теория искусства

В случае, когда плоды творчества абсолютно неразрывны с человеком и существуют только вместе с ним, как у артиста, это излучение происходит в момент создания творчества.

Наиболее сложной по составной структуре среди видов искусств является энергетика сценических артистов (хотя, возможно, это и спорный вопрос), но я имею в виду только связанную со сценой и излучаемую самим исполнителем. У актера и певца кроме вышеупомянутых энергетик сценического обаяния и общей человеческой энергетики, есть еще энергетика тембра голоса, пластики, актерской техники.

У артиста искусства движения можно выделить несколько видов энергии, связанных именно с его профессиональными данными. Рассмотрим их подробнее:

1- «ЭНЕРГЕТИКА НЕПОДВИЖНОГО ТЕЛА»: как только артист только появляется на сцене, зритель чаще всего видит и может оценить, положительно или отрицательно, форму его тела. Кроме того, соответствует ли она существующей сюжетно-смысловой линии (об этом мы уже говорили), есть еще понятие культуры тела (гармоничного соотношения всех его частей, обусловленного общепринятыми законами красоты и здоровья: отсутствие, или наличие сутулости, вялых мышц и т.п., разумеется, если это не оговорено наличием этих позиций в пластической партии). Существует также энергия культуры положения тела в пространстве, которая (как это ни покажется кому-нибудь странным) зависит от таких понятий, как скромность и осознание собственного пути в жизни (осанка, положение головы, форма и расположение рук, направление ладоней). Конечно, она весьма незначительно проявляется в танцевально- пластическом произведении, и все же чуть-чуть но воздействует на качество восприятия. В случае открытого тела (как известно, в пластическом искусстве это случается часто) возникает понятие «МЫШЕЧНАЯ ЭНЕРГЕТИКА». Мышечная ткань артиста движенческого искусства - главная часть его 'инструмента исполнения' обладает важной способностью напряжения-расслабления, от качества которой зависит структура его строения и внешнего вида. Чаще всего, чем четче на теле человека 'прорисованы' мышечные волокна, тем такое тело больше привлекает внимание именно с позитивной эстетической стороны. Мышцы же, закрытые жировой тканью, в этом плане заметно 'уступают по привлекательности' (хотя и не всегда). Происходит это потому, что мышцы выполняют активное действие, которое позволяет им накапливать энергетику скрытого движения, которая активно излучается ими даже в спокойном состоянии. Энергия жировой ткани проявляется на молекулярном уровне, для другого предназначения, и не имеет подобного энергетического излучения. Поэтому от наличия ее на теле танцовщика в какой-то степени зависит, насколько она закрывает мышечную энергетику (как пыль закрывает видимость изображения в зеркале), и соответственно, восприятие танцовщика в неподвижном состоянии.

2- «ЭНЕРГЕТИКА ОДИНОЧНЫХ И ГРУППОВЫХ НЕПОДВИЖНЫХ КОМПОЗИЦИЙ(неподвижного тела)», т.е. поз, являющихся составной частью любого пластического произведения. Она отличается от энергии неподвижного тела тем, что наполнена актерской задачей, а в случае групповой позы, еще и актерско-пластическими взаимоотношениями. При кажущейся простоте этой составляющей танца, она далеко не так проста, во всяком случае, не для каждого исполнителя. Он может блестяще двигаться, но в момент позировок терять силу своей энергии. Происходит это оттого, что он останавливается внутренне, т.е. делает энергетическую паузу. Иногда необходимо физически собрать силы, если танец тяжелый. Иногда он просто не знает, что в этот момент делает его творческое сознание. 3- «ЭНЕРГЕТИКА ДВИЖЕНИЯ (ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ)». Как видно из ее определения, она зависит от технических данных и умения. Ее еще называют термином 'брио' - внутреннее удовлетворение и абсолютная уверенность артиста в своем техническом исполнительском совершенстве. Термин этот возник в классическом танце, как наиболее технически сложном виде хореографии, но вполне может быть применим везде, где есть уверенное владение техникой. Конечно же, в самодеятельном творчестве «брио» встречается крайне редко. Степень энергетики движущегося тела, зависит от степени владения техникой, и является важной для достижения определенного уровня исполнительского мастерства.

