теория искусства

Еще одной из задач танца, как искусства развивающего, является помощь в подчас неосознанном стремлении ребенка заниматься каком-либо творчеством. При отсутствии видимых данных для занятий танцем, он, тем не менее, очень хочет танцевать. Что делать в такой ситуации? Кто-то 'отсеивает' его при отборе, кто-то ставит на задний план, а то и вовсе не ставит в танцы, а кто-то, учитывая тонкости детской психологии, которую очень легко сломать, терпеливо работает с этим ребенком, мягко и постепенно развивая у него реальный взгляд на свои возможности и осознание им своего пути. Не всегда это удается ребенку, не всегда это удается педагогу, который и сам часто находится под тяжелым грузом собственных проблем и сомнений. Не всем это и нужно, но нельзя не согласиться, что такой путь с воспитательно-развивающей точки очень важен, но и труден, т.к. очень трудно избежать педагогических ошибок и психологических срывов. Но действующий искренне, во благо воспитательных задач педагог, даже несмотря на ошибки, все же приносит большую пользу, развивая ученика и развиваясь сам, как педагог.

И все же зрительское восприятие ждет и требует четкости исполнения вне зависимости от возможностей и задач педагога. Как быть в этом случае тому педагогу или руководителю, чей исполнительский состав не в состоянии дать нужный уровень исполнения (а чаще всего идеального уровня исполнения в самодеятельности добиться нереально, если порой даже профессиональные коллективы страдают явной нехваткой мастерства)? Просто важно, чтобы тот руководитель, у которого нет возможностей или не хватает умения довести номер до технически относительно высокого уровня, осознавал, по какой причине это происходит, и пытался бы как-то исправлять помеху, мешающую добиться желаемого.

Когда состав исполнителей не в состоянии достигнуть нужного результата, имеет ли смысл бесконечная, изнуряющая отработка с окриком, раздражением и недовольством, или стоит чуть изменить или упростить что-то в постановке. Автор ни в коем случае не призывает не отрабатывать номера, или ставить примитив, но надо знать, когда 'не прыгнешь выше головы', т.е. выше своих возможностей, и не ломать психику своих артистов любого возраста.

Но есть хореграфы, ставящие одной из своих главных задач высокий профессиональный уровень коллектива, для осуществления концертной деятельности. Эта, естественная для профессиональных трупп задача безусловно, допустима и в самодеятельных коллективах. Важно лишь каким способом она достигается.

Количество отработанных часов, потраченных даже на уже вроде бы отработанный до автоматизма материал чрезвычайно важно для улучшения зрительского восприятия. Иногда на это не хватает терпения ни у педагогов, ни у исполнителей, но тот, кто умеет преодолеть психологическую и физическую усталость от постоянного повтора одного и того же движения, раз за разом устраняя невидимые до этого недостатки повышает' энергетику исполнительской отработанности', при не всегда даже высоком исполнительском уровне, хотя и уровень становится естественно выше. Энергетика отработанности 'делает' умение исполнителей более значимым. Происходит как-бы 'отшлифовка до блеска'. Можно привести в сравнение два предмета, один из которых из золота, но блеклый и тусклый, привлечет при первом впечатлении меньше интереса, чем предмет из алюминия или латуни, но натертый до блеска. Конечно, блестящим и отполированным может быть и драгоценный металл, и тогда это во много раз повышает его внутреннюю и внешнюю привлекательность.

Кроме того время, потраченное на отработку исполнения создает эффект 'ручной работы' и наполняет постановку, и всех ее исполнителей энергией, равной количеству часов, потраченных на репетицию помноженному на ее качество. Т.е. чем больше времени отдается вдумчивому и улучшаемому что-то в исполнении повтору, тем больше энергии возникает вокруг такого исполнения и произведения в целом и она излучается с соответствующей силой в момент выступления. Отсюда получается, что иногда даже удачные постановочные работы могут быть менее привлекательны для зрителя, если создавались быстро и мало отрабатывались, даже при исполнии хорошими исполнителями. Продолжая тему отработки, затронем такую ее сторону, как «СИНХРОННОСТЬ». Если она присутствует в номере, то необходима большая слаженность в ее исполнении. Она важна не только с точки зрения четкости, но и как показатель командности коллектива, умения действовать в одном ключе, умения чувствовать друг друга, подчиняясь общей задаче.

