теория искусства
.docАналогичные требования постановщик должен предъявлять и к 'ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО - ДУХОВНОМУ КАЧЕСТВУ ФОНОГРАММЫ'. Музыка имеет огромную, воздействующую на подсознательные сферы человека силу, и продуманность при выборе ее - очень важный фактор постановочного процесса. И в том и в другом случае уровень интеллектуально- духовного качества выбираемой музыки и текстов определяется соответствующим уровнем самого постановщика-педагога, что в свою очередь зависит от его самовоспитания и развития.
'СООТВЕТСТВИЕ ПОСТАНОВКИ И МУЗЫКИ В ДУХ.-ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОМ И ЭНЕРГЕТИЧЕСКОМ УРОВНЕ'. Музыка, использующаяся в постановках, кроме внешних атрибутов: громкости, темпоритма и т.п. - обладает еще и внутренними свойствами такими, как интеллектуальный уровень, духовное состояние и энергетика. Они могут существовать и вместе, и по отдельности, и в различной степени. К примеру, произведения многих великих композиторов пронизаны интеллектом и духовностью, и хотя темы многих их произведений так сказать 'легких' по содержанию пьес подразумевают не обязательно энергетически мощную музыкальную ткань, но энергетикой их авторов они безусловно обладают.
С другой стороны, существует музыка, имеющая явно невысокую интеллектуальную и духовную основу, но обладающая в то же время высокой физической низшей энергетикой, содержащихся в ней различных факторов: эмоциональности, темперамента, воинственной агрессии, сексуальности, мощного ритмического состояния и т.п.
Постановщику важно уметь уловить эти качества в выбираемой им музыке, чтобы постараться создавать постановку, обладающую всеми характеристиками, присущими музыке, в том числе и перечисленными выше, чтобы она пыталась 'дотянуться', соответствовала или, если это возможно, немного превосходила музыку в этих качествах. Хотя, к примеру, до 'Реквиема' Моцарта, 'Аве Марии' и т.п. произведениям надо хотя бы попытаться 'дотянуться', а какую-либо фривольно-примитивную музыкальную тему можно постараться усилить или 'окультурить' не только смыслом придуманной темы, но и интересным композиционно-лексическим решением.
'СООТВЕТСТВИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕМЫ ВОЗРАСТУ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ' -Музыка часто обладает так сказать возрастными характеристиками и важно, чтобы они хотя бы частично совпадали с возрастом исполнителей. Этот критерий в чем-то аналогичен лексическому возрастному соответствию, который был рассмотрен выше.
'КАЧЕСТВО ФОНОГРАММЫ'- конечно, далеко не всегда имеется возможность использования фонограмм совершенно идеального качества, но если уровень шумов в ней затрудняет нормальное восприятие самой музыки, то лучше все-таки отказаться от ее использования, как бы ни было высоко желание использовать именно ее, т.к. вред, наносимый слуховому воспритятию особенно детей в данной ситуации, достаточно высок. Нечистая структура музыки подсознательно влияет на их отношение к чистоте и аккуратности в других жизненных ситуациях, снижая требовательность к этим понятиям как в себе, так и в окружающем мире.
'ЛОГИЧЕСКАЯ КОМПОНОВКА-МОНТАЖ ФОНОГРАМ, СОСТАВЛЕННЫХ ИЗ РАЗНЫХ МУЗ. ФРАГМЕНТОВ' - при использовании 'сборных' фонограмм, кроме аккуратности соединения музыкальных 'стыков', необходимо уметь создавать единую по звуковому сюжетному состоянию музыкальную линию, если подразумевается создать цельное, а не сюитное пластическое произведение. В противном случае может произойти 'разорванность' смыслового ряда, создающая некоторую мозаичность восприятия произведения в целом. В данном случае важно внимательно подходить к так называемым 'стыковым' участкам, где соединяются разные музыкальные фрагменты. Для цельности восприятия не желательно допускать явного 'слышания' этих переходов, что достигается 'нахождением' 'родственных' по ритму, громкости и музыкальной ткани частей в стыкуемых музыкальных 'кусках' и правильным их микшированием.