4- «ГРУППОВАЯ, КОЛЛЕКТИВНАЯ ЭНЕРГЕТИКА». Известно, что любой коллектив, объединенный одним делом, обладает групповой энергией, складывающейся из творческих, бытовых, культурных, интеллектуальных и пр. принципов состояния, в которых он находится, а также из индивидуальных энергий его участников. Но какой бы внутренней силой ни обладал каждый исполнитель в труппе, в сценическом представлении важно, чтобы их сила, объединяясь, излучалась в одном общем направлении, будучи при этом пропитана общими художественными задачами, имеющимися в этом представлении. А энергия, которой обладает исполнитель во время исполнения, кроме тех качеств, что мы уже рассмотрели, имеет еще несколько оттенков. Исполнитель 'приносит' с собой на сцену во внутреннем состоянии то, что каким-то образом действовало на него в течение дня, как говорится и снаружи и изнутри. Исполнителю необходимо избавиться от всего ненужного и настроиться на выступление. Но всегда ли это у него получается? Когда это удается не всем участникам, это вносит некоторый диссонанс в общее художественно- энергетическое состояние представления.

Кроме того, индивидуальная энергия разных исполнителей может 'излучаться' в разных направлениях, отчего общая энергия, идущая со сцены, получается несколько разрозненной. Конечно, это качество зависит только от самих исполнителей, от их ответственности за общее дело, Никто не сможет 'залезть' им в душу и проконтролировать ее состояние в момент выступления. Но то, что умение коллектива настроиться на общее внутреннее состояние, 'дыхание в унисон' делает его чуть сильнее в воздействии на сознание зрителя, абсолютно бесспорно.

Заканчивая тему, посвященную критериям энергетического состояния исполнителя, хочется еще раз уточнить, что при наличии высокого ее уровня, все другие компоненты произведений движенческого искусства как бы отходят на второй план: недостатки формы, актерского умения, костюма, техники и т.п. не замечаются, как если бы мы смотрели на светящий нам в лицо прожектор: чем он ярче, тем меньше видно из чего он состоит, какого цвета и формы, вплоть до того, что его не видно вообще, виден лишь свет. Также и исполнительская внутренняя энергетика различных планов является тем же 'светом', ярким, или не очень.С той лишь разницей, что это - внутренний свет, видимый и чувствуемый духовным зрением чуткого зрителя. Этот свет может достигать такой 'яркости', что 'осветит' любого зрителя, достигая в случае высоких духовных качеств исполнителя уже целительной эволюционной силы (как это было у М. Эсамбаева).

Таким образом, мы рассмотрели почти все, что касается одного из двух главных создателей произведения искусства движения - исполнителя. Безусловно, кто-то может усмотреть для себя еще какие-то критерии или какие-либо из вышеперечисленных посчитать незначительными. Как известно, существует негласный спор о том, что важнее в театральном искусстве: постановка или ее исполнение. Для одних очевидно, что постановка, особенно, если постановщик - выдающийся художник, для других - исполнитель, который может либо испортить, либо поднять до уровня шедевра. Вряд ли имеет смысл решать эту дилемму, каждый может иметь свою точку зрения. Автор например убежден, что в искусстве движения все решает исполнитель, который может 'Умирающего лебедя' станцевать так, что мы увидим не лебедя, а индюка, а может незначительным пластическим движением, а то и просто позой вызвать душевный восторг у зрителя.