Довольно часто встречается, что при исполнении одинаковых или аналогичных элементов, мы замечаем, что одни танцовщики исполняют их лучше других - такая ситуация встречается везде, но в профессиональных театрах разница в исполнительском мастерстве все-таки менее заметна. В связи с этим возникает критерий исполнительского уровня коллектива- 'РОВНОСТЬ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ВСЕХ ЕГО УЧАСТНИКОВ', являющийся тоже своего рода качеством 'командности' или точнее общности коллектива, хотя он может быть, естественно, как низким, так и высоким. Но, все-таки лучше, когда возможности участников номера примерно одинаковы, чем когда они сильно различаются, и это явно видно т.к. это может портить картину номера в целом, хотя везде могут быть явные лидеры, привлекающие к себе внимание.

Еще несколько важных моментов, которые можно отнести к исполнительской культуре сценического существования. «ЭНЕРГЕТИКА ВЫХОДА НА ИСХОДНЫЕ ТОЧКИ» в случае, когда имеется необходимость 'зарядки', или входа на заданные точки на освещенной сцене. Она может быть как в начале композиции, так и в течение ее. Умение выполнить это вспомогательное действие (если уж без него не обойтись) с такой же степенью энергетического наполнения, как и сам танец, делает его практически равноправной частью композиии, воспитывая в исполнителе чувство постоянной творческой наполненности. Также важным является и финальный «УХОД-ПОКЛОН». Часто он является своеобразным прощанием-продолжением композиции и выполняетя на таких же лексических движениях. В этом случае важно не переборщить с его продолжетельностью, вызывая у зрителя желание, чтобы артисты побыстрее ушли. Все зависит от зрительского успеха: если он есть и зритель 'не отпускает артистов', можно ему подыгрывать либо танцевальным, либо естественным поклоном. Но часто артисты сами 'тянут' поклон, вызывая натужные зрительские аплодисменты или, что достаточно смешно и иногда неприятно реакцию клакеров-зрителей, купленных для вызывания искуственных оваций и криков 'браво' и т.п. Такой способ 'успеха', имеющий место и до сих пор в крупных балетных театрах свидетельствует только об отсутсвии настоящей творческой культуры у тех, кто его допускает,как со стороны артистов, так и со сторонв самих клакеров.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Рассматриваемые в данной статье критерии следует разделить еще и по их принадлежности к различным составляющим человека. Я имею в виду, разумеется, не физические части тела и органы, а то, что составляет человека как космическое существо, т.е. его оболочки: тело, эмоциональное поле, интеллект, душу, дух и энергетику. Кто-то может и не делать такого разделения, да это и не обязательно для человека искусства, движимого силой познания и стремления к красоте. Но тем, кто вынужден лучше познать процесс создания творчества и воспитания своего исполнителя, либо задумывается над этим, это делать необходимо, чтобы более точно понять, что к чему относится. Хороший постановщик, либо педагог, особенно, если эти качества в нем присутствуют вполне может сочетать в себе и бесстрастность хирурга, разрезающего сердце, и восторг творческого человека при соприкосновении с тем, что его восхищает.

Исходя из этого, от видимых глазом сценических качеств исполнителя перейдем к критериям, менее уловимым взглядом, и более чувствами, которые определяют различные внутренние состояния артиста в момент выступления - его актерскую, сценическую выразительность, или 'ТЕАТРАЛЬНОЕ, АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО'. Как любое искусство сценического представления, 'искусство движения' довольно часто пользуется приемами чисто актерского мастерства, но далеко не всегда, т.к. умение танцовщика воплощать какие-либо образы важно только в тех хореографических постановках, где есть драматургия, сюжетная линия. Но в любом случае театральное мастерство актера всегда помогает пластическому артисту в передаче того характера и образа, которые он воплощает движением, даже, если эти образы абстрактны.

Одним из критериев, имеющих отношение к драматическому актерскому умению является 'ПРИБЛИЗИТЕЛЬНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ АКТЕРСКОГО СОСТОЯНИЯ ОБРАЗА, ПЕРСОНАЖА' - как и в случае пластического действия, которое будет рассмотрено ниже, в некоторых случаях актерская характеристика четко определенного понятного образа передается исполнителем 'как-бы понарошку', что создает условность его внутреннего состояния. При этом в некоторой степени теряется реалистичность сюжетной линии. То, что в некоторых видах пластического театрального искусства (комедия 'Дель арте', театр 'Кабуки' и т.п.) является 'правилами игры', в пластическом, хореографическом искусстве создает актерскую фальшь, нарушает естественность актерской характеристики образа.