Разумеется, данное правило имеет силу в случаях, когда кантилена и цельность музыки имеет значение.
'ИСПОЛЬЗОВАНИЕ УЗНАВАЕМЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ (ИЗБИТОСТЬ)' - данный критерий достаточно субъективен, т.к. то, что для одного человека является 'навязшим в зубах, старьем, вчерашним днем' ит.п., для другого может быть совсем незнакомым. Но очень часто музыка, которую выбирает постановщик, заведомо широко известна, и он об этом знает. Разумеется, право каждого выбирать то, что он считает необходимым для себя. Но важно помнить, что в случае использования особо популярных музыкальных тем важно найти в ее постановочном воплощении что-то свое, отличное от других, либо решить эту музыку гораздо ярче и сильнее, чем другие постановщики в каких-то компонентах.
'ОРИГИНАЛЬНОСТЬ СОЧЕТАНИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ' - наверное вовсе не обязательно специально заниматься поиском оригинальности в данном критерии, но если это происходит удачно и гармонично, то вполне может способствовать процессу поиска нового, что конечно же полезно для развития пластического искусства.
К КОСТЮМ
'СООТВЕТСТВИЕ СМЫСЛУ СЮЖЕТУ' - тоже вполне понятный критерий, не требующий специальной расшифровки. Процесс создания костюма достаточно субъективный и спорный, как и любое творчество. Что художник сочтет соответствием смыслу постановки, и какую смывсловую линию он посчитает для себя главной зависит от его взаимодействия с самим постановщиком, от его собственной художественной линии в творчестве. Каждый художник по костюму должен знать, какие костюмные компоненты являются основными в хореографии для создания танцуемого образа.
'ЭНЕРГЕТИКА ЦВЕТОВОЙ ГАММЫ' - любой цвет имеет собственную силу воздействия. Значение цвета в построении вселенной подробно описывается и изучается многими учеными. Важно, чтобы постановщик знал и верил в это, по-своему интерпретируя значение цветовой гаммы не только с точки зрения ее философского значения, но и с точки зрения соответствия ее смыслу постановочной задачи: сюжетной, музыкальной, актерской, лексической, исполнительской. Не всем известны точные законы цветовых энергетических соответствий. Те постановщики, которые стремятся к наиболее точному для себя решению этой стороны постановочного процесса, находят и получают множество новых возможностей и знаний.
'ОРГАНИКА СОЧЕТАНИЯ С ДАННЫМИ ТЕЛА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ (СКРЫТИЕ НЕДОСТАТКОВ, ПОДЧЕРКИВАНИЕ ДОСТОИНСТВ)' - критерий, не всегда учитывающийся постановщиками. Художник по любому костюму (не обязательно танцевальному) знает, что фигуру надо 'задекорировать' так, чтобы не были видны ее изъяны, если они есть, и были бы подчеркнуты внешние достоинства. В сценическом танцевальном костюме это сделать и легко и сложно. Легко, потому что тело пластического артиста должно быть аккуратным и собранным, хотя так называемые пластические недостатки формы есть почти всегда. Сложно скрыть или подчеркнуть части тела потому что количество участников, одетых в одинаковый по композиции костюм может быть разным и фактура их тел может быть и чаще всего бывает совсем неодинаковой.
«СООТВЕТСТВИЕ РАЗНООБРАЗИЯ КОСТЮМОВ РАЗНООБРАЗИЮ СЦЕНИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ» - иногда бывает необходимо при большом количестве имеющихся в представлении образов подчеркнуть каждый образ и даже характеры одного образа какими-то разнообразными деталями костюма. К примеру раскрас животного одного вида редко бывает одинаков. Либо решение костюма каких-либо социальных групп (нищие стиляги, учащиеся, музыканты и т.п. (данные примеры относительны) тоже может быть подчеркнуто разнообразием деталей, но единством общей композиции покроя и цветовой гаммы. Правда есть образы, цветовой рисунок которых почти не имеет разнообразия, либо отличается весьма незначительно: военные, пчелы, муравьи и т.п.).
