теория искусства

Это, разумеется, самые простые примеры необъемной подачи движения, или позировок. В современном пластическом искусстве их много. Аналогичный пример можно привести в групповых композициях, когда исполнители, расположены так, что перекрывают друг друга, например в профильных линиях. Линия, существующие в классическом кордебалете, как пример абсолютной синхронности, почти одинаковых по возможностям исполнителей, в самодеятельной хореографии несколько обедняет объемность групповых композиций, и происходит неизбежное 'перекрывание' исполнителями друг друга, особенно, если одинаковые движения делаются далеко 'не одинаково'. Иногда исполнители, находящиеся на заднем плане ниже ростом, чем те, кто стоит перед ними, и они делают движения, по амплитуде более низкие, чем исполнители передних рядов, особенно, если эти движения или позы еще и различаются по форме. В этом случае все движения 'задних' исполнителей несколько пропадают. Когда это делается сознательно, чтобы 'спрятать' более слабых исполнителей, это одно, но в случае разнообразия движений необходимо учитывать их рост, разница в мастерстве уже не оправдание.

Все же несмотря на это, на сцене, при групповом исполнении, всегда кто-то кого-то перекрывает, и зрители, сидящие по разным сторонам зала, видят сценическую картину и исполнителей чуть-чуть иначе. Но тут сам постановщик должен знать, что ему важнее показать.

Критерий 'НЕПРЕРЫВНОСТИ КОМПОЗИЦИИ ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ' схож с аналогичным, относящимся к сюжетной линии танца, и думаю нет необходимости подробно останавливаться на принципах его построения. Можно уточнить только, что идеальную композицию пластического действия образно можно сравнить как бы с тканью, состоящей из тел исполнителей, связанных нитями энергетического взаимодействия, подобно тому, как во вселенной космические тела существуют в строгих законах, и хотя кажется, что звездное пространство хаотично, на самом деле понятно, что это не так. 'Танец Вселенной' можно назвать самой идеальной непрерывной композицией. 'Ткань' человеческих тел окутывает сценическое пространство во время пластического действия. Она постоянно меняет свою структуру, пульсирует, живет и 'дышит', в лучшем случае ни на миг не прерываясь. Неоправданные композиционные движенческие остановки образуют в этой ткани 'дыры', или разрывы. Причины кроются в неточном соединении с мелодической основой танца, когда музыка звучит непрерывно, а пластическая композиция явно с ней не совпадает, либо образуя паузы, либо существуя самостоятельными блоками, связанными между собой явно случайными, дежурными, не имеющими к композиции отношения переходами.

Понятие 'непрерывности' имеет важное значение и относится ко многим критериям. Мы уже рассмотрели ее в отношении сюжета и композиции пластической формы и будем рассматривать еще. Непрерывность, как символ постоянства дыхания жизни, важна в эволюции именно с этой точки зрения. Во вселенной ничто не прекращает своего существования, постоянно пульсируя и испуская лучи собственной энергии, если оно не подвергается атакам разрушающих энергий, и только низший разум, существующий у человека, может позволить себе, в силу незнания, различные действия дискретного хаотического плана. Но умение создавать непрерывность во всем, что мы делаем, увеличивает поступательную уверенность нашего сознания в нашем действии и крайне важно в связи с этим развивать это качество.

'РИТМИКО-ДИНАМИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ ХОРЕОГРАФИИ И МУЗЫКИ' - в пластическом произведении существуют две основные ритмические линии, существующие в необходимом и тесном взаимодействии: линия музыки, имеющая не зависящий от сознания исполнителя размер и темп, и линия движения, частично зависящая от темпа музыки. Случается так, что один из этих темпов начинает доминировать, т,е. темп либо музыки, либо движения значительно опережает другой темп без видимых на то смысловых, сюжетных причин, либо происходит дискретное расхождение между ними, что чаще всего нарушает гармонию их взаимодействия и целостности всего хореографического произведения.