'Инструментом' творчества театрального актера является его психо-эмоциональная оболочка, которую он использует для создания своих 'произведений'- ролей. Инструментом же танцовщика является его тело, и именно оно служит для передачи «ПЛАСТИЧЕСКОЙ АКТЕРСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ», и поэтому ее можно считать в каких то моментах более важной для танцовщика, чем театрально-актерское умение. Но что конкретно означает именно 'пластическая актерская выразительность'? Иногда лицо танцовщика может выражать минимум эмоций (в отличие от актера в этом же сценическом образе), но тем не менее, его танец будет оставаться наполненным той образной задачей, какую он выражает. Это зависит от умения мышц, направляемых 'актерским нутром' исполнителя, излучать при помощи различных движенческих приемов (напряжение- расслабление, ритмическое подчинение, степень позиционной формы, пластическая интонация) поставленную образно-пластическую задачу. На мой взгляд, именно это качество движенческого артиста любого танцевального жанра в совокупности с духовно-энергетическим излучением, которого мы уже частично касались и более подробно рассмотрим позже, и оставляет в сердцах память об этом артисте, делая его искусство эволюционно необходимым.

'ИСКУССТВЕННОСТЬ ИСПОЛНЕНИЯ ЕСТЕСТВЕННЫХ ЖЕСТОВ' - часто встречающийся способ укрупнения жеста для его более объемного показа приводит иногда к его некоторой неестественности. Использование пантомимы в старых классических балетах подразумевало такой способ исполнения, и тогда это было нормально. Сейчас искусственность пантомимного жеста подчас вызывает определенное внутреннее неудобство в их восприятии, особенно в неклассических танцевальных жанрах. Когда какой-либо простой жест в реалистической сюжетной композиции исполняется нарочито, возникает фальшивость актерского состояния. А почти любая внешняя искусственность, даже в творческом процессе приводит к искусственности и фальши внешнего поведения, воздействующей и на внутреннее состояние, особенно неокрепшей психики начинающих исполнителей, что вряд ли можно считать положительным следствием в воспитательном аспекте искусства.

'ГАРМОНИЧНОСТЬ СОЕДИНЕНИЯ АКТЕРСКОГО И ТАНЦЕВАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯ' - использование в постановочной работе реалистичного, понятного зрителю сюжета приводит к необходимости использования кроме танцевально-пластической лексики еще и актерско-драматических сцен без использования голосового сопровождения (хотя в последнее время в пластических представлениях довольно активно используется и голос). При этом возникает проблема органичного, плавного и незаметного перехода от актерских сцен к танцевальным и наоборот. Как и в оперном театре, в пластическом искусстве эта задача решается далеко не всегда гладко. Чередование актерских и танцевальных фрагментов происходит чаще всего через некоторую паузу, когда останавливается одно действие и начинается другое. Происходит нарушение кантилены сюжетного действия, которое от этого приобретает 'мозаичный' характер. В постановках с акцентом на реалистичность сюжетного видеоряда такая мозаичность нарушает темпоритм танцевально актерского состояния.

'НАПРАВЛЕННОСТЬ ВЗГЛЯДА ИСПОЛНИТЕЛЯ' - незначительная, на первый взгляд деталь в актерско-сценическом состоянии особенно неопытных исполнителей. Неумение правильно направить взгляд во время танцевального действия происходит от нечетко поставленной постановщиком или педагогом актерской задачи, либо от внутренней отвлеченности исполнителя, несобранности его творческой натуры и зависит чаще всего от аспектов воспитательной работы его педагогов, либо от личной предрасположенности и симпатии или антипатии к предлагаемому сценическому действию.

Есть точка зрения, что «СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБАЯНИЕ» и актерское мастерство - это одно и то же. Тем не менее очень часто можно наблюдать совершенно неточное выполнение актерской задачи, невысокий исполнительский уровень, но при этом исполнитель привлекает внимание, причем с положительным внутренним чувством у зрителя. Конечно, одного обаяния недостаточно, но если оно имеется, это наверное хорошо. Его можно отнести к особым энергетическим качествам исполнительского настроения, оно подразумевает легкость внутреннего состояния радости и спокойствия, либо психологической гармонии. Иссполнение такиХ артистов может при этом сопровождаться технической танцевальной и актерской неуверенностью в выполнении пластического образа. Кроме того, наличие сценического обаяния вовсе не свидетельствует о том, что оно присутствует и в повседневной жизни. Вряд ли можно какими-то специальными пластическими упражнениями развить его. Может помочь умение внутреннего расслабления при столкновении со сложными жизненными ситуациями, умение не поддаваться чувствам подавленности и страха, хотя, конечно это не абсолютный способ.