Конечно все вышеназванные способы решения костюма зависят от разных факторов: постановочно-воспитательных задач, фантазии художника, материальных возможностей: наличие нужного материала, средств и т.д.). Но любое художественное разнообразие, решенное в гармонии со сценическим целым, не может не быть полезным для творческого развития создателей и зрителей.
«ОРГАНИКА СОЧЕТАНИЯ С ЛЕКСИКОЙ (ОТСУТСТВИЕ ПОМЕХ, ПОМОЩЬ ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ)» - танцевальный костюм, являясь в некоторой степени вспомогательным средством в создании танцевального произведения, должен создаваться с учетом тех движений, которые в нем исполняются. Во-первых, в его структуре, по вполне понятным причинам, нежелательно наличие деталей, которые могут создавать помехи для исполнения 'текста' танца, не давая им просматриваться наиболее выгодно с точки зрения рисунка движения, либо утяжеляющих исполнение чисто физически, т.с. 'лишним' весом. Очень часто случается так, что костюм сам по себе выглядит как художественное произведение, но по вышеназванным пунктам не вполне сочетается с танцевальным движением.
«СООТВЕТСТВИЕ ВОЗРАСТУ' - вполне понятный пункт для тех постановщиков, кто согласен с тем, что художественный и стилистический покрой костюма часто имеет определенные возрастные границы. Не случайно в модельном искусстве есть понятие 'возрастная мода'. Думается, что и в танцевальном костюме приблизительно такое же понятие может присутствовать, хотя его несоблюдение случается и не так часто: например совсем юные исполнители одеты как пожилые люди, или ногда на взрослых танцовщиках одеты явно детские по цветовой гамме и покрою костюмы. Как бы то ни было, если данные несовпадения не оправданы сюжетной драматургией, они могут несколько нарушить гармоническую целостность общей картины произведения.
'ЭТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ»- достаточно щепетильный и спорный пункт, имеющий отношение к детской и подростковой хореографии. Конечно, его восприятие зависит от уровня понятий о морали и целомудрии, развитого в сознании того, кто определяет форму костюма. Подразумевает он открытость в костюме определенных участков тела, делающихся сознательно или случайно с целью воздействия на определенные низшие уровни сознания зрителя, хотя эту открытость почти невозможно избежать при наличии активных движений. Зависит он от сюжета, предполагающего наличие в постановке образов с соответствующими их моральным характеристикам костюмами. Безусловно в танце, при наличии активных движений трудно избедать некоторых открытых позиций. Но в данном случае мы рассматриваем примеры, когда нет оправданности ни в сюжете, ни в драматургии ни в движении. И здесь крайне важно умение художника по костюму, желающему соблюдать морально-этические нормы в этом вопросе, пытаться находить такие костюмные решения, в которых не возникало бы подобных разночтений.
«СООТВЕТСТВИЕ ПОЛУ» - критерий, понятный, опять же таки зависящий от постановочных задач. Изредка, в полупрофессиональных и самодеятельных коллективах этот пункт может нарушаться в силу незнания того, кто создает костюм.
«ОПРАВДАННОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В КАЧЕСТВЕ КОСТЮМА ПОВСЕДНЕВНОЙ ОДЕЖДЫ'-иногда при решении сценических образов, взятых из повседневной жизни, костюм исполнителей решается так же, 'как в жизни', что иногда обедняет его художественную, сценическую энергетику, особенно, если такие костюмы покупаются в магазине одежды, или, что еще хуже, на рынке. Костюм, купленный в бытовом месте, наполнен бытовой, хаотической энергией, чаще всего абсолютно не совпадающей со сценическим состоянием. Кроме того, не учитывается фактор наполнения самого костюма при его проектировании и создании энергией творчества и художественной силой того образа, для которого он создавался. «ОПРЯТНОСТЬ, ЧИСТОТА' -крайне редко встречающиеся нарушения данного критерия относятся к недостаткам культуры коллектива или исполнителя, у которого это присходит.