Происходит это оттого, что сознание каждого человека по-своему воспринимает музыку, которую он слышит. Одной из разновидностей взаимодействия музыки и человеческого сознания является его пассивность или активность по отношению к музыке. Если музыка вызывает у человека активное желание ее слушать, что-то под нее делать, какие-либо эмоции, воспоминания, стремление к движению, к постановочной работе -это пассивное, подчиненное восприятие. Степени такого восприятия бывают различными: от полного 'растворения' в любой или в самой различной музыке (синдром меломана) до крайне выборочного, избирательного слушания. И в том и в другом случае музыка является лишь слуховым удовольствием, либо раздражителем. Если человек воспринимает ее сдержанно, как определенную ценность, взаимодействием с которой нельзя злоупотреблять, а необходимо получить для себя из нее самое необходимое на данный момент - качество, присущее хореографам - постановщикам, желающим и пытающимся создавать свои произведения не спонтанно, а максимально осознанно, либо свои постановочные импульсы подчинить высшей духовной, художественной культуре - это можно назвать активным, ведущим состоянием восприятия музыки. Конечно обе эти разновидности восприятия могут одновременно присутствовать в одном человеке, и даже постановщик может 'растворяться' в той музыке, под которую ставит. Важно, чтобы в момент 'растворения' его постановочная фантазия контролировалась из 'правильных', высших источников его творческого сознания.

Критерий 'ПЛАСТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ КАЖДОГО УЧАСТНИКА В ТЕЧЕНИЕ ВСЕГО ДЕЙСТВИЯ' означает степень 'движенческой занятости' каждого исполнителя, участвующего в данном действии, проще говоря, сколько он двигается и сколько неподвижен в течение всего номера. Причем неподвижность может быть оправдана, и тогда танцевальное действие данного исполнителя все равно не прекращается, переходя в план 'танцующей позы'. Недостатком, упрощающим объем композиции, является часто встречающиеся 'пластические пустоты' - паузы у некоторых исполнителей. Причем не имеются в виду случаи, когда так и задумано балетмейстером (это уже недоработка исполнителя), а именно случаи недоставленности пластического текста. Если следовать аналогии танца со звездным пространством, можно видеть, что исполнители 'космического танца' - планеты, звезды и прочие космические тела не останавливаются ни на мгновение, хотя и кажутся нам неподвижными. Исполнитель выходит на сцену и в течение всего номера должен существовать в действии - это оправдание его выхода. А уж в каком темпе и ритме это действие происходит, зависит от других факторов. Если нет наполнения каждого момента этого действия пластическим смыслом, 'движенческие пустоты' могут отвлекать внимание зрителя, уводя его творческое видение по неправильному пути. Одной из разновидностей 'пластических пустот' в движении являются 'СТАНДАРТНЫЕ ПЕРЕХОДЫ МЕЖДУ РИСУНКАМИ И ЛЕКСИЧЕСКИМИ ФРАГМЕНТАМИ». Только это уже 'лексическая' пластическая пустота'. Движенческая композиция с визуальной точки зрения является набором определенных лексических форм. Эти формы находятся как в движении, так и в неподвижности, образуя лексические слова и фразы, называющиеся связками, которые в свою очередь образуют абзацы - рисунки, составляющие лексические абзацы, составляющие текст номера. В литературном тексте переход между фразами происходит через точку, переход между абзацами через красную строку. В пластическом искусстве, разумеется, переходы иные, хотя может быть остановка в движении, которую можно назвать точкой, либо смена музыкальной темы, которую можно сравнить с красной строкой. Но остается какое-либо лексическое движение, и именно оно называется пластическим переходом. В данном критерии мы рассматриваем переход между явными рисунками (если, конечно, таковые имеются), представляющими собой определенную лексическую фразу, т.е. набор движений. И конечно, хочется, чтобы эти фразы были составлены из 'интересных', грамотных слов-движений, а не из невнятных междометий, или явно примитивных перебеганий или шагов, обедняющих лексическую цельность композиции. Хорошо, когда переход между рисунками происходит незаметно, являясь уже не переходом, а взаимосвязанной с рисунком композиционной частью (как, впрочем, должно быть всегда). Тогда происходит непрерывное перетекание между рисунками, устраняющее возможность образования пластических пустот. Непрерывность означает заполненность каждого мгновения смысловой лексикой. Тогда устраняется синдром лексической 'дежурности' и стандартности, конечно, если они не заложены в хореографии специально. Но, как показывает опыт, чаще всего это происходит либо от нежелания придумывать «что-то еще», либо от неумения постановщика.