Следующим, не всегда оправданным, псевдоактерским приемом, часто наблюдающимся у артистов движенческого танцевального жанра является «МИМИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО- ПОЭТИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ НОМЕРА», т.е. пропевание текста песни, под которую исполняется танец. Кроме случаев, когда это оговаривается постановщиком, чаще всего это происходит от внутреннего зажима, либо неумения найти для лица нужных мимических красок. Идет этот прием от бродвейских мюзиклов, в которых происходит одновременное исполнение танца и вокала. В возникших во многих местах мира аналогиях мюзикла танцоры уже не поют, а просто открывают рот под плюсовую фонограмму. В мюзиклах это иногда оправданно, иногда происходит оттого, что танцовщики просто плохо поют,либо вообще не умеют петь. Иногда некоторые постановщики, и, педагоги и в чисто танцевальных постановках разрешают своим исполнителям петь, вернее открывать рот танцуя. Для многих это своего рода показатель актерской раскованности, куража, хотя внешний эффект не всегда положителен. Не отрицая возможность использования этого приема, можно уточнить только, что он напоминает, в какой-то степени пение под плюс, (потому как живой голос не звучит ни там, ни там), что вряд ли можно назвать показателем профессиональной честности, к тому же чаще всего не несет никакой смысловой нагрузки.

В какой-то степени родственным предыдущему, но только уже явно отрицательным лицевым состоянием во время выступления является «УТРИРОВАННОСТЬ МИМИЧЕСКИХ АКТЕРСКИХ РЕАКЦИЙ». Считается, что актерская мимика у танцовщика должна быть более утрирована, чем у театрального актера. В какой-то степени это действительно так, т.к. когда все части тела выполняют различные сложные пластические действия, то лицо как бы теряется на их фоне, и должно выражать чувства или актерские задачи крупнее. Но это зависит от 'энергетики актерского состояния', которое будет рассмотрено дальше. Тот, у кого она невысока, вынужден 'укрупнять' свою мимическую работу, и чаще всего это приводит к образованию неестественности в лицевых реакциях, к гримасам и появлению синдрома 'маски', лицевому зажиму, особенно у детей. Иногда требование педагога обязательной улыбки у ребенка во время танца, особенно если требование это достаточно жестко и авторитарно, хоть и необходимо, может привести к такой неестественности,образуя не улыбку, а оскал. Безусловно, все зависит от характера ребенка: иногда он просто не умеет улыбаться, и в этом случае сначала надо научиться этому, т.к. легкая, естественная улыбка способствует расслаблению некоторых мышечных зажимов во время танца, возникающих от страха перед сложным движением или от усталости. Но иногда ребенка, приученного к улыбке-маске необходимо просто таки 'реанимировать' от такого 'умения'. Кроме улыбки, 'переигрывание' актерских мимических движений может проявляться в любых других выражениях лица, что также приводит к неестественности. Как это ни покажется странным, но эти мимические зажимы в некоторой степени связаны с такими душевными качествами, как неискренность и двуличность, хотя и не обязательно свидетельствует о наличии их в характере человека, зато может отчасти способствовать их зарождению.

Достаточно часто встречается еще один лицевой недостаток, который, в какой-то степени можно отнести к актерско-сценической выразительности, зависящий от владения мышечным напряжением: зажим лица при выполнении сложных для исполнителя технических элементов, либо поддержек. Он может выглядеть либо как гримаса напряжения, либо как сильная лицевая сосредоточенность, явно не относящаяся к мимической актерской задаче в данный момент. Происходит это по вполне понятным причинам: недостаточной технической оснащенности, либо мышечной силы, либо неправильного партнерского взаимодействия при исполнении поддержек. Естественно, что такой зажим несколько ухудшает естественность лица, хотя иногда при выполнении особенно сложных элементов у суперпрофессионалов на это не обращается внимания.