ПОСТАНОВКА

В этом разделе переходим от задач, связанных с исполнительством, и всем, что с ним связано, к проблемам и вопросам, имеющим отношение сугубо к создателю произведений в искусстве движения: балетмейстеру-постановщику. Попытаемся рассмотреть, из каких компонентов состоит искусство балетмейстера, постановочная техника, и каким образом те или иные из них воздействуют на такое качество, как эволюционно-развивающая ценность искусства движения.

Начнем с того, что зритель узнает о произведении чаще всего в первую очередь - с НАЗВАНИЯ. Такой, для многих балетмейстеров, казалось бы, незначительный компонент, тем не менее, является достаточно важным в создании общей законченности образа произведения, особенно миниатюры. Знающий об этом постановщик очень вдумчиво подойдет к выбору названия, зная, сколько «ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ О СМЫСЛОВОМ СОДЕРЖАНИИ» номера можно в нем заложить. Конечно, многое зависит от танцевального направления. В народном танце есть уже сложившийся по большей части подбор названий, указывающих на характер танца, или его национальную принадлежность. В эстраде тоже часто встречается обобщенность, часто «ДУБЛИРОВАННОСТЬ НАЗВАНИЯ ФОНОГРАММЫ В НАЗВАНИИ НОМЕРА». Но все же такая 'причесанность под традиции', несмотря ни на что, очень часто обедняет даже народный танец, не говоря уже об эстраде. И куда хуже, когда такое отношение к названию, как к чему-то второстепенному, встречается в современной хореографии, где смысл и заложенная философия (если они, конечно подразумевались постановщиком) являются равноправной с 'пластическим текстом' частью представления.

В случае глубого и вдумчивого отношения к названию следует учитывать 'ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВОСОЧЕТАНИЙ'. Значение слов в общем воздействии на сознание заключается не только в их буквенном сочетании. Постановщик, знающий силу слов может использовать не только словесный смысл но и смысл, образовывающийся от соединения некоторых слов-символов друг с другом. Т.е. слова становятся символами при их определенном сочетании, образуя в целом названии уже что-то более глубокое и объемное, нежели просто словосочетание. Причем соединение слов в словосочетаниях и коротких фразах можно сравнить со смешиванием красок: от того какие цвета смешиваются зависит итоговый цвет палитры. Кроме того, каким бы странным не показалось такое сравнение, как не возможно смешать некоторые краски, состоящие из разных химических составов(они просто сворачиваются), так и некоторые слова не могут органично сочетаться в логичном словосочетании, не говоря о его уже более глубоком значении.

И последнее, что хотелось бы отметить в связи с названием-его «СООТВЕТСТВИЕ СМЫСЛУ, СЮЖЕТУ» композиции. Вполне возможно, не всякий зритель усмотрит это соответствие. Но важно, чтобы сам постановщик верил в то, что название, тщательно им продуманное, соответствовало в его представлении, смысловой линии его творения. Тогда и зритель, скорее всего, поверит в это тоже.

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА.

Этот раздел посвящен тем пластическим произведениям, которые имеют сюжет. Поскольку искусство движения, как и любое другое может быть как сюжетным, так и бессюжетным. Сюжет, в свою очередь подразумевает наличие определенной драматургии и подчиняется некоторым законам и правилам. В искусстве движения сюжет может определяться литературным произведением, на основе которого ставится композиция, музыкальной основой, фантазией балетмейстера и т.п. Когда сюжетная линия совсем отсутствует, появляется бессмысленность, вернее, мыслительная неорганизованность и смысловая хаотичность. Сюжет, как бы к нему ни относились многие балетмейстеры, считая его совершенно необязательным в хореографии, все-таки упорядочивает визуально-смысловой ряд номера, и зритель воспринимает увиденное не только с точки зрения хореографии, но и с точки зрения заинтересованности в сюжетной линии. В этом случае информация, идущая со сцены, становится более объемной. Сюжет, как и сама лексика хореографии, не обязательно может обозначать что-то непременно конкретно понятное каждому зрителю (на это существует либретто), он может быть абстрактным, но он должен быть, опять же таки (как и в случае с названием) ясно выстроен для себя постановщиком. Это необходимо еще и потому, что совершенная бессюжетность может быть в случае идеального исполнения, когда оно само вызывает восхищение, и сюжет необязателен. Хотя и в данном случае длительность такого бессюжетного, но идеального по исполнению произведения вляд ли может быть долгой, так, не наполненная изнутри каким-то смыслом, для думающего зрителя с определенного момента может стать роскошью, которая является символом мертвой красоты. В самодеятельных коллективах такое встречается крайне редко, да и существующие ныне выдающиеся балетные театры мира, танцующие безупречно и использующие сюжеты в своих постановках все же выглядят более наполненно с точки зрения художественной глубины.

