брови подводили углем и сажей. В эпоху Петра I русские дамы (при дворе) уже не отставали от Европы. Естественный макияж вошёл в моду к концу XVIII века. Во Франции Наполеон Бонапарт издал декрет о развитии парфюмерной и мыловаренной промышленности, согласно которому были построены первые мыловаренные и парфюмерные фабрики. Производство косметики стремительно развивалось, изобретались новые средства, рынок красоты расширялся, и косметика дешевела. В 1863 г. Косметическая фирма «Bourjois» выпустила рисовую пудру, сразу ставшую бестселлером. В 1890 изобрели компактную пудру «Манон Леско», открыв новую эру в косметике. За пудрой последовали сухие компактные румяна «Pastel joues». Российская промышленность также не стояла на месте. В 1843 году был построен первый парфюмерный завод, основателем которого был французский подданный, купец Альфонс Антонович Ралле. Завод Ралле выпускал мыло, туалетную воду, туалетный уксус, духи, пудру, помаду. На базе этого завода в советское время была основана фабрика «Свобода». В начале ХХ века открылись первые институты красоты. 1919 год стал истинно революционным в мире моды – манекенщицы выходят на подиум в полном гриме: густо напудренное лицо, губы «сердечком» пурпурно-бордового цвета, брови полностью выщипаны и нарисованы заново тонким полукругом. Мода на бледность сменилась загаром, тушь, лаки для ногтей. В этот период подчёркивались все детали лица: брови стали густыми, «домиком», глаза сильно подведены карандашом, губы накрашены ярко-розовой помадой. Знаменитая «императрица красоты» Елена Рубинштейн выпустила первое очищающее молочко для лица «Deep Cleanser», крем с витаминами «Lanolin Vitamin Formula», увлажняющий кожу крем «Skin Life». Во второй половине ХХ века возникает понятие имиджа – гармоничного образа женщины: в едином стилистическом ансамбле сочетались одежда, косметика и причёска. К каждой новой коллекции Высокой моды стал прилагаться и новый стиль макияжа. В 60-е годы в моде были юбки выше колен, платье-рубашки, туфли на платформе. Имидж завершали тени пастельных тонов, губная помада светлого, естественного оттенка, накладные ресницы, которые придавали лицу шарм и особую наивность (англ. фотомодель Твигги). В 70-е годы акцент делался на глаза, цвет пудры и помады приближался к телесному, к вечернему добавлялись блёстки. В начале 80-х гг. модельеры предлагают широкий выбор одежды тёмных тонов, стилисты – контрастный макияж: белая кожа, яркие румяна и красная помада. Современный макияж бывает натуральным, элегантным или экстравагантным в зависимости от поставленной цели. Выбор оттенков и стиля макияжа зависит от времени суток и года. Днём он должен быть естественным и едва заметным, а вечером – более ярким и смелым. Летом макияж делают более лёгким, так как лицо под действием солнца и воздуха приобретает естественный загар, зимой для защиты для защиты кожи от внешних воздействий (дождя, снега, мороза) используют соответствующую основу. Сегодня при помощи макияжа можно кардинально изменить внешность человека. Также макияж может быть полихромным и монохромным. На выбор цвета макияж влияют приверженность к определённым цветам, цвет кожи, волос, глаз и одежды, сезон года. Журналы мод постоянно печатают обзоры тенденций в макияже от разных визажистов. Свобода творчества поистине безгранична, и мода не диктует строгих правил. В зависимости от возраста, времени суток, сферы деятельности или события и др. различают следующие типы современного макияжа: дневной и вечерний, после косметических процедур (корректирующий), «трейд-макияж», для мужчин, девушки-подростка (тин-макияж), макияж для дискотеки, выпускного бала, макияж невесты, женщин среднего возраста, для съёмки, натуральный макияж для крупного плана кино, фотографии (чёрно-белой, цветной), макияж ведущего ТВ, для цифровой видеосъёмки, подиумный, макияж для коллекций прет-а-порте, От-кутюр, на показах детской моды, конкурсный, ретроспективный макияж и др.