Еще одно состояние, относящееся в какой-то степени к сценической актерской выразительности - «САМОЛЮБОВАНИЕ». Но это уже не совсем выразительность внешняя, а скорее, индивидуальное состояние психики, каким-то образом проявляющееся и в выражении лица, и в положении тела, и в напряжении мышц. Необходимо коснуться его значения именно для творческого человека.

Самолюбование на первых стадиях своего проявления может относиться к области защитной реакции личности по отношению к какой-либо из своих возможностей, только - только начинающей развиваться. Как и самоуверенность, честолюбие, тщеславие, она в этот момент в определенных пропорциях необходима, но, разумеется совершенно не может являться частью развивающей программы человека. Как правило, они проявляются у личности, склонной к таким качествам. Но, как человек, не переболевший в детстве «обязательными» детскими заболеваниями, гораздо тяжелее переносит их, если заболеет взрослым, так и эти психологические качества лучше пусть проявляются в начальном периоде развития, а затем они пусть благополучно растворяются в следующих стадиях духовно - творческого развития.

Самолюбование может появиться тогда, когда человек начинает развивать какое-либо умение, которое он считает самым важным для себя. На этом этапе оно поддерживает в человеке уверенность в том, что то, что он делает, - он делает хорошо или относительно неплохо, что он уже достиг или достигнет высот, которые доступны (именно поэтому самолюбование может проявляться в одной сфере деятельности и отсутствовать в другой, хотя иногда оно подчиняет человека полностью). На данном этапе самолюбование несколько нейтрализует гораздо более опасного внутреннего врага - неуверенность и страх. Ведь если бы он реально осознал, на какой еще низкой стадии тех ценностей, в которых он себя кем-то возомнил, он находится, он вряд ли продолжал бы свое дальнейшее развитие в этой области, и это привело бы к вечным метаниям в поисках своего места в жизни (что не так уж плохо, но когда затягивается, становится тяжким ярмом). А пока самолюбование несколько или совсем приглушает в человеке реальную оценку своих возможностей, заставляя не замечать своих ошибок, отдавая все силы выявлению того, что он уже научился делать. Самый простой пример: представим, что нам необходимо исполнить тройной пируэт, но в этот момент нас мучит мысль об их несовершенной форме. Пируэты все равно надо исполнять, так пусть уж, несмотря на несовершенство их внешней формы, от нас не будет исходить энергия недовольства и неудовлетворенности, или, что еще хуже, раздражения.

Но самолюбование не должно быть слишком долгим и может заменяться силой борьбы со своими сомнениями в совокупности с реальным осознанием своего места в иерархии духовных ценностей, с правильным чувством смирения перед бесконечностью развития. Оставаясь дольше положенного в человеке, самолюбование начинает разрушать именно духовную основу его умения, делая его несколько искусственным, ненастоящим. Если покрасить свинец золотой краской, он золотом не станет, но будет казаться золотом, излучая энергию (атомы) свинца, но не золота. Это пример приблизительный. Артист внешне может быть безусловно эффектен, и технически высоко оснащен, но отсутствие соответствующего духовно-творческого наполнения приводит к тому, что он не в состоянии излучать духовную энергию сострадания, являющуюся главной в совокупности тех истинных энергий, которые должны бы излучаться от высоких человеческих ценностей. Его исполнение будет тогда излучать энергию 'красивости', но не красоты, виртуозности и внешнего технического совершенства, но они касаются только физических ощущений зрителя, восхищая его разум, но не оставляя ничего в душе. Можно сказать, что исполнитель, занимающийся самолюбованием во время исполнения, тянет энергии зрителя на себя, отдавая взамен гораздо меньше.

К самолюбованию можно относится по-разному. Кто-то его не замечает, кому-то она нравится, но следует помнить, что самолюбование часто делает любое искусство мертвым, убивая его истинную духовную суть.

«АКТЕРСКОЕ ПАРТНЕРСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ» (при наличии, разумеется, нескольких исполнителей). Это качество имеет значение в любом сценическом действии и важно для создания общего сюжетно-смыслового состояния театрального представления, даже если оно носит абстрактный характер, как это часто бывает именно в пластических произведениях. Это, разумеется, известно педагогам и постановщикам хореографического искусства, имеющим хоть какие-то режиссерско-театральные знания. Но для многих начинающих хореографов основной смысл в создании танцевального произведения сводится к оформлению и созданию лишь внешней лексической стороны, рисунков, визуальной композиции и пр. (хотя, конечно, и это тоже важно). Иногда просто не доходят руки до того, чтобы выстроить еще и какие-то актерские отношения, потому что в хореографии они имеют более абстрактный характер, на уровне чувств, настроения и ощущений (не считая, разумеется, случаев четких актерских образов). Иногда актерские взаимоотношения просто неясны самому постановщику, а иногда недоступны умению исполнителей.