Одним из критериев оценки произведений с использующейся сюжетной линией является «ПЛОТНОСТЬ СЮЖЕТНОЙ ИНФОРМАЦИИ НА ЕДИНИЦУ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ». Формулировка понятна: в любом сюжете происходят какие-то события, действия, конфликты и пр., несущие некоторую информацию. Она может быть емкой, а может - размытой. При ее чрезмерной плотности она может быть не усвоена не очень внимательным зрителем. И хотя балетмейстер, наверное, не должен на это рассчитывать, все-таки при постановке миниатюры ему необходимо 'уложить' в короткий промежуток сценического времени иногда достаточно большой временной отрезок сюжетных событий и поэтому приходится 'уплотняться'. Но это все же хорошо с позиции развития зрительского внимания, хотя и здесь необходима логика и целесообразность.

Хуже, когда возникают сюжетные размытости или, что еще хуже 'пустоты', когда линия информации останавливается, либо отсутствует логика сюжетного действия, т.е. возникают неоправданные с точки зрения сюжетного смысла сценические ситуации, приводящие сознание внимательного зрителя в некоторое замешательство. И хотя все можно списать на абстрактность движенческого искусства, постановщику для собственного развития сценической правды надо об этом задумываться.

От предыдущего пункта в какой-то степени зависит такой важнейший критерий постановочной режиссерской техники, как «ПОЛНОТА РАСКРЫТИЯ СМЫСЛОВОГО СОДЕРЖАНИЯ». Можно подумать, что это одно и то же, и все же это не так. Ведь даже при высокой плотности сюжетной информации можно не до конца раскрыть весь смысл, который заложен в композиции, самим ли постановщиком либо взятой им темой, либо использующимся музыкальным материалом и т.п., если не уделять должного внимания качеству раскрытия каждого сюжетного фрагмента. Ведь можно остановиться на одном событии боле подробно, а на другом, не менее важном с позиции художественной ценности менее, чего-то при этом недосказав.

Думаю, не вызовет сомнения необходимость наличия в номере «ЛОГИКИ СЮЖЕТНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ (ЗАВЯЗКА- ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ- РАЗВЯЗКА)», принципы построения которой подробно раскрыты К. Станиславским. Видимо, не случайно этот принцип назван им одним из основных способов удержания зрительского внимания, т.к. в какой-то степени является моделью человеческой жизни. Разумеется, жизни, которая наполнена борьбой, напряжением, конфликтами, и всем тем, что делает ее интересной для наблюдения. Последовательность компонентов сюжетной линии может включать дополнительные приемы, конфликтные ситуации, обостряющие зрительское восприятие, и т.п. и т.д. Но важно, чтобы эта последовательность была логичной, чтобы причина рождала следствие, являясь причиной для следующего действия, и именно такой последовательностью и является вышеназванная цепочка: завязка (начало) - основное действия, включающее основные события, и развязка (финал). Нарушение этой последовательности может внести в сюжетную линию элемент нелогичной необъяснимости. Кроме, того, необходима тщательная продуманность каждой из этих составляющих, и пожалуй, самой важной из них является сюжетный финал, который может заключать в себе массу информации, не поместившейся в основной части, обобщающей представление о смысле всей композиции. Сюжетный финал может не совпадать по времени с лексическим финалом, который мы рассмотрим ниже, но ни в коем случае не должен происходить раньше него, поскольку является частью основного, смыслового содержания композиции. Финальный смысл завершенного произведения должен быть четким и определенным, чтобы было ясно, что все закончилось.

Критерий, в драматическом спектакле определяющий темпоритм, в танцевальном произведении с имеющейся сюжетной линией, называется 'ПОСТОЯНСТВОМ СЮЖЕТНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ', подразумевающим 'ОТСУТСТВИЕ РИТМИКО-ДИНАМИЧЕСКИХ СЮЖЕТНЫХ ПАУЗ', несколько сажающих активность действиях. В танцевально- пластическом произведении все компоненты (одним из которых является и сюжет) в большей степени, чем в других сценических видах искусства, подчинены ритмической основе музыкального сопровождения. Соответствие этих компонент и ритма музыки может быть различным: от полного подчинения их этому ритму, до существования, как говорится, 'около него'. Сюжет в какой-то степени существует в такой же зависимости, имея еще взаимосвязь с движением. Ритмические 'пустоты' сюжета видны гораздо более явно, чем в драматическом спектакле, где ритм действия определяется внутренним ритмом актеров, образно говоря, 'ритмом биения их сердца'.

'ДИНАМИКА СМЕНЫ АКТЕРСКИХ СЦЕН'- при использование в сюжетной линии актерских сцен по типу балетного спектакля, особенно в миниатюре крайне важно учитывать продолжительность именно актерских фрагментов. Логика их продолжительности может активно поддерживать, либо гасить интерес к происходимому на сцене. Поэтому крайне важно, чтобы актерско-танцевальные взаимодействия выстраивались с учетом общей продолжительности миниатюры, важности каждой из них в общей сюжетной линии и темпоритма фонограммы.

В каждой из таких сцен важна 'ЛАКОНИЧНОСТЬ И ПОЛНОТА РАСКРЫТИЯ АКТЕРСКОЙ СЦЕНЫ'. Т.е. успеть и суметь сообщить ту информацию, ради которой эта сцена необходима и создавалась в данной миниатюре.

'ОТКУДА' ПРИШЕЛ-'КУДА'УХОДИТ ИСПОЛНИТЕЛЬ' -Если в постановочном решении сюжетно-смыслового номера подразумеваются единичные или периодические уходы в кулисы, или выход из кулис в течение номера, то постановщик должен знать сам и объяснить исполнителям, в какое смысловое пространство за кулисами входит или уходит исполнитель. Для исполнителя в данном случае это не только 'подсобное' место за кулисами, где он ждет своего выхода, а еще и определенное место действия, которое не 'поместилось' на сцене и как бы подразумевается сюжетом. Это важно во-первых для того чтобы создать больший реализм в общей постановочной картине. Кроме того, отношение к закулисным пространствам, как невидимому месту действия в некоторой степени увеличивает действенный сценический объем.

КОМПОЗИЦИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ, ФИЗИЧЕСКОЙ ФОРМЫ

От композиции сюжета перейдем к группе критериев, имеющих непосредственное отношение к мастерству хореографа- постановщика. КОМПОЗИЦИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ, ФИЗИЧЕСКОЙ ФОРМЫ- пластическая картина, которую видит зритель. Собственно говоря, из всего того, что уже было рассмотрено, эта часть постановочного процесса, тщательно или не очень, со знанием или нет, продумывается каждым постановщиком. Даже совершенно не знакомый с этим понятием начинающий балетмейстер все-таки думает, как расположить исполнителей на сцене, откуда выходить, куда уходить и как перемещаться по сцене относительно друг друга. Наверное каждый балетмейстер хотел бы, чтобы его творение заметил каждый зритель, и не просто заметил, а увидел то, что хотелось бы самому постановщику. Правда, одного желания мало, необходимо помнить и знать, какие факторы отвечают за наиболее полное и качественное видение зрителем сценического действия. Кроме того, в постановочной технике есть пункты, которые желательно соблюдать, т.к. они являются, в некотором роде постановочными правилами, хотя всегда могут найтись талантливые люди, которые эти правила опровергают. Но тем не менее правила эти помогают в какой-то степени сделать сценическое действие более объемным именно с точки зрения внешней картинки, в которой все детали четко прорисованы.