Последним критерием в параграфе, посвященном композиции формы, является 'ЛЕКСИЧЕСКОЕ ОКОНЧАНИЕ' номера, или 'ПЛАСТИЧЕСКАЯ ТОЧКА'. Она также важна, как и начало композиции, т.к. подводит итог, оставляя в визуальном сознании зрителя определенную степень памяти об увиденном.

Финальные точки по своему структурному построению могут быть самыми различными (это, как и все остальное, зависит уже от фантазии постановщика). Самое главное, чтобы по внешней форме (а именно внешнюю форму финальной точки мы сейчас рассматриваем) она не была неопределенной, чтобы у зрителя не возникало ощущения, что сейчас будет продолжение. Это зависит от музыки, от сюжетно-актерского окончания (его мы уже рассмотрели), от физического ощущения исполнителями финальных действий, и от постановочной лексически точной формы, не допускающей разночтений, хотя они могут возникать вне зависимости от того, насколько точно продуман финал постановщиком. Главное, чтобы он сам и исполнители абсолютно верили в то, что делают.

РИСУНОК

Является важнейшим компонентом композиции, необходимым особенно в миниатюре. Почему именно в миниатюре? Рисунок, т.е. целесообразное замыслу композиции расположение исполнителей в различных конфигурациях, необходимо в любом пластическом произведении. Характеристики рисунка имеют разнообразные качества, но в миниатюре время ограничено, и необходима их более тщательная проработка. В балете сюжетном, как более длительной танцевальной форме, основная задача ложится на смысловой аспект, рисунки более протяженны, либо отсутствуют совсем, как принципиальное решение, уступая место синхронным связкам, либо случайным пантомимно-лексическим актерским перемещениям. В бессюжетном же музыкальном спектакле основную роль играют лексические находки и построения, хотя и рисунок имеет большее значение, в силу того, что весь смысл заключается именно во внешней форме и внутреннем состоянии исполнителей в этой форме.

В массовой миниатюре рисунок становится важнейшей, равнозначной со всеми другими компонентами, определяющими художественную ценность внешней формы, частью. Продуманный рисунок, кроме того, служит для развития у исполнителей пространственной контактной координации, а у постановщика воспитывает объемность творческого мышления в построении массы. Опять же, прослеживается символическая связь с 'космическим танцем' звездного неба, где при кажущемся хаосе все продумано до мельчайших деталей и рисунок бесконечно разнообразен, постоянно меняясь, вытекая один из другого, как облака в ветреную погоду.

Рассмотрим, какие критерии рисунка делают пластическое произведение более интересным с точки зрения композиционной глубины и объемности.

«РАЗНООБРАЗИЕ» - необходимость его зависит от замысла постановщика. Конечно любое разнообразие делает 'архитектуру' танца богаче и объемнее, но как и в строительной архитектуре к примеру, есть и Барокко или Рококо с их множеством мелких деталей, количество которых, впрочем, меркнет перед архитектурой Индокитая, есть и классицизм, с его строгостью и лаконичностью, так и в хореографии дело, скорее, не в наличии рисуночного разнообразия, а в отсутствии явного однообразия и неподвижности танцевального действия в сочетании с музыкой, либо сюжетной основой, потому как именно от них зависит большинство характеристик рисунка.