Еще одна сложность для постановщика заключается в том, что кроме актерских существуют еще более важные лексические партнерские взаимоотношения -выстроить бы их, а уж актерские задачи можно решать потом. Необходимо знание театральных законов актерского взаимодействия, хотя бывает достаточно трудно приучить к такому взаимодействию сознание начинающих исполнителей, которым иногда трудно даются сами движения, не говоря уже о чем-то другом. Однако польза от такого умения сказывается не только в танце, но и в самой жизни: оно приучает к гармоничному и правильному взаимодействию с окружающим миром.

ЭНЕРГЕТИКА

Следующая группа критериев исполнительского мастерства является самой трудноуловимой с позиций ощущения их зрителем, самой сложной для развития исполнителем, и самой важной составляющей любого искусства. Объединяется она под общим термином 'ЭНЕРГЕТИКА', который в нашем случае обозначает внутреннюю силу человека, проявляющуюся в различных его действиях в степени, прямо пропорциональной количеству выполненного действия, помноженного на усилие, приложенное исполнителем для наиболее качественного его выполнения. Такая вот длинная, требующая детальной расшифровки формула, которая определяет, что для развития энергетической уверенности в выполнении какого-либо движения, к примеру, пируэта, необходимо не просто много раз его исполнить, но и при этом стараться улучшать его четкость с большим внутренним желанием и изучением правильного принципа его исполнения. Впрочем, это достаточно примитивный пример, и касается он лишь малой доли того, где энергетика имеет значение. Можно сказать, что энергетика, сознательно или нет, в разной степени применяется человеком почти всегда. Вполне возможно кто-то называет ее еще как-то. Причем понятие 'сила воли' не является энергетикой, хотя и способствует ее накоплению.

Рассмотрим виды энергетики, проявляющиеся в искусстве движения:

«ЕСТЕСТВЕННАЯ ЭНЕРГЕТИКА ИСПОЛНИТЕЛЯ (ЖИЗНЕННАЯ ПОЗИЦИЯ)» - т.е. тот уровень внутренней силы, который накапливается любым человеком в течение жизни, представляющий совокупность всех видов внутренних сил, которыми он обладает, знает он об этом или нет. Этот вид энергии является как бы его настоящим 'космическим паспортом', по которому внешний мир определяет, чувствует и как-то относится к нему, ничего о нем не зная. На сцене у исполнителя она может проявляться как бы 'поверх' всех других, имеющихся в его распоряжении специальных, профессиональных сил, которые будут рассмотрены ниже, если не будет подавлена отрицательной энергией самолюбования. При этом для профессиональных качеств ее 'помощь' невелика, но небольшой 'плюс' во внутреннем ощущении зрителя все же оставляет.

Энергетика «АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА» определяет обаяние именно от актерской игры, причем может привлекать не техническое актерское мастерство (у движенческого артиста это может быть умение громко смеяться, 'искренне' плакать, выразительно мимически реагировать и т.п.), а что-то необъяснимое никакими причинами, и до зрителя будет доходить весь смысл актерской задачи этого исполнителя. В чисто профессиональном, танцевально-пластическом плане, эта сила тоже не является основной, но для сценического представления в целом имеет абсолютно равнозначное значение.

Следующая группа энергетических критериев относится непосредственно к профессиональным качествам исполнителя в искусстве движения и является важнейшей для достижения выразительности тела в движении. Любая субстанция (под которой можно подразумевать как предметы, органические и неорганические, так и действия, выполняемые ими) почти с самого начала своего существования начинает излучать свой индивидуальный 'космический запах', являющийся определенной энергией, исходящей от не. Чем больше усилий для собственного совершенства производит эта субстанция, тем выше и сильнее излучаемая ею энергия. У человека, (как высшей 'субстанции' нашего проявленного мира) и у всего, что с ним связано, эта энергия является наивысшей по интеллектуальному и духовному качеству. Все, что он производит материального и духовного, напитывается его энергией и продолжает излучать ее, даже если находится на расстоянии, в том числе и после смерти хозяина, усиливаясь или уменьшаясь в зависимости от его духовного роста или наоборот деградации.