Вопрос 20. Особенности готической скульптуры.

В искусстве готики обретает большую самостоятельность скульптура. Появляется трехмерная многообразная по формам пластика. Размещение фигур на фасаде соборов совершалось по четкому сюжетно-тематическому принципу. В одних странах скульптуры сосредоточивались в экстерьере собора (Франция), в других - в интерьере. Благодаря обмирщению строительных артелей и развитию светского строительства, в готической скульптуре наблюдаются нарастание реалистических элементов, портретная индивидуальность, доходящая порой до передачи психологических характеристик. Анатомия фигур становится правильной, лица святых передают человеческие эмоции. Рельеф становился высоким, пластичным, теряет былую линеарность.

В готической скульптуре зародился интерес к человеческому характеру, к внутреннему миру человека. Мастера располагали фигуры в соответствии с возможной жизненной ситуацией и в общей форме передавали переживания людей.Пластическое же начало, жизненная конкретность образов и характеров получили свое широкое развитие в скульптуре. Следует напомнить, что во французской готике, в отличие от немецкой, статуи сравнительно редко ставились внутри храма; чаще всего они, за исключением выполнявшей более декоративные функции «галлереи королей», сосредоточены вокруг порталов, вокруг пилонов входа, т. е. в нижней, более близкой человеку зоне фасада. В готической статуе жест, иногда угловато и наивно, а иногда с необычайной силой, раскрывает перед зрителем душевное состояние героя. Важную роль играют драпировки, которые, в отличие от романской скульптуры, отнюдь не растворяются в общем узоре архитектурного орнамента. Их движения, то плавно-величавые, то смятенные, то мягкие и нежные, часто воспринимаются не столько как отражение телесных движений, сколько как зримый отзвук порывов человеческой души. Правда, сами статуи, помещенные на выдвинутых из столбов консолях, крепко, как вполне материальные тела, стоят на своих опорах. Однако момент динамичной одушевленности, а иногда характерной выразительности жеста в готической скульптуре обычно превалирует над пластикой гармонически уравновешенных объемов человеческого тела. И все же скульптура готики, и именно французской школы, отличается своей материальностью; это действительно объемные изображения, т. е. статуи в полном смысле слова.

они раскрывают очень точно, а часто и детально общий характер героя, его душевное состояние и особенности его внешнего физического облика. Одновременно мастерам французской готики было свойственно стремление к типизации образа. В лучших вещах 13 в. оно проявлялось с необычайной силой. Однако система монументально обобщенных форм не базировалась на идее всесторонне развитого тела, не стремилась сохранить ту полноту жизненности изображения, которая была так характерна для греческой классики. Вместе с тем напряжение духовного мира героя обобщенно раскрывается в готических скульптурах с необычайной для античности силой. Таков, например, замечательный строгим величием мысли и сурово сдержанной воли образ «Прекрасного Бога» в Амьенском соборе или полный печальной думы образ Христа-странника (илл. 229).Смешные, иногда не совсем пристойные фигуры людей, обезьян, а также фантастических животных и птиц, помещаемых в мало заметных частях храма, удивляют сочетанием жизненности и декоративной условности. Помещенные же на карнизах каменные драконы и львы, раскрытая пасть которых служила для стока дождевой воды, отличаются своей фантастичностью и острой выразительностью. Они близки к грозным зверям Иссуара и Муассака, но там эти звери занимали важное место в центральной композиции, имея определенное символическое значение. В готических соборах более реальные и живые скульптурные образы оттеснили их на задний план, где они и превратились в украшение водосточных желобов. Готическая скульптура зародилась в первые годы 13 в., т. е. несколько позже, чем сложилась архитектура готики. Но развитие шло очень быстро, и уже к 20-м гг. процесс становления стиля можно считать завершенным.