РЕКВИЗИТ, ДЕКОРАЦИИ
«ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЕДМЕТОВ И ДЕКОРАЦИЙ(ПРИ ИХ НАЛИЧИИ)» Частое использование дополнительных приспособлений в форме минимальных передвижных декораций, реквизита, предметов должно быть максимально оправдано либо сюжетной линией, либо постановочным смыслом, либо для выполнения каких-либо лексических действий. В противном случае все эти предметы будут просто помехой. Они могут активно не использоваться в редких случаях, когда несут в себе какой либо символизм, с которым допускается минимум манипуляций: религиозные и тайные символы. При отсутствии действительной необходимости в предметах, использование их только как модный танцевальный реквизит: стулья, столы, шляпы, вешалки, ленты, обручи, трости и т.п. нарушается «ОРГАНИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ФОРМАЛЬНЫХ ДЕКОРАЦИЙ», а также
'НЕОБХОДИМОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НЕКОТОРЫХ ДЕКОРАЦИЙ', без которых можно было бы обойтись, вложив больше творческих сил в сюжетно постановочные фантазии.
Если же используемые предметы все-таки необходимы и органичны, важно помнить несколько негласных постановочных приемов в хореографическом использовании реквизита, обогащающих постановочное разнообразие:
'МАКСИМАЛЬНО ВОЗМОЖНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РЕКВИЗИТА С ИСПОЛНИТЕЛЕМ' -что делает его в какой-то степени исполнительской силой, действующей наряду со своим партнером-человеком. Данный прием, идущий от цирковых принципов развивает постановочную фантазию, помогает максимально оживить сценическое пространство, задействуя все его компоненты.
Если реквизит используется в чисто танцевальной миниатюре, где каждая секунда подчинена музыкальному ритму, то весьма обогащает общую танцевальную картину его 'обтанцовывание'. Когда используется не только танец 'с' предметом, но и танец 'самого' предмета, когда ему придаются танцевальные движения в соответствии с ритмом, темпом и характером музыки. Нет смысла уточнять, что этот прием тоже делает внешнюю танцевальную картинку более интересной, обогащая композицию визуальной формы. И в связи с этим, последнее что хотелось уточнить в параграфе, посвященном реквизиту это - 'РАЗНООБРАЗИЕ 'ДВИЖЕНИЯ-ЛЕКСИКИ' РЕКВИЗИТА'. Реквизит перемещается не только по стандартным, удобным траекториям, но постановщик ищет что-то необычное. И хотя по-большей степени все траектории движения для любого 'танцевального' реквизита уже придуманы,тем не менее ищущий постановщик всегда может найти что-нибудь интересное. Это зависит частично от 'жонглерских' умений исполнителя, но также делает танцевальное действие самого реквизита и танец в целом интереснее и привлекательнее.
ЭТИКА ТВОРЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ
КУЛЬТУРА СЦЕНЫ
Данный параграф относится к тем начинающим исполнителям, которые не вполне знакомы с основными правилами поведения в сценическом пространстве, негласно существующими в каждом настоящем театре. Существуют правила сценического поведения в любое, не относящееся к выступлению время: запрет на употребление пищи в сценическом пространстве, особенно лузганье семечек и им подобных, сквернословие, не говоря уже о скверномыслии, пересечение пространства сцены 'просто так' без определенной пользы для нее. Основные незыблемые правила поведения во время выступления касаются состояния при «НАХОЖДЕНИИ В КУЛИСАХ» в момент ожидания своего выхода. Кроме само собой разумеющегося соблюдения молчания (если постановщиком не предусмотрен 'шум за сценой') важно помнить, что если исполнитель, находящийся в кулисах и не участвующий в действии видит какого-либо зрителя, находящегося в зрительном зале, то и зритель может или видит исполнителя, что является грубым нарушением творческой картины представления. Ближе всех к сценическому краю кулис должен находиться тот исполнитель, кто должен раньше выйти на сцену. 'Околокулисное' пространство должно быть максимально свободно (если конечно оно не очень тесное, что увы иногда бывает). Каждый, находящийся в закулисном пространстве человек, должен иметь какое-то отношение к происходящему на сцене, в противном случае ему там просто нечего делать. А те, кто там находится должны быть внутренне наполнены состоянием композиции, таким образом дополняя групповую энергетику находящихся на сцене.