'СООТВЕТСТВИЕ СЮЖЕТНО-ЖАНРОВОМУ ФАКТОРУ'- Иногда наличие сюжета, либо жанрового состояния в массовых сценах может требовать от постановщика необходимости соблюдать некоторые рисуночные закономерности, присущие сюжетно-жанровым ситуациям. Рисунок в таком случае подчиняется той форме, в которой должен и может существовать сюжет или жанр для соблюдения органической реальности. К примеру зарисовка 'на лугу(поляне, в лесу и т.п.) подразумевает определенное относительно друг друга расположение образов, если ими являются животные или растения. Все они располагаются поочередно и в актерских, сюжетных и в танцевальных рисунках, которые определяются внутренним состоянием именно данного сюжета. То же, но с соответствующей поправкой можно отнести к любой постановке, использующей узнаваемые сюжетные ситуации или жанровые формы: военные, спортсмены, различные городские или природные пространства. Причем рисунок образуется в зависимости от соединения двух сюжетных компонентов: место действия и образы-участники. Т.е., к примеру на балу люди разной социальной принадлежности будут располагаться в разных актерских и танцевальных рисунках (и это может зависеть еще и от внутренних актерских действий), и на том же балу животные (если они там могут появиться) будут существовать уже иначе. Пример опять же таки неоднозначен и может быть перенесен на любую другую постановочную 'почву', которая располагается на узнаваемом сюжетном 'грунте'. Важно, чтобы постановщик продумывал необходимость его соблюдения, либо отсутствия при соответствующем художественном оправдании любого своего решения.

'ДИНАМИКА СМЕНЫ РИСУНКА (СООТВЕТСТВИЕ ТЕМПУ МУЗЫКИ)'- критерий, не нуждающийся в специальной расшифровке. Темп музыки определяет активность смены расположения исполнителей на сцене, которая может быть лексической, сюжетной или смысловой. От активности смены рисунка зависит динамика действия, которая в свою очередь создает энергию движения, что в большей степени привлекает зрительское внимание. Но при этом необходимо соблюдать 'ЛОГИКУ СМЕНЫ РИСУНКА', определяющую ее необходимость в зависимости от смысловых сюжетных задач.

Критерий, который можно отнести к области поиска нового в хореографии, - 'ПОИСК НОВЫХ ОРИГИНАЛЬНЫХ РИСУНОЧНЫХ СХЕМ'. Имеется определенный набор стандартного расположения исполнителей, являющийся основой для азов построения композиции рисунка: линии, диагонали, круги и т.п. Из их сочетаний и усложнений образуются другие схемы. Со временем они становятся стандартными, но, как и во всем, что-то новое всегда привлекает внимание, кроме того попытка отхода от традиционного рисунка развивает фантазию постановщика, и координационное мышление исполнителей, но и здесь, впрочем также важна логика и целесообразность.

'СТРУКТУРНАЯ ТОЧНОСТЬ РАСПОЛОЖЕНИЯ УЧАСТНИКОВ ЗАДАННЫХ РИСУНКАХ- ПОЗИЦИЯХ'-использование в постановочных приемах разных рисуночных схем приводит к необходимости точного расположения исполнителей на тех точках сцены, которые и определяют используемую схему-рисунок. Недостатки в данном критерии чаще всего встречаются у неопытных исполнителей, либо у тех из них, кто редко существует на сцене в сложных, либо незнакомых рисунках, либо рисунках, исполняющихся не в совсем знакомой лексике. К примеру в массовых рисунках народной хореографии не каждый даже 'народник' сможет сразу суметь точно двигаться, не нарушая четкости и кристальной структурности постановочных перемещений. То же самое можно сказать про каждый массовый танец в любом виде хореографии, в котором расположение исполнителей не носит лишь случайно-хаотичный характер и четко продумано постановщиком. Следует лишь уточнить, что существует еще сюжетно-актерский рисунок, который определяется актерско- драматургическими задачами, и речь сейчас не о нем. Имеется в виду танцевальный рисунок в строении которого прослеживаются определенные закономерности, как в кристалле, рисунке снежинки, снежных узорах и прочих природных рисуночных образованиях. И в этом случае важно чтобы исполнители четко знали и умели перемещаться на те точки сцены, которые и определяют заданный рисунок. Не случайно в классических балетных театрах существует маркировка сцены, особенно для линейных кордебалетов, помогающая неопытным исполнителям располагаться точно там, где это необходимо.