Логично было бы начать с момента появления на сцене этой картинки, т.е. с «НАЧАЛА», которое в формуле построения сюжетной композиции соответствует или является предпосылкой завязки. Конечно, это еще не всегда сама завязка сюжета, но в образном визуальном восприятии начало очень важно. Его можно назвать 'лексической завязкой пластического текста' номера. Не вдаваясь в разнообразие существующих приемов начала, которые зависят от фантазии постановщиков, отметим возможные недостатки в их решении (хотя, опять же, любые недостатки у талантливого человека могут стать достоинствами). Во-первых, важно, чтобы все сценическое пространство с самого начала становилось местом активного внешнего и внутреннего действия. Поэтому, как только начинается музыка, зритель ждет какого-то ее выражения в каком-то движении, будь то танец, пластика, пантомима, или актерское действие. Но достаточно часто относительно долгое музыкальное начало не заполняется ничем. Если музыка в начале носит увертюрный характер, это подразумевает длительную продолжительность пластического действия, и сама музыка должна нести какую-то драматургию. При таком раскладе (в лучшем случае) сцена заполняется мыслеформами исполнителей, напряженной энергетикой их ожидания своего выхода. В противном случае это будет всего-навсего не заполненное ничем музыкальное вступление, во время которого исполнители либо 'ловят ритм', либо постановщик просто 'тянет время'. Но сценические мгновения коротки и тот, кто хотел бы 'много сказать' своим творчеством, не должен терять эти мимолетные секунды, иначе возникает 'энергетическая' и физическая 'пустота'.

Другим, в некоторых случаях обедняющим возможную объемность начала композиции (все зависит еще и от того, что взамен предложит постановщик) приемом является так называемая 'зарядка' на заданных точках сцены исполнителями. В нем нет ничего плохого, если есть нормальное затемнение, либо имеются исправно действующие кулисы, в нужный момент открывающие артистов. Но это только технический момент, и в его отсутствие, ничего не поделаешь, можно аккуратно 'зарядиться' и при свете. Но аккуратно, т.е. максимально быстро, без лишних телодвижений. Но этот распространенный прием оправдан, если есть действительная необходимость начинать композицию именно с середины. В этом случае существуют две композиционные ошибки: первая - когда не было логической необходимости начинать именно с этих точек, и вполне можно было бы начать из-за кулис, не заполняя зрительское внимание нефункциональным перемещением, и вторая - когда долгое время после начала музыки исполнители находятся в неподвижности, явно не оправдывая ее активностью своего внутреннего состояния, энергетикой или каким-либо сюжетно-драматическим развитием.

С точки зрения эволюции, развитие данного критерия необходимо для воспитания в себе умения качественно и сильно начинать любое свое дело, в какой бы жизненной области это ни происходило, поскольку в начале любого человеческого действия закладываются основы его будущей жизнеспособности и успеха, а соответственно, и долгого существования плодов этого действия. Поэтому тщательная продуманность начала танцевально- пластической композиции, как впрочем, и любой другой ее части, является важной частью постановочного мышления.

