6. Лирический гротеск в поэзии высоцкого.

Владимир Высоцкий (1938-1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж – это форма самовыражения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъектом таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у телевизора», «Честь шахматной короны», «Письмо на сельхозвыставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними «блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля?  А «Охота на волков» – здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» текстах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное – невероятное» с Канатчиковой дачи» бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать «свое». Как не без оснований полагают А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отличает «вариативное переживание реальности», образ «поливариантного мира»9. Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном – «другим», сидящим внутри «Я»:  Во мне сидит мохнатый злобный жлоб  С мозолистыми цепкими руками.  Когда мою заметив маету,  Друзья бормочут: – Снова загуляет  Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!  Он кислород вместо меня хватает.  Он не двойник и не второе «я»,-  Все объяспеиъя выглядят дурацки, –  Он плоть и кровь, дурная кровь моя.  Такое не приснится и Стругацким.  Такой «протеический» тип лирического героя, с одной стороны, обладает уникальным даром к многоязычию – он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и сознаний своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Этим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого – в его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной культуры, как русское скоморошество (об этом пишет Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала, можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает ограниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправленного на сельхозвыставку, или «космических негодяев» или даже самолета, стремящегося освободиться от власти пилота – свое, личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что «другое». Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного «материала» социально-философских метафорах – всегда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последовательном обнажении сходства между телевизионным цирковым представлением и жизнью простого советского человека, исполненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культуры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг Сереги из «Милицейского протокола», тот, что «пил из горлышка, с устатку и не евши, / Но как стекло был – остекленевший», блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упований на «естественный ход жизни» и хамской безнаказанности:  Теперь дозвольте пару слов без протокола.  Чему нас учат семья и школа?  Что жизнь сама таких накажет строго!  Тут мы согласны – скажи, Серега!  Вот он проснется утром – он, конечно, скажет:  - Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!  Так отпустите – вам же легче будет!  Чего возиться, коль жизнь осудит?  Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам – его неотъемлемая часть, и потому нередко самые гротескные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами. Так «Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня воспринимается как сводка постсоветских политических событий, где угадан и распад СССР, и торжество «новых русских»: «К концу десятилетия окажутся / у нас в руках командные посты!» – восклицает завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы, комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Париже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» («Ну что ж такого, что наводчица? / А мне еще сильнее хочется») – именно благодаря гротескной фактуре куда более сильно выражают энергию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у елей дрожат на весу».  Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого – это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя. Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэтической традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его разрушении: «Саван сдернули – как я обужен! – / Нате, смерьте! / Неужели такой я вам нужен / После смерти?» («Памятник»).  Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопределенностью своей лирической позиции. Доказательством тому служат не только такие стихи, как «Меня опять ударило в озноб», но и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого такие «мирообразы», как гололед, заколдованный дикий лес, туман, удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лабиринт: «Поздно! У всех порваны нити! / Хаос, возня – и у меня / Выхода нет!» («Нить Ариадны»). Крайне показательно для поэтического мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как «Моя цыганская» (1968). Здесь нарисован мир, в котором «ничего не свято» и все перевернуто вверх тормашками: кабак – «рай для нищих и шутов», в церкви – «смрад и полумрак, дьяки курят ладан» (слово «курят» здесь явно ассоциируется скорее с кабаком, чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон: «света – тьма, нет Бога». Казалось бы, это мир карнавальной свободы, где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя Высоцкого не отпускает мучительная тревога: «Нет, ребята! Все не так! Все не так, ребята!» – и уверенность в том, что такое состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: «Вдоль дороги лес густой / С Бабами-Ягами, / А в конце дороги той – / Плаха с топорами». Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую Высоцкий исполнял на мотив «Эх, раз, еще раз…». Соединение отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией передает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и потеряло цену; который боится своей свободы («Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?»), поскольку она неотделима от нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл – «гибельный восторг»!  Последняя цитата взята из стихотворения «Кони привередливые» – одного из самых знаменитых поэтических манифестов Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?» и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне допеть не успеть». Этот образ явно опирается на романтическую традицию: его ближайший литературный родственник – пушкинский Вальсингам, посреди чумы упивающийся «бездной на краю». Но главное, в «Конях привередливых» выразилась характерная для Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессовать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение, – чтобы пережить подлинную свободу, «гибельную», потому что другой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого предпочитает приговору к «медленной жизни»: «Мы не умрем мучительною жизнью – / Мы лучше верной смертью оживем!»  В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические «роли» – сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию. И эта общность стирает для Высоцкого различия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом, человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Роль экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н. Крымова, Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти: «Я из повиновенья вышел / За флажки – жажда жизни сильней…» В экстремальной ситуации исчезает сложность и разноголосица, и можно с облегчением воскликнуть: «Мне выбора по счастью не дано!» Характерно, что и сам процесс творчества Высоцкий изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так, в «Песне певца у микрофона» («Я весь в свету, доступен всем глазам…») микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа, со змеей и даже с оружием: «Он в лоб мне влепит девять грамм свинца…» Кроме того, сама нормальная обстановка поэтического выступления вызывает «насильственные» ассоциации: «Бьют лучи от рампы мне под ребра, / Светят фонари в лицо недобро, / И слепят с боков прожектора, / И жара, жара…» Поэт в буквальном смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносного смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творческий императив: «Я должен петь до одури, до смерти…» – насыщает такие, в сущности, невинные подробности сценической машинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, «гибельной» семантикой. Поэзия для Высоцкого – это предельное выражение свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю».  Но отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической модели выражается в том, что «и верх, и низ в поэтической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения»10. Поэтому ангелы у него «поют такими злыми голосами», а рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»). В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Ерофеевым («Москва-Петушки»), у которого источником гибели героя становится неразличимость божественного и дьявольского, высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы «Москва-Петушки» ниже, в главе 11.6.3.2). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями.  Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: «Я лег на сгибе бытия, / На полдороге к бездне, / И вся история моя – / история болезни», – пишет Высоцкий в поэме «История болезни» (1977-1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества.  Саморазрушение – это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к поставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить романтический максимализм своего лирического героя («Я не люблю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и «чужой» правды. Но именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за пределы породившей его социальной эпохи.

Поэзия поколения «60-ков».

60–е годы, наполненные оптимизмом исканий и открытий, даровали многим художникам слова невиданные ранее возможности описания и осмысления происходящего. Примечательным явлением в разных произведениях тех лет был активный герой, шло обновление и обогащение классического стиха новой рифмой, стихи стали отличаться большей свободой лирического высказывания, развивалась поэзия яркой публицистичности. К середине 60–х годов критики заговорили о наметившемся тяготении многих поэтов к лирическим раздумьям, к разработке жанра философской поэзии (темы добра и зла, жизни и смерти, нравственного и духовного обновления личности). И если бурное начало этого десятилетия характеризовалось своего рода «возрождением» формального эксперимента в творчестве молодых эстрадников А.Вознесенского, Е.Евтушенко, П.Вегина, В.Сосноры и др., единодушно названных критиками новаторами, то с приходом в литературу «тихих» лириков Н.Рубцова, А.Жигулина, А.Передреева, А.Прасолова, Э.Балашова и др., работавших в русле классических традиций, критика констатировала факт возобладания традиционного начала в молодой поэзии того периода. При этом в поэзии наблюдались тенденции к сближению разных лирических систем, к их взаимопроникновению, как, например, лирика В.Соколова давала начало многим мотивам поэзии как «громких», так и «тихих» лириков. Да и сами молодые к концу десятилетия ощутили потребность в «обнаженности осенней» (Е.Евтушенко). 60–е годы качественно изменили творчество поэтов старшего поколения: А.Ахматовой, А.Твардовского, А.Прокофьева, М.Исаковского, В.Луговского, В.Бокова и др., а также и поэтов–фронтовиков К.Ваншенкина, Ю.Друниной, А.Межирова, М.Дудина, О.Берггольц и др. Память о пережитом вновь и вновь заставляла их осмысливать прошлое, соизмеряя его с настоящим. Они создавали лучшие образцы медитативной и философской лирики, творчески продолжая традиции Ф.Тютчева, А.Фета, Е.Баратынского в своем творчестве. Итак, если в  начале 60–х годов в поэзии (особенно в творчестве молодых) явно ощущалось возрождение стилевой традиции 20–х годов (В.Маяковский, В.Хлебников, М.Цветаева), то к середине 60–х стилевая ситуация быстро и решительно меняется. На передний план выходит новое направление, которое «отталкивалось» от «эстрадной» громкости предшествующего периода. К концу десятилетия оно занимает ведущее положение в поэзии и на его стилевые тенденции ориентируется подавляющее большинство поэтов. Это явление «тихой» лирики, ориентирующееся на классические образцы А.Пушкина, Ф.Тютчева, С.Есенина, А.Блока. Для «тихих» поэтов характерно крепкое ощущение «корня», любовь к своей «малой родине», тому уголку земли, где поэт родился и вырос. Так широко и мощно заявила о себе «деревенская» лирика Н.Рубцова, В.Бокова, С.Викулова, В.Солоухина и многих других поэтов. Деревня для них была истоком всего сущего на земле: «Я хотел бы, Россия, чтоб ты не забыла, что когда–то ты вся началась с деревень» (С.Викулов). Среди молодых поэтов–шестидесятников, творчество которых развивалось под знаком классических традиций, выделяется Н.М.Рубцов (1936  – 1971).  В критической литературе стало общим местом утверждение глубоко традиционного начала рубцовской лирики. Действительно, пристальное изучение исторических элегий Н.Рубцова, его медитативной лирики позволяет выявить не только влияние на его поэзию творчества Е.Баратынского, Ф.Тютчева, С.Есенина, но и творческое изучение поэтом художественных исканий его предшественников, а также продолжение и развитие их традиций. Я у Тютчева и Фета Проверю искреннее слово. Чтоб книгу Тютчева и Фета Продолжить книгою Рубцова. Н.Рубцов сумел в своей лирике синтезировать их поэтический опыт и внести в историческое развитие литературного процесса новое, свое понимание «вечных» тем поэзии. Лирика Н.Рубцова глубоко философична. Приобщение к «вечным» темам произошло у поэта еще в ранний период творчества, в самом начале 60–х годов, когда им было написано стихотворение «Мачты».  Затем, на протяжении второй половины 60–х, тенденция философизации его лирики приведет поэта к созданию целого ряда стихов медитативного характера, стихов–размышлений: «Видения на холме», «Я буду скакать …», «Тихая моя родина», «Журавли», «Дорожная Элегия» и др. За годом год уносится навек, Покоем веют старческие нравы, – На смертном ложе гаснет человек В лучах довольства полного и славы! К тому и шел! Страстей своей души Боялся он, как буйного похмелья. – Мои дела ужасно хороши! – Хвалился с видом гордого веселья. Последний день уносится навек... Он слезы льет, он требует участья, Но поздно понял, важный человек, Что создал в жизни                            ложный облик счастья! Значенье слез, которым поздно течь, Не передать – близка его могила, И тем острее мстительная речь, Которою душа заговорила... Когда над ним, угаснувшим навек, Хвалы и скорби голос раздавался, – «Он умирал, как жалкий человек!» – Подумал я, и вдруг заволновался: «Мы по одной дороге ходим все. – Так думал я. – Одно у нас начало, Один конец. Одной земной красе В нас поклоненье свято прозвучало! Зачем же кто–то, ловок и остер, – Простите мне – как зверь в часы охоты, Так устремлен в одни свои заботы, Что он толкает братьев и сестер?!» Пускай всю жизнь душа меня ведет! – Чтоб нас вести, на то рассудок нужен! – Чтоб мы не стали холодны как лед, Живой душе пускай рассудок служит! В душе огонь – и воля, и любовь! – И жалок тот, кто гонит эти страсти, Чтоб гордо жить, нахмуривая бровь, В лучах довольства полного и власти! – Как в трех соснах, блуждая и кружа, Ты не сказал о разуме ни разу! – Соединясь, рассудок и душа Даруют нам – светильник жизни – разум! Когда–нибудь ужасной будет ночь. И мне навстречу злобно и обидно Такой буран засвищет, что невмочь, Что станет свету белого не видно! Но я пойду! Я знаю наперед, Что счастлив тот, хоть с ног его сбивает, Кто все пройдет, когда душа ведет, И выше счастья в жизни не бывает! Чтоб снова силы чуждые, дрожа, Все полегли и долго не очнулись, Чтоб в смертный час рассудок и душа, Как в этот раз, друг другу                              улыбнулись... («Философские стихи») Философское обобщение у поэта выражается в создании им обобщенных образов реалистичного бытия человека, в стремлении его понять неведомое в жизни природы, в умении слиться с гармонией природного начала, став «выраженьем осени живым».