Вопрос 21 Древнерусский храм 11-12вв. Стройматериалы и конструкции, худож-образное решение, эволюция. Сильное государство, самодержавноеХрамы: Крестово-купольные, 4х-столпные, 3х-нефные, мощные, массивные, с апсидами, чаще всего однокупольные. Христианский храм—это образ небесного мира, символичность. Символика: купол-небо; барабан- помощники Христа, апостолы; паруса- евангелисты; столпы -изображения святых; стены- святые , сюжетные композиции; в центре- Христос во Славе» (на троне, в алтаре, вокруг него все молятся); притвор- сцены страшного суда, чистилище; балкон- хоры (там молился князь, царь. Это царство чистого духа); на западной стене- изображение князя на коленях, приносящего в храм дар перед Христом, сидящем на троне. В символе есть скрытый смысл, который открывается не сразу, в этом его ценность. Общая хар-ка Древнерусского искусства: 1) Коллективный хар-р (имперсональный, т.е. неперсональный); 2) Традиционность ( каноничность); 3) Символичность. Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах». В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. Не сохранились и древнейшие каменные храмы. Однако раскопки позволили установить план первого городского киевского собора - Десятинной церкви Успения Богоматери, сооруженной по желанию князя Владимира (989-996). Сначала Это был трехнефный крестовокупольный храм; в 1039 г., при князе Ярославе, он был расширен и стал пятинефным. Внешний облик его представить невозможно. Результаты раскопок позволяют, впрочем, утверждать, что внутри он был богато декорирован фресками и мозаиками. Близ собора находились каменные дворцовые сооружения, также богато украшенные мрамором, мозаикой, майоликовыми плитками. При сооружении самого значительного памятника того времени - Софийского собора в Киеве (11 в.) - древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве. София, как и другие большие городские соборы 11 в. и более поздние, во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Это объясняется Значением собора в жизни города. Русские храмы, как и соборы Запада, были местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан. Здесь обсуждались и решались самые животрепещущие вопросы, здесь принимали послов. В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы. Главной чертой Софийского собора является его триумфальность, праздничность. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению. Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные. Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея - все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий. Как правило, все древнерусские храмы 11-12 веков - четырехстолпные, с нартексом или без него, с апсидами - либо примыкающими к основной девятидольной структуре, либо имеющими дополнительные ячейки.Конструктивной системой явилась система арок и опирающихся на них сводов, несомых наружными стенами и внутренними столбами.Смешанная кладка из камня и плинфы, применяются булыжные камни, из которых иногда почти полностью выложены стены и столбы. Основным процессом в зодчестве второй половины 11 века стало формирование особого типа трехнефного храма, послужившего каноническим образцом уже всего последующего развития древнерусского искусства. Многоглавие русских памятников было связано с устройством в них обширных хор. Во второй половине 11 века хоры остаются лишь над нартексом и западными углами наоса киевских храмов. Галереи, обязательные для эпохи Ярослава Мудрого, исчезают, так же, как и восточные пределы. Хоры теперь получают свет через большие окна в стенах храма; храмы становятся одноглавыми.К началу 12 века окончательно формируется тип закомарного храма, о чем свидетельствует возведение в этот период в Киеве Михайловского собора Дмитриевского монастыря и Троицкая надвратная церковь Печерской лавры. Формирование закомарного храма было главным процессом в развитии киевской архитектуры второй половины 11 века.Особенностью ранней церковной архитектуры Древней Руси было единство интерьера, достигавшееся за счет низких алтарных перегородок, открывавших взору верующих верхнюю часть алтарной части храма. Такое решение интерьера как бы приближало молящихся к центру богослужения, а через него и ко всему божественному (сакральному) пространству, объединяло церковь земную и небесную. Из византийской традиции заимствована и традиция украшения внутреннего пространства храмов мозаикой, благодаря яркости и легкости светового решения, также символизировавшей единение земного и небесного начал церкви.Наряду с каменными храмами строились деревянные церкви, которых было большинство. Небольшие сельские храмы строились по типу избы, в основе которой всегда лежит венец из четырех бревен, образующих при соединении квадрат или прямоугольник, а вся изба представляет собой несколько венцов, наложенных друг на друга - сруб, покрытый двускатной или четырехскатной крышей. Этот принцип сохранился и в более сложных сооружениях - теремах, дворцах, крепостных башнях. Иногда вместо четырехугольного сруба (четверика) сооружается восьмиугольный сруб (восьмерик). Принцип соединения четвериков и восьмериков прослеживается и в каменной архитектуры Руси вплоть до нового времени. Чередование четвериков и восьмериков, особенно характерное для храмового зодчества, создало весьма распространенный на Руси тип двух- и многоярусных шатровых храмов - от небольших, односрубных или одностолпных церквей, до многостолпных соборов. Отдельные срубы (столпы) связывались между собой системой галерей, переходов, крылец. Все здания ставились на деревянные или каменные цоколи (подклеты), в которых размещались частично уходящие под землю подвальные помещения и входы в погреба, и подз

Вопрос 22. Древнерусская икона 12-14вв. Технология, язык, эволюция. Искусство иконописи – особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как правило, не подписывали  своих  имён на иконах), в которых в  силу  его  традици- онности и жёсткой канонизированности личность художника могла  раскрыться в основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов обще- принятой эстетической системы, где  был  абсолютно  недопустим  произвольный  полёт фантазии иконописца. Функции Иконы (с греч. «Эйкон»-образ):1) Сакральная (религиозная); 2)Эстетическая (носитель красоты). Технология изготовления иконы: 1. Доска (хвойных пород.

2. ПАволока (ткань,клеящаяся на доску).

3. Рыбий клей (из осетровых).

4. Левкас (грунт на клею).

5. Рисунок копировали с других.

6. Расписывать начинали с доличного (фон). Темпера, яйцо(блеск и прочность). Писали плаями (т.е. сплавленные краски)от темного к светлому, высветляя. Затем писание личного (лицо,глаза).

7. Покрытие завершали олифой. Вываренное льняное масло, толченный янтарь иногда добавляли для блеска.

Язык иконы(свойства):

1. Каноничность сюжетов и образов;

2. Святые — это не люди, = дематериализация (статичные, фронтальность , плоскостность,--жизнь духа , а не тела.; обратная перспектива; не как в жизни);

3. Условность, обобщенность (признаки символизма);

4. Эмоциональность (цвета, колорита, линии, силуэтов.

Эволюция: поэтапное развитие (Лазарев): 1) Домонгольский период (11-перв.пол.12вв); 2) Период феодальной раздробленности (вторая пол.12-перв.пол.14вв). а) Новгородская школа (к домонгольскому п.); б) Школа среднерусских княжеств; в) Псковская школа и северные письма;

г) Московская школа. Период возвышения Москвы (втор.пол.14- 15вв)                    Иконы XII – XIII веков отличаются подчёркнуто  репрезентативной  мо- нументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства.           В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом  собирания  на- циональных сил для отпора монголо – татарским  завоевателям, нашла  своё  отра- жение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету. Экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней чет- верти XIV века, а  также  в  ряде  икон  типа  псковского  «Собора  Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя- вилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов. И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит  гармони- чное искусство Андрея Рублёва, его учеников и  последователей  –  вплоть  до зна- менитого иконописца рубежа  XV  –  XVI  столетий Дионисия, автора прославлен- ных стенных росписей Ферапонтова монастыря.           Искусство  Рублёва  и  его  школы  по  праву  считается наивысшим взлётом древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие дости- жения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров – иконописцев XVI столетия.

Про русскую природу—что в иконе-- цвета золотистого поля, голубых васильков , т.е. глубина русской души.