Еще одним критерием визуального качества композиции, требующим тщательной проработки, является 'ЛОГИЧЕСКОЕ ЗАПОЛНЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА'. Мы упоминали об энергетическом заполнении сцены, которое для многих является важнейшим в целостном восприятии пластического произведения, и об умении движенчески заполнить пространство самим исполнителем, но и то и это заслуга либо его либо его педагога, научившего этому. Умение физически заполнить пространство 'пластическим текстом' - одно из важнейших в искусстве балетмейстера. Как художник заполняет весь имеющийся в его распоряжении холст красками, не позволяя ни миллиметру быть «не закрашенным', так и опытный балетмейстер заполняет почти каждый сантиметр сцены в горизонтальной и иногда, по возможности, и в вертикальной плоскостях, используя порой даже невидимое закулисное пространство. Правда, есть еще понятие субъективной правильности в том или ином его решении, но это уже аспект художественного мышления.

Следующим шагом в освоении этого постановочного критерия является логика сценического заполнения. Она заключает в себе такие понятия, как равномерность распределения движения по сцене (смысл которого, думаю не надо объяснять), необходимость действия исполнителей именно в тех местах, где они расположены, чувство структуры сцены, т.е. ощущения центра, кулис, авансцены, задника и пр.

С точки зрения эволюционно - развивающей значимости воспитание у постановщика умения «ЛОГИЧЕСКОГО ЗАПОЛНЕНИЯ СЦЕНЫ» необходимо для такого же заполнения личного жизненного пространства человека своей сущностью, своим действием (положительным или отрицательным, но, по возможности, уверенным), что усиливает самого человека, делает его более масштабным (конечно, в случае, если его действие носит развивающий аспект), позволяя развиваться самому и развивать других.

'ЛЕКСИЧЕСКАЯ ВНЯТНОСТЬ'- иногда у неопытных постановщиков встречается недосточно четкая завершенность в создании нестандартной лексики, не имеющей явных аналогов. В этом случае, особенно если форма достаточно сложная, важно четко объяснить исполнителю все ее контуры, будь это поза, либо движение. Танцевальный инструмент- тело танцовщика можно поделить на четыре основных 'фрагмента': ноги, руки, корпус и голова-взгляд. Эти фрагменты имея собственные 'задания' в танцевальной партитуре, должны еще соединяться в гармоничное целое. Если постановщик создает новую лексику, во всяком случае для себя или для исполнителей, он должен четко знать и выстраивать взаимное расположение всех телесных фрагментов, без всяких 'приблизительно', 'как бы' и 'где-то тут'. В противном случае может возникнуть 'пластическое бормотание, невнятность,плаституция'., когда не совсем ясна и размыта лексическая форма или движение, особенно если их выполняют несколько исполнителей.

Без правильно решения предыдущего постановочного пункта невозможно точно решить критерий 'ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫГОДНОСТИ, ОБЪЕМНОЙ ПОДАЧИ ЛЕКСИЧЕСКОЙ ФОРМЫ'. Он обозначает умение подать любое движение, либо позу в максимально выгодном, объемном для них ракурсе. Помня о том, что все, что мы придумываем на сцене, мы придумываем, все-таки для зрителя, необходимо видеть свои творения его физическим зрением, и располагать лексику так, чтобы то, что мы хотим показать, было лучше всего видно с точек 8, 1 и 2, определяющих линию авансцены. Само собой разумеется, существуют разные конфигурации сценического пространства, и иногда зритель располагается по воле режиссера в самых неожиданных местах, но это бывает не так уж часто и большая часть сценических площадок мира для танцовщиков имеют негласное распределение на восемь точек, определяющих места расположения зрителя, арьера, кулис, порталов и т.д.

Очень часто лексика подается балетмейстером явно без учета законов зрительского видения. Как простой пример: гранд батман 'бросается' на зрителя, либо от него, и при этом хуже видно одно из его качеств - высота шага (конечно, если шаг нужно показать, и он есть). Или если поза арабеска делается строго лицом вперед или спиной без вращения на опорной ноге, то она теряет объемность. Не случайно по своим канонам все арабески исполняются так, чтобы поднятая нога была видна полностью, либо частично, если он исполняется «на круазе». То же можно сказать про любые большие позы.