Паустовский «Золотая роза»

В "Золотой розе" писательобнародовал мысль, что среди всех творений разума и рук человеческих именно искусство слова бессмертно. Но оно бессмертно только тогда, когда самоотверженно уходит в жизнь всеми своими корнями, когда жадно вбирает в себя все ее соки, запахи, звуки, краски, ее надежды, страдания, борьбу илюбовь. Сам писатель считал, что своеобразие его художественной манеры заключается, помимо прочего, также и в том, что наряду с грубой, неприкрашенной действительностью, подобно "хотя бы и неяркому свету", сверкает у него "легкий романтический вымысел". К. Паустовский, конечно же, романтик — по интенсивности чувства, по лирической напряженности интонации, по максимальному использованию всего спектра заложенных в природе красок, по своей рыцарской вернойлюбвик прекрасной музе странствий, а главное, по возвышенному благородству своего духа, мятежности темперамента, презирающего покой, и воинствующей человечности. Но это романтик совершенно особого склада.

Реалистически достоверная и романтически приподнятая проза Паустовского насыщена массой точных знаний и тем легким поэтическим вымыслом, от которого прозаическая строка начинает фосфоресцировать таинственным зыбким блеском. Этот необыкновенный сплав — точности и лиризма, реальности и вымысла, трезвости и восторга — напоминает отчасти золотую розу Жана Шамета. Созданная из благородного твердого металла, она казалась одухотворенной, трепетной и нежной. Ей, наверное, был свойствен тот же легкий звон, какой мы постоянно слышим в большинстве неизменно музыкальных, как бы перезванивающихся между собой фраз-мелодий К. Паустовского.

И в своем рассказе о Золотой розе писатель особо подчеркивал, что создана она была из мусора и сора жизни, то есть из того, что часто окружает людей в их повседневном бытии. Слова об искусстве, растущем из сора жизни, очень напоминают знаменитые строки Анны Ахматовой, поэтической эмблемой которой была именно роза:

• Когда б вы знали, из какого сора

• Растут стихи, не ведая стыда...

В "Золотой розе" К. Паустовский пишет: "Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, — все это крупинки золотой пыли..." Обратим внимание: огонь, звезды и ночная лужа у К. Паустовского поэтически уравнены. Так же уравнены "незаметное" движение сердца и легкий пух тополя. Но это не натуралистическое всеядство и не эстетское демонстративное равнодушие к разнице между великим и малым, прекрасным и ничтожным. Писатель справедливо полагал, что предметом обостренного внимания искусства должен быть обязательно весь мир — как живая, бесконечно разнообразная сложная данность, как диалектически противоречивая целостность, или, как говорят философы, универсум. Но из этого разного и пестрого перепутанного клубка художник обязан выбрать необходимое — тот золотой материал искусства, который, будучи обработанным, даст в конце концов верное представление о многообразии и о сущности жизни, объяснит ее и явит взору ее истинную красоту. Реалистическое искусство, по глубокому убеждению писателя, в своем постижении действительности ничем не должно брезговать, ничем не может высокомерно пренебрегать или равнодушно отворачиваться. Блеск далекой звезды не обязательно улавливать лишь на поверхности могучих морских вод, в каких-то случаях необходимой может оказаться и лужа. Это требование реалистического искусства, относящееся к многомерности и объемности изображения жизни, было чрезвычайно близко самой натуре К. Паустовского. Он от природы был щедро одарен исключительно острой наблюдательностью, феноменальной художнической памятью и прямо-таки ненасытной жаждой все новых и новых впечатлений.

Фронтовая лирическая повесть Бондарева, Воробьева, Васильева. «Окопная правда».

Писатели-фронтовики как литературное поколение

На начало «оттепели» приходится кристаллизация еще одной лирической тенденции в прозе. Но связана она с другим литера­турным поколением — с тем поколением, чья юность была опа­лена войной. Это совершенно особое — может быть, самое траги­ческое — поколение в русской истории. Из каждой сотни мальчи­ков, родившихся в 1923—1924 годах, после войны осталось в жи­вых только по трое. Но те, кому посчастливилось вернуться с вой­ны, словно восполняя трагические утраты целого поколения, со­средоточили в себе колоссальный душевный опыт.

«За долгие четыре годы войны, каждый час чувствуя возле своего плеча железное дыхание смерти, молча проходя мимо свежих бу­горков с надписями химическим карандашом на дощечках, мы не утратили в себе прежний мир юности, но мы повзрослели на двадцать лет и, мнилось, прожили их так подробно, так насы­щенно, что этих лет хватило бы на жизнь двум поколениям» — это написано Юрием Бондаревым спустя двадцать лет после того, как закончилась война¹. Этот душевный опыт представителей фрон­тового поколения сублимировался в мощный сгусток творческой энергии, который очень существенно повлиял на послевоенную отечественную культуру.

И на рубеже 1950— 1960-х годов из большого массива их произведений образовалось целое художественное те­чение, которое стали называть «лейтенантской прозой».

Самым очевидным свидетельством прочности внутреннего един­ства «лейтенантской прозы» стало формирование в ее недрах не­кой устойчивой жанрово-стилевой общности, которой принадле­жит роль структурного ядра данного течения как историко-лите- ратурной системы. Причем если в большинстве художественных течений жанровым каркасом становится конструктивный принцип построения образа мира, группы родственных жанров (его мы называем метажанром течения), то в процессе становления «лейтенантской прозы» структурным ядром течения стала действи­тельно новая жанровая модель с совершенно определенной сти­левой тональностью. Эту жанровую модель (или точнее — жанро­вую разновидность) мы называем фронтовой лирической повестью. В ее конструктивных и экспрессивных качествах оформлялась и развивалась новая эстетическая семантика.­

Формирование фронтовой лирической повести шло бурно и ди­намично. Буквально в течение шести-семи лет (с 1957 по 1963 год) увидели свет «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние зал­пы» (1959) Ю. Бондарева, «Южнее главного удара» (1957) и «Пядь земли» (1959) Г. Бакланова, «Убиты под Моск­вой» (1963) К. Воробьева. Эти произведения вызвали большой ре­зонанс — от самого резкого неприятия до полного и восторжен­ного согласия. Они сразу же стали неотъемлемым компонентом литературного процесса. Причина — в закономерном характере этого явления: по исторической горизонтали «лейтенантская про­за» находится в родстве с современной ей «исповедальной про­зой» (тип героя, лирическая доминанта), а по исторической вер­тикали она пребывает в преемственной связи с тенденцией «пси­хологического натурализма», наиболее ярким выражением кото­рой была повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда».

В произведениях Бакланова и Бондарева, К. Воробьева и Астафьева история становления лич­ности на войне, а еще точнее — на фронте, в окопах, в бою, — является смысловым стержнем всего повествования.

Авторы фронтовых повестей искали пути наиболее непосредст­венного, предельно откровенного изображения того, что же про­исходит в душе молодого солдата-фронтовика под пулями и бом­бежками, в горячке боя, среди стонов и крови, как он пережива­ет то, что происходит вокруг него и с ним самим, как формиру­ется его собственное отношение к миру и какие истины он от­крывает, какие уроки извлекает «на всю оставшуюся жизнь». Та­кая творческая установка обусловила тяготение всей художествен­ной структуры повести к лирическому «полюсу».

Однако трагическому противоборству жизни и смерти не при­надлежит центральное место в фронтовой повести, его эстетиче­ская функция иная — создавать напряженнейшую психологиче­скую ауру вокруг главного конфликта. А конфликт, который от­крывали в своих повестях Бондарев, Бакланов и их товарищи, был непривычен и нов. В фронтовой лирической повести на первое место выступил нравственный конфликт — главным водоразделом между людьми стало понятие совести. 

Поэтика «окопной правды»

Герой фронтовой повести осваивает уроки доброты и входит в фронтовое братство в процессе соучастия и переживания со­бытия боя. По мере формирования культуры жанра сюжеты по­вестей становились все напряженнее, доходя до крайней степе­ни драматизма, все чаще завершаясь трагическими финалами. Эмоциональный накал повествования усиливается также и от­того, что авторы стараются резко ограничивать сюжетное собы­тие во времени и пространстве: время события — один бой, сут- ки-другие, пространство — окоп, батарея, орудийный расчет, плацдарм в «полтора квадратных километра». И это вызвано не только соображениями художественного правдоподобия — охва­тить тот масштаб и объем пространства (а значит, и времени), который входит в кругозор центрального персонажа, а прежде всего творческой сверхзадачей: выбрать то место и время, где и когда совершается духовное преображение молодого фронтови­ка — когда кончается мальчишество и рождается Личность, Че­ловек Нравственный.

Окопная правда — это те подробности взаимоотно­шений солдат и офицеров в их самых откровенных проявлениях, без которых война выглядит лишь огромной картой со стрелками, обознача­ющими направление ударов, и полукругами, обозначающими оборону. Для меня окопная правда — это подробности характера, ведь есть у пи­сателя время и место рассмотреть солдата от того момента, когда он вытирает ложку соломой в окопе, до того момента, когда он берет высо­ту и в самый горячий момент боя у него развертывается портянка и хлещет его по ногам. <…> А в героизм входит все: от мелких деталей (старшина на передовой не подвез кухню) до главнейших проблем (жизнь, смерть, честность, правда). В окопах возникает в необычайных масшта­бах душевный микромир солдат и офицеров, и этот микромир вбирает в себя все».

Поэтика «окопной правды» ориентирована на то, чтобы художе­ственный текст воспроизводил душевный микромир солдат и офице­ров, и чтобы этот микромир вбирал в себя огромный макрокосм вой­ны. Сосредоточенность на жизни души, на состоянии героя, пере­живающего душевный перелом, обусловила, с одной стороны ло­кальность хронотопа в фронтовой лирической повести, а с дру­гой — позволила наполнить колоссальной энергетикой изобрази­тельную фактуру художественного мира. Выше отмечалась обу­словленная характером и состоянием героя (субъекта сознания) телескопическая рельефность предметного мира в фронтовой ли­рической повести. Отсюда — колоссальная роль подробностей и деталей² в нем, они выступают универсальными средствами по­стижения тайны характера, передачи эмоционального состояния героя, воссоздания психологической атмосферы. Подробности и детали входят в повествовательный дискурс лирической повести сквозь призму сознания героя и несут на себе печать его состоя­ния, накала его чувств.

Цикл стихотворений Ю. живаго.

Анализ цикла Б.Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» В сокровищнице мировой поэзии ХХ столетия особое место занимает цикл «Стихотворения Юрия Живаго», которым Б. Пастернак завершил свой философский роман «Доктор Живаго».Каждое из этих стихотворений завораживает нас своей поэтической красотой, глубиной смысла, мелодичностью, буйством стихий и философией бытия человеческого. Отдельные поэзии звучат довольно часто и стали даже песнями (например, «Зимняя ночь», «Свидание»).  Но нельзя забывать, что этот поэтический цикл уникален именно своей целостностью. Тут важно всё – и как расположены стихотворения, и какие проблемы они затрагивают, и какие звучат в них ассоциации.  В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» можно отметить четыре основных тематических мотива: поэзия на евангельские сюжеты, о природе, человеческих отношения, а также стихотворения, в которых чувствуются ассоциации с мировой духовной культурой ( фольклор, Шекспир, Блок, Есенин, живопись и т.д.). Привлекает внимание то, что в одних и тех же произведениях объединяются разные иллюзии и реминисценции. Это производит эффект поэтической многозначности, которая вынуждает читателя задуматься над важными философскими проблемами.  Характерным признакам творчества Пастернака является принцип единения. В поэзиях Юрия Живаго сливаются воедино природа и человек, человек и культура, старина и современность, Библия и реальность. В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» представлены четыре важные сферы: человек, природа, евангельский мир и культура. Они объединяются в сознании лирического героя, который выступает как обобщающий образ человека ХХ столетия, который пытается разрешить важные вопросы в контексте вечности. Таким образом, можно сделать вывод, что в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» в поэтической форме дана общая картина макро- и микромира, в середине которой стоит человек – центр и смысл бытия.  Стихотворение «Гамлет» открывает цикл стихов Юрия Живаго. Этому произведению Пастернак придавал особенное значение. Юрий Живаго умирает, но стихотворение, написанное как бы от его имени, утверждает бессмертие духа и свободы человека.  Темой стихотворения является выбор моральной позиции человека в мире зла и насилия. Идея стихотворения созвучна с идеей самого романа. Лирический герой осознаёт трагедию истории. в которой он живёт, понимает, что он, возможно, один единственный старается бороться с неправдой, но все-таки до конца готов идти своей трудной дорогой.  Стихотворение «Гамлет» – это логические размышления лирического героя. Начало сразу знакомит читателя с человеком, который попал на перекрёсток судьбы. Лирический герой старается осознать, осмыслить прошлое и настоящее. Слово «век» имеет обобщенное значение. Это не только «век» героя, а и столетие, эпоха. Лирический герой Пастернака старается отыскать не только своё собственное содержание жизни, а и смысл жизни всего мира. В основной части стихотворения мы ощущаем напряжённую борьбу, которая происходит в душе героя. Это борьба с сумраком ночи.  Но продуман распорядок действий,  И неотвратим конец пути. Как видим, здесь герой безволен, он не в силах изменить того, что предназначено судьбой, и здесь стихия жизни диктует человеку свою волю.  На протяжении всего романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» мы наблюдали противоборство стихий. Это разные стихии — огня, любви, творческого вдохновения, революции, стужи, стихии жизни и смерти. И на протяжении всего романа идет противопоставление свеча — метель, свет— тьма, жар — холод, жизнь — смерть. Свет свечи, как символ страсти, символ жизни. Это стихия огня, несущего тепло, добро, свет, жизнь, любовь. Снег, вьюга, метель — символ смерти. Это стихия холода, несущего зло, тьму, страдания, смерть.  На протяжении романа идет борьба этих двух стихий. И в конце они сходятся в одном стихотворении «Зимняя ночь». В нем сосредоточена, сконцентрирована эта борьба. Оно является как бы обобщением всего романа. Посмотрим первые строки стихотворения:  Мело, мело по всей земле  Во все пределы…  В них нечто меланхолическое. Темп плавный, сонный, движение  усыпляет. И вдруг нарастание темпа:  Свеча горела на столе,  Свеча горела .Идет контраст противопоставления, сопротивления, страсть. Там — «мело, мело», а тут — «св е ча горела», вот оно — противоборство двух стихий, включающееся с первых строк. Вспомним стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер». Оно напоминает биографию жизни самого автора — ссылку Пушкина в Михайловское. Стихотворение же Пастернака напоминает февральскую революцию, неопределенные, весьма бурные события тех лет.  Чисто внешне стихи у Пушкина и Пастернака схожи, вроде одно и то же: непогода, метель, двое внутри дома укрываются, спасаются от ненастья. Но разница все же есть, она состоит в том, как герои этих стихотворений воспринимают непогоду, как ее переживают. «Для Пушкина — это единение сердец — свет во тьме бури. У Пастернака единение — источник обмана, свет как символ самой страсти — будущей правды», — так пишет об этом  О. Верникович в своей статье «Две вьюги».  Вообще данное стихотворение имеет двойной смысл, двойное восприятие. С одной стороны — это стихотворение о любви, соединяющей две души, два сердца, два тела в зимнюю непогоду. Но с другой стороны здесь явно чувствуется другой смысл, другой подтекст. Это стихотворение о революции, о стихии, захватывающей и сметающей всех подряд. Итак, обо всем по порядку.  Стихотворение начинается с монотонного, усыпляющего — «мело, мело по всей земле». Всё заметает снег, всё застыло, заснуло, стоит.  Жизнь в городе как будто остановилась. На улицах царствует буря, непогода, причем непогода во всех смыслах (с первых строк чувствуется двойной смысл: непогода — снег, и непогода — революция). Снег все усыпляет, останавливает. И в то же время чувствуется движение. Идет снег, все тот же нескончаемый снег. Но он не просто падает с неба, и он  падает не в одном направлении.  Мело, мело по всей земле  Во все пределы…  Это метение — постоянное, непрерывное движение наискосок и вниз. Снег с огромной скоростью, плотной стеной уходит из неба прямо в землю. мо в землю. И он исчезает, растворяется, погибает в том же снегу. Из бесконечности в бесконечность со страшной скоростью летит снег, несомый стихией. И если смотреть на него неотрывно, то становится непонятно: то ли он летит с такой бешеной скоростью, то ли он стоит на месте, а ты взмываешь вверх.  Метение — это поступь революции, которая заползает и проникает во все, ничего и никого не пропускает. А в доме прячутся двое — он и она, и огарок свечи. Эти двое смотрят на весь этот ужас за окном, но они пока в безопасности, их он еще не коснулся.  Эта метель никого не оставляет в покое, она сносит, затапливает всех, как потоп. И нельзя ни спастись, ни спрятаться. Возможность укрыться — это счастье, подаренное судьбой лишь единицам. В данной ситуации человек ничего не может сделать, он беспомощен. Счастье зависит только от судьбы, рока, креста — «судьбы скрещенье».  В стране идет война, война со всеми страшными последствиями — голодом, холодом, одиночеством, смертью. У всех людей одна цель — выжить, выжить вопреки всему, несмотря ни на что. Выжить самому, все остальное неважно. Тут вроде и не до любви, не до соединений. Но люди не любят одиночества, они даже в этом хаосе ищут друг друга, пытаются возродить былые соединения.  Метель —страстная стихия, она несет с бешеной скоростью снег на улице, несет всех и вся, кого-то больше, кого-то меньше. Некоторые еще способны удержаться, кого-то уже отрывает и уносит, а кого-то уже унесло. Но кто-то смог спрятаться от этой стихии, он смотрит на все это со стороны, из окна своего маленького домика, который в любой момент тоже может поглотить та же непогода.  