Кроме структурных 'узорных' рисунков существуют и дискретные рисуночные расположения, закономерность построения которых известна и понятна только постановщику и исполнителям. В них кроме самой формы рисунка дискретность проявляется еще и в индивидуальной лексике каждого участника, исполняющего оригинальную партию или позу. Можно привести в пример восточные иероглифы, расположенные не линейно, а в сложном абрисе. В данном случае внешняя четкость рисунка зависит от 'ВНУТРЕННЕЙ ПЛАСТИЧЕСКОЙ УБЕДИТЕЛЬНОСТИ РАСПОЛОЖЕНИЯ УЧАСТНИКОВ В ЗАДАННЫХ ТОЧКАХ'. Данный критерий аналогичен критерию о пластической убедительности исполнителя, но только уже в групповом формообразующем состоянии.

ЛЕКСИКА.

Раздел, посвященный танцевальной лексике, включает в себя наибольшее количество пунктов, которые сложно не учитывать постановщику при создании полноценного пластического произведения. Танцевальная лексика - 'Язык танца'- является той единственной составляющей пластического действия произведения, без которой, по сути дела, оно не может существовать. Поэтому крайне важно достаточно серьезно подходить к тому пластическому почерку, каким будет 'написано' задуманное действие.

Наличие «ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАСТИЧЕСКОГО ПОЧЕРКА» - одно из важнейших качеств фантазийного мышления постановщика. Под ним можно подразумевать, кроме, разумеется, особенностей композиционного решения, также относительную неповторимость лексики (относительную потому, что трудно все-таки кому бы то ни было претендовать на абсолютную неповторимость, в силу туманности мотивов и источников балетмейстерской фантазии. К тому же, если поставить во главу угла собственного творчества только лишь непохожесть ни на кого, можно уйти от сути искусства). Сюда же можно отнести и отсутствие в творчестве явного или случайного плагиата. Явного в том случае, когда лексический текст напрямую копируется, относительного, когда имеется наличие случайного копирования танцевальных фраз или даже слов, либо идей в композиционном или лексическом решении.

Но, если 'почерк' это, как правило неотъемлемая часть творчества почти любого постановщика, то существует ряд лексических критериев, которые по-разному трактуются и используются разными постановщиками. Попробуем проанализировать их необходимость и художественно - эволюционную ценность.

'РАЗНООБРАЗИЕ ПАРТИЙ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ'. Данный критерий можно отнести также к композиции визуальной пластической формы, но т.к. партии исполнителей состоят из лексики, рассмотрим его именно в лексическом разделе. В пластическом действии участвует определенное количество участников, каждый из которых, подобно каждому человеку на Земле, должен 'сказать что-то свое', раз уж он оказался на сцене. Лексическая пластическая роль, конечно, отличается от ее литературного аналога: в литературном произведении все роли совершенно различны, что достаточно непросто сделать в хореографии по разным причинам: в первую очередь, количество 'слов-движений' неизмеримо меньше, да и фантазии не всегда хватает, кроме того, некоторые законы лексических пластических построений, подразумевающих наличие синхрона, диктуют свое. Тем не менее, продуманность лексического текста каждого исполнителя - необходимый компонент при разработке общей лексической картины. Далее следует умение найти в себе фантазию для создания каждому исполнителю индивидуальной партии. Партии иногда могут быть похожими или вовсе одинаковыми у различных исполнителей - все зависит от сюжетно-смысловой линии. Главное - донести свое балетмейстерское внимание до каждой исполнительской партии, до каждого артиста, участвующего в представлении, продумывая необходимость и логику непохожести или, наоборот одинаковости его лексики.