Кроме того крайне важно правильное «ОБРАЩЕНИЕ С ОДЕЖДОЙ СЦЕНЫ (КУЛИСЫ,ЗАДНИК,И ПР.)». Категорически не допустимо трогать их любыми частями тела, если это не предусмотрено постановочным замыслом, отталкивать, когда они 'мешают', прислоняться, облокачиваться и т.п.
Все эти правила безусловно известны исполнителям, имеющим специальное театрально-сценическое образование, но в самодеятельных и полупрофессиональных коллективах бывает, что даже не все руководители их знают. Нарушение этих правил понижает общую художественную культуру и коллектива и самого действия даже при возможном высоком уровне технического исполнения.
ВНЕСЦЕНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА Данный раздел важен не только и не сколько для зрителей, сколько для самих участников и создателей сценических произведений, когда они сами наблюдают или оценивают чужое произведение с позиции зрителя. И важен, в первую очередь как этико-воспитательный фактор, имеющий значение для тех, кому важно отношение к их творчеству со стороны других. На первый взгляд соблюдение внесценической культуры может показаться незначительным, никак не влияющим на некоторые из пунктов, которые мы уже рассмотрели выше. Возможно это так, но вполне возможно, что нет. Очевидно, что для культурного человека любой профессии соблюдение правил, описанных ниже само собой разумеется. Но часто многие творческие люди совершенно пренебрегают ими, и подпадают под действие неизбежного закона воздаяния: «относись к другим так, как ты хотел, чтобы относились к тебе». Знание и следование этому закону во всем, и не только в творчестве устраняет очень многие «неприятности», больно бъющие по самолюбию человека. А, как известно, наиболее это самолюбие развито в творчестве любого рода, и особенно у начинающих.
«ОТНОШЕНИЕ-ОЦЕНКА ВЫСТУПЛЕНИЯ КОЛЛЕГ»-культура независимой оценки творчества другого человека, особенно непосредственного коллеги по профессии-вещь очень непростая. Непростая, во-первых, потому что весьма субъективна, и во-творых, потому что от нее во многом зависит, как уже было упомянуто, встречное отношение к нашему творчеству со стороны внешнего мира. Если говорить об объективности-субъективности, то можно предположить, что абсолютно объективен лишь Всевышний. 'Простые' люди, каковых абсолютное большинство, в том числе и среди деятелей культуры и искусства, субъективны всегда. Просто нашу субъективность можно разделить на предвзятую (как в положительную, так и отрицательную сторону), и непредвзятую, когда есть 'своя точка зрения и свой путь в искусстве'. Исходя из контекста всей данной работы, мы рассмотрим лишь влияние субъективности наших оценок чужого творчества на качество творчества нашего.
Творчество коллег по искусству всегда вызывает в нас одну из трех видов оценочной энергии: положительную, отрицательную или никакую (безразличие). Последнее, если оно не искусственно (хотя и в этом случае можно говорить об отрицательной оценке), мы не будем рассматривать, т.к. в этом случае скорее всего налицо либо низкий художественный уровень оцениваемого, либо что-то, чуждое или неинтересное нашему сознанию.
В случае возникшей положительной энергии при просмотре представления, какой бы предвзятой, или наоборот независимой эта энергия ни была, она непременно достигнет энергетического поля оцениваемого человека, соответственно позитивно влияя на его творческую мотивацию и гармонию его внутреннего состояния, которое в том числе складывается из многих других его жизненных факторов.