Однако и внутри дома уже неспокойно. Самих героев захватывает стихия страсти, а свеча, стихия огня, противостоит метели, которая как бы пытается пробраться снаружи в дом и захватить его тоже. …Слетались хлопья со двора К оконной раме.  И этим хлопьям, этому снегу пытается противостоять свеча. Она дает свет, освещает пространство дома, делает возможным общение, жизнь. Но в то же время, освещая дом, свеча дает возможность появиться теням.  На озаренный потолок  Ложились тени…  Тени — части тьмы, они проникли в дом, они являются выразителями, а может и побудителями той страсти, которая охватила героев. Тени руководят сознанием укрывшихся в доме людей. Они как бы пробуждают у героев желание нестись в такт стихии за окном, заставляют отдаться общему потоку, метению, слиянию.  На свечку дуло из угла…Огонек свечи трепещет от ветра, тени мелькают, движутся, метутся в ритме заоконной непогоды. .Они находят уединение на «озаренном» потолке, словно наслаждаясь тем, что смогли хоть на время вырваться из этой несущейся в никуда, в ни во что, разбивающей в смерть стихии.  Скрещенья рук, скрещенья ног,  Судьбы скрещенья.  Судьбы пересекаются, скрещиваются. Но скрещенье — это не  навсегда, это всего лишь пересечение линий, пересечение в маленькой точке. Героев свела судьба всего лишь на один миг. Встретились, соприкоснулись, и уже судьба, стихия несет дальше. Несет всех «по всей земле, во все пределы», причем внутренний мир живет в лад с внешним — «мело, мело», он набирает скорость и несется вместе со стихией. ех «по всей земле, во все пределы», причем внутренний мир живет в лад с внешним — «мело, мело», он набирает скорость и несется вместе со стихией. Куда— это неизвестно —  «по всей земле».  Героев все больше захватывает уличная круговерть, их спокойное, размеренное существование остается в прошлом.  На свечку дуло из угла,  И жар соблазна  Вздымал, как ангел, два крыла  Крестообразно.  Даже «жар соблазна» надувает из угла, сквозняком с улицы. И этот  жар вздымает «два крыла крестообразно». Опять рок, судьба, крест. Даже эта страсть дана по воле судьбы, по воле стихии. Жар — это тоже стихия, это вселенский масштаб, тут и сгореть недолго. Жар — это не свеча. Свеча дает тепло и свет, а жар — это что-то гораздо большее, это намного опаснее.  Как летом роем мошкара  Летит на пламя,  Слетались хлопья со двора  К оконной раме.  Зачем и на что летит снег? Мошкара летит на пламя, причем зная, что ее ждет гибель. Мошкара живая, это ее выбор, ее судьба сгореть в этом пламени. Тяга к огню у мошкары природная, пламя для нее — нечто высшее. И в этом судьба, рок. Мотылек знает, что сгорит, но не лететь не может (что-то вроде «если я гореть не буду…»). Пламя для него, как своего рода высший идеал, ради которого можно умереть. А снег слепой, неодушевленный. Он летит, как мошкара, но куда, зачем, во имя чего? Его пламя — мираж, оно обманное, его нет. Этот слепой снег, летящий из ниоткуда в никуда — символ революции. Снег, несомый стихией. Так сотни, тысячи судеб захватила и понесла стихия революции, кого к смерти, кого к этому пламени-миражу, тоже, возможно на гибель. Во имя чего — многие толком и не понимают, но стихия не ждет понимания, она несет, ей так хочется.  Февраль. Значит скоро весна. Скоро стихии придет конец. Она чувствует скорую гибель, поэтому атакует снова и снова, бросает все новые и новые полчища снега. Он еще может победить, захватить все, кроме этого дома. Его изнутри охраняет и защищает свеча. Она знает — скоро лето, пригреет солнышко и снег погибнет, ей недолго осталось держать оборону. Свеча и солнце. Они дают тепло и свет, в их силах спасти от непогоды. Свеча, как символ победы.  Стихия нарушает гармонию прошлой жизни, все погублено, сметено — «мело, мело». Те, кто внутри дома, кто смотрит на все это из окна, пока в безопасности, их не несет, они еще в том старом времени. Но все это до шестого куплета.  И все терялось в снежной мгле ,  Седой и белой.  Свеча горела на столе,  Свеча горела.  Вот оно новое — снежная мгла. Снег все заметает, в нем все теряется. Старый мир уничтожен, его больше нет. В пятом куплете автор оплакивает старое время. Падение башмачков, как символ падения мира. Меняется, сбивается, изменяется ритм. Свеча своими восковыми слезами оплакивает это падение, оплакивает тот правильный, спокойный мир, которого больше не существует — «и воск слезами с ночника на платье капал».  Свеча вроде бы противостоит снежной мгле, но и ее атакует стихия: «на свечку дуло из угла». И героев, их внутренний мир захватывает вихрь несения. Стихия, страсть не дают им больше избегать общего движения, скорости Стихия, страсть не дают им больше избегать общего движения, скорости. Героев тоже охватывает стихия страсти — «жар соблазна».  Мело весь месяц в феврале,  И то и дело  Свеча горела на столе,  Свеча горела.  Все это противоборство идет не один день — «мело весь месяц», но все же за свечой поэт оставляет последнее слово. «И то и дело» — в этом ритме можно жить, он дает надежду на спасение. Скоро война закончится, она почти выиграна. На пороге весна, тепло. Стихия захватила героев, но не погубила их. Свеча не позволила этого. На протяжении всего стихотворения постоянно повторяется: «свеча горела на столе, свеча горела», и этими же строками оно и заканчивается. Свеча — надежда, последнее слово за ней.Это стихотворение, как я уже говорила, имеет двойной смысл. С одной стороны это стихотворение о любви, с другой — о революции. О том, что она сделала со спокойной, уравновешенной жизнью людей. Стихотворение имеет прямое отношение к роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго».  Без контекста оно теряет свою двойственность, тот смысл, который придает ему роман, оно является неотъемлемой частью произведения. В стихотворении заложена история, ход исторических событий, оно словно краткое изложение «Доктора Живаго»  Очень хорошо власть стихии показана в стихотворении «Разлука». Здесь герой признает, что лишь по воле судьбы «Она» (Лара) появилась в его жизни.  В года мытарств, во времена  Немыслимого быта  Она волной судьбы со дна  Была к нему прибита.  И действительно, в один из сложных периодов жизни Юрия Живаго судьба, словно великий дар, ниспослала герою любовь к Ларе.  Среди препятствий без числа,  Опасности минуя,  Волна несла ее, несла  И пригнала вплотную.  Но эта же судьба и отнимает у героев их любовь, лишает счастья против воли, насильственно разлучает. Стихия обрекает их на страдания, возможно даже на гибель.  И вот теперь ее отъезд,  Насильственный, быть может!  Разлука их обоих съест,  Тоска с костями сгложет.  Это стихотворение так же, как и «Зимняя ночь» напрямую по смыслу связано с самим романом. Контекст «Доктора Живаго» придает ему дополнительный смысл, поясняет, уточняет его. Оно неразрывно связано с четырнадцатой частью «Опять в Варыкине», с её тринадцатой, четырнадцатой главами. В «Свидании» появление героини тоже связано со стихией. Она появляется на фоне снегопада.  Засыпет снег дороги,  Завалит скаты крыш.  Пойду размять я ноги:  За дверью ты стоишь.  To , что она стоит именно за дверью, тоже очень показательно. Герой не ожидает ее появления, он собрался по своим делам, или просто размять ноги, открыл дверь, а тут она — полнейшая неожиданность. Причем героиня появляется в прямом смысле на фоне разбушевавшейся стихии:  Деревья и ограды  Уходят вдаль, во мглу.  Одна средь снегопада  Стоишь ты на углу.  Опять все тот же снег, та же метель, та же мгла, из которой она появляется, и в которую она впоследствии скорее всего канет.  Зачастую судьба дает неожиданные повороты, привносит в жизнь чудеса. Причем происходит это очень часто весьма неожиданно, чудо застигает врасплох, оно, на мой взгляд, тоже стихийно. весьма неожиданно, чудо застигает врасплох, оно, на мой взгляд, тоже стихийно. Юрий Живаго (вернее, его устами Пастернак) пишет об этом в стихотворении «Чудо»:  Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда  Оно настигает мгновенно, врасплох .