Критерий, определяющий 'ЛЕКСИЧЕСКУЮ ОСМЫСЛЕННОСТЬ' или 'ПЛАСТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ' лексического текста можно рассматривать в основном в применении к смысловым, сюжетным постановкам. При этом необходимо учитывать субъективность данного критерия. В хореографии мы часто называем пластическую партию текстом, отдельные движения - словами, связки и комбинации - фразами. Лексика - понятие филологическое, имеющее отношение к конкретным, имеющим одно или несколько четко определенных значений символам, формам, действиям и т.д. в жизни человека. Можно ли требовать такого же понятийного качества от лексики пластической? Однозначно ответить невозможно. Большая часть склоняется к тому, что нельзя, но можно пытаться, кто-то считает, что в этом нет никакой необходимости, что красота движений человеческого тела - единственный смысл танца. Очень мало тех, кто считает, что необходимо вкладывать такой смысл, который обязательно поймет любой зритель, и как разновидность данной точки зрения, есть мнение, что необходимо вкладывать в каждое движение смысл, в который верит сам постановщик и его исполнитель, создавая движение-символ.

Каждый постановщик имеет свою точку зрения по данному вопросу. Необходимо только, чтобы лексика была все-таки продуманной, неслучайной, Чтобы она возникала от соединения своей фантазии с музыкой, а не от пришедших в голову дежурных движений, в которые не верит и сам постановщик. Язык собственного танца может быть не до конца или совсем непонятен зрителю, но если в него верит сам постановщик и исполнитель, то посредством внутреннего излучения смысла, которое имеет каждый символ, значение пластического текста, его наполненность внутренней 'речью-словом' обязательно найдет отклик в душе заинтересованного зрителя.

Как и в хорошем литературном произведении, составленном из логически и органично связанных между собой слов и фраз, так и в танце очень важно 'ГАРМОНИЧЕСКОЕ СОЕДИНЕНИЕ ЧАСТЕЙ ТЕЛА В ЛЕКСИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЯХ-ФРАЗАХ'. Аналогия между литературным и пластическим произведением, можно сказать, очень точная. Как в литературе может быть прозаическое или стихотворное произведение, так и в танце движения могут сочетаться либо с ощущением прозаического размышления, повествования, либо со стихотворной легкостью и непрерывностью действия. Единственная разница в том, что линия движения чаще всего подчинена музыке, но все-таки сама лексика при этом рождается от взаимодействия музыки и неповторимой фантазии постановщика. Конечно, само понятие 'гармонического сочетания движений' невозможно уложить в рамки какого-либо правила. То, что для одного будет удачно сочетаться, другому может показаться не очень сочетаемым. Поэтому, как и в предыдущем критерии, важна продуманность и вера постановщика в собственную гармонию создаваемой им цепочки движений, точно исполняемых, или лучше 'проживаемых' артистом.

'ОРГАНИКА СООТНОШЕНИЯ РАЗНЫХ ЛЕКСИЧЕСКИХ ФОРМ (ЭКЛЕКТИКА)' - в последние годы наблюдается активная тенденция к смешению различных форм и видов искусства. Вполне нормальный процесс, затрагивающий, разумеется, и искусство движения, в котором классический танец соседствует даже с брейком, боевыми видами движения и т.п. Эклектика имеет в виду не только присутствие разных форм движения в одном произведении, но также и сочетание разных по характеру музыки и создающейся под нее лексики. Конечно, важно, чтобы различные лексические формы не были чужды друг другу, чтобы их соединение было логичным и необходимым в контексте пластического произведения, органично сочетаясь с музыкальной основой. Как и в кулинарии, можно соединить даже несоединимые с каких-то вкусовых позций ингредиенты, но, если кому-то такое блюдо будет по вкусу, значит оно имеет право на существование. Важно, чтобы оно не носило 'наркотический' разрушающий вред тем, кто входит с ним в контакт.

'ОБРАЗНАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ЛЕКСИКИ ПЕРСОНАЖУ,СИМВОЛ ОБРАЗА' - использование в хореографии узнаваемых образов, имеющих характерные двигательные и формообразующие стандарты и характеристики (животные, профессии, предметы и т.п.) налагает на постановщика необходимость поиска соответствующих лексических приемов и движений. При этом возникает несколько штампов и ошибок. Одной из ошиБок можно назвать неумение найти более точно в пластической лексике то, что в драматическом театре называется сутью, 'зерном' образа. Легче выразить более известные пластические характеристики: птица, кошка, змея, походка 'Чаплина', кочегар, постовой, спортсмен, уставший человек, пьяный и т.п., в силу их почти мгновенной узнаваемости зрителем. Труднее найти танцевально-пластические характеристики для менее распространенных, либо разновидностей вышеперечисленных образов. Штампом можно назвать исключительно точное копирование пластической характеристики, когда в течение всей партии она остается неизменной. Пластический образ при этом обедняется, т.к. набор движенческих стандартов у любого образа, как правило невелик. Возникает необходимость художественной трансформации образно точной пластики данного персонажа в развитии, в зависимости от творческой фантазии постановщика. Начиная, к примеру копировать движение крыльев птицы, или волнообразные движения змеи в начале исполнения, в процессе развития пластической партии можно обогатить пластический образ, слегка или значительно изменив его, раскрывая таким образом возможный внутренний характер, или его устремленность. К примеру у птицы, как у защитника своего потомства, может возникнуть не вполне характерная воинственная лексика, а у змеи, возможная устремленность к полету. Возникнут новые пластические характеристики данных образов. Т.е. произойдет сюжетно- драматическая трансформация пластики образа, возникшая от от соединения фантазии постановщика, взятого изначально пластического символа и сюжетных предлагаемых обстоятельств. Данные примеры примитивны, но аналогичные примеры, в зависимости от сюжетных и эволюционно-развивающих задач, которые постановщик ставит перед собой и исполнителями, при выборе определенных образов-характеров, могут быть с любым взятым образом. Умение трансформировать его до допустимой сжетом 'неузнаваемости' обогащает палитру существующих пластических образов.

Но иногда происходит обратное: в силу постановочного неумения, либо по каким-то еще причинам в решении пластической партии образа не используются его основные движенческие стандарты, присущие ему в наибольшей степени: не показывается пластика птицы, животного и т.п. В данном случае, не всегда может быть понятен исполняемый образ, что придает сюжетно-образной целостности неточность и разночтения.

'ЛОГИКА ЛЕКСИЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ ОБРАЗА' -критерий определяющий органику, естественность танцевально-актерского действия узнаваемого образа, особенно в группах. Часто при правильно придуманном лексическом символе образа он, тем не менее с самого начала существует в не вполне подходящих его естественному состоянию лексических движениях. Имеется в виду именно начало-завязка действия, когда образная реальность должна все-таки преобладать, давая ясно понять, какой образ взят за основу персонажа. В дальнейшем пластическом развитии художественный вымысел постановщика может придать образу любые другие, даже не вполне свойственные ему формы. Но в самом начале он должен быть по-возможности узнаваем (хотя узнаваемость в какой-то степени зависит еще и от ассоциативной фантазии зрителя). Но часто, не совсем оправданно, правильный лексический символ-образ индивидуально или в группе вдруг действует по не совсем естественным траекториям и групповым движениям. К примеру слон или медведь совершают легкие, полувоздушные прыжки, или пируэты, змея совершает угловые подскоки, дерево активно перемещается, птица ползет, военные совершают волнообразно-расслабленные движения, группа бабочек или пчел летает друг за другом цепочкой, играющие дети появляются строем и т.д.-примеров, как всегда много и они весьма разнообразны и приблизительны. Такое несоответствие естественной лексики взятого образа с тем, что придумал для него хореограф может нарушить доверие зрителя к данному образу, либо вызвать негативные ощущения.