То же можно сказать и про отрицательную реакцию-оценку. Только в этом случае энергию следует разделить на два вида, по-разному влияющие на оцениваемого.
В случае, если она имеет отношение к техническому несовершенству исполнения, постановки или несогласия с какими-то художественными принципами-это одно. Данная энергия, попадая в поле оцениваемого вступает как бы в полемику с его полем, если можно представить себе полемику двух энергий. В этом случае она выражается во внутреннем состоянии оцениваемого в форме творческих сомнений, с которыми каждый художник 'общается' по своему. Он либо остается на своей позиции, либо изменяется частично или полностью.
В случае же, когда отрицательная оценка исходит из явно невысоких мотивов- зависть, завышенная самооценка, сравнение и т.п., образовывается негативная энергия несколько разрушительного характера. В зависимости от своей силы, проникая в энергетическое поле оцениваемого она может вызывать депрессии, страхи, неуверенность в сделанном. Она может впрочем быть частично или полностью нейтрализована внутренней силой того, в чье поле она попала.
Но в обоих случаях пославший любую из этих энергий попадает под действие закона энергетического равновесия: 'сколько и какого качества энергии произведено определенным источником, столько же и такого же качества ее и вернется обратно'. И в зависимости от того какая энергия им была послана, точно такую же энергию он когда-либо получит обратно. И не обязательно от того, кто был целью его вольных или случайных посылок.
Из всего вышесказанного, если с ним согласиться, можно сделать вывод: оттого, как человек искусства реагирует на произведения своих коллег, в какой-то степени зависит то, как его коллеги могут реагировать на его собственное творчество, внутренне помогая или препятствуя гармонии его создания.
'КУЛЬТУРА ЗРИТЕЛЬСКОГО ВНИМАНИЯ ТВОРЧЕСКОГО ЧЕЛОВЕКА'-данный критерий имеет сходство с предыдущим, но все-таки это не совсем то же самое. Его можно отнести к области творческого настроения, которая складывается из взаимодействия (эмоционального, душевного, духовного) тех, кто участвует в представлении с теми, кто его наблюдает. Большое внимание данному фактору уделял М.Чехов, считая его важнейшим для успеха спектакля. Чем внимательнее зритель наблюдает происходящее, тем 'лучше' чувствует себя исполняющая сторона. Разумеется наиболее важную роль в этом играет качество сценического действия. Но то, что необходимо для этого, мы уже расссмотрели в предыдущих главах. Сейчас мы рассматриваем 'творческого зрителя', который сам может являтся создателем, либо исполнителем. Для него умение внимательно наблюдать сценическое действие определяет еще несколько важных моментов. Во-первых, доброжелательное внимание даже к слабому по каким-то параметрам выступлению несет некоторый ободряющий момент, который иногда очень важен для исполнителей. Зритель как-бы дает понять: 'ничего страшного, сегодня не все получается, или все еще находится на стадии развития и когда-нибудь получится'. Хотя такое зрительское отношение чаще всего относится к ученическим сценическим работам,и особенно к своим знакомым и близким.
Безусловно бывает и так, что на сцене действительно 'все плохо'. Но и в этом случае, невниманием все-равно ничего не исправить, можно лишь 'заработать' такое же зрительское отношение в свой адрес в будущем. А внимательно анализируя то, что плохо или не нравится, учиться, 'как не надо делать'.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Завершая данную работу, автор еще раз уточняет, что ни в коем случае не претендует на абсолютность представленных фактов. В искусстве это вряд ли возможно. Каждый думающий творческий человек создает свои 'правила художественного видения', и исходя из них выстраивает свое творчество. Победителей не судят, и в том числе в искусстве. Можно не соблюсти ни один из представленных здесь критериев (хотя это крайне непросто) и тем не менее создать шедевр, либо божественно его исполнить. Автор лишь призывает думать и двигаться вперед и вверх к СВЕТУ, прилагая и создавая энергию творческого созидания, направленную на абсолютное духовное развитие Земли.
Вадим ГИГЛАУРИ