Эпическое начало к.симонова «живые и мертвые».

Об истинном лице войны К. Симонов вновь заговорил в конце 50-х годов, и открытием, откровением стал его роман «Живые и мертвые». Роман Симонова - это трагедия сорок первого года, разворачивающаяся не только перед глазами Симонова-военного корреспондента в сумятице отступления, бомбежек, танковых прорывов ставшего адъютантом комбрига, выводящего остатки дивизии из фашистского кольца. Это была трагедия, открывающаяся перед потрясенным читателем, не знакомым с подобными книгами.

Действие романа-хроники «Живые и мертвые» ограничено событиями сорок первого года. В пору появления романа, на рубеже 1950— 1960-х годов, это объяснялось и исследовательскими задачами, и нравственным долгом художника перед миллионами людей, ставшими первыми жертвами и первыми героями Отечественен войны, о которых было еще очень мало известно. А между тем, стремясь к максимальному правдоподобию, автор «Живых и мертвых» избегает сугубо беллетристических, фабульных связок между эпизодами войны. Каждая глава романа собрана вокруг одной ситуации. Внешней связи между отдельными главами нет. Но эту внешнюю разорванность романист компенсирует четкой внутренней организацией каждой главы, ее композиционной и смысловой завершенностью. От главы к главе разворачивается в «Живых и мертвых» широкая панорама первого периода Отечественной войны, отображающая нарастающее сопротивление захватчикам. Но у Симонова последовательность исторических событий составляет лишь «наружный » слой эпического процесса. Внутреннее же его течение происходит в самосознании народа. В «Живых и мертвых» все персонажи романа (а их — главных, второстепенных, эпизодических — более ста двадцати) сливаются в монументальный коллективный образ — образ народа. И главная творческая задача, которую поставил перед собой Симонов, состояла в том, чтобы раскрыть этот образ в психологическом плане. Все сколько-нибудь примечательные исторические факты, изкоторых сплетается ткань события в романах-хрониках, у Симонова не имеют самоценного значения, они входят в роман только в качестве психологических импульсов, вызывающих отклики в душах людей. И парад на Красной площади 7 ноября пропущен сквозь призму настроений его участников: Серпилина, Климовича, Синцова и его товарищей. И глава 15-я, где этот парад описывается, потому и стала кульминационной, что в этот день, несмотря на отчаянное положение под Москвой, у героев возникает совершенно определенное предчувствие победы.

Стр. 27