теория искусства

'ПОИСК НОВЫХ ЛЕКСИЧЕСКИХ ФОРМ'- как и в случае поиска новых рисунков, это достаточно спорный критерий. Имеет ли смысл целенаправленно заниматься поиском и изобретением новых форм и способов движения, и возможно ли вообще придумать что-либо новое? На этот вопрос вряд ли можно дать однозначный ответ. Но если постановщик нашел в движении что-то новое, или придумал новое для себя движение ('для себя', потому что это 'новое' движение, может быть, кто-то где-то уже нашел), так сказать, 'придумал' лексику, движение или сочетание движений, это может сделать композицию более интересной. Кроме того, это полезно для развития его фантазийного мышления. Но когда поиск новых лексических состояний является основным в художественном кредо постановщика, происходит частичное обеднение основной творческой задачи: поиска художественной глубины смысла произведения, и тогда оно по большей степени интересно лишь специалистам, которые либо приходят в восторг, либо недовольны лексическими новшествами балетмейстера. Неискушенный же зритель остается либо частично, либо полность безразличен.

'ПОВТОРЯЕМОСТЬ ЛЕКСИЧЕСКОГО ФРАГМЕНТА', т.е. обычный повтор движения или связки. Он происходит по причине либо отсутствия опять же таки балетмейстерской фантазии, либо в соответствии с постановочными задачами. Во втором случае повтор должен быть убедителен, чтобы не возникало ощущения, что движения повторяются для заполнения музыкального времени - такое, увы, часто встречается, и отрицательно сказывается на художественной ценности номера, снижая его до уровня 'соединения движений' под музыку, что к творчеству, конечно же, имеет мало отношения. В старых традициях классических балетов, перешедших, к сожалению и в наши дни, часто используется повтор одного лексического фрагмента несколько раз. Это вряд ли оправданно и весьма обедняет кантилену даже классического танца, не говоря уже о других танцевальных направлениях. Такие уже нелепые традиции, давно стали атавизмом, делая даже классику сухо-схематичной и полубессмысленной. Вполне возможен лексический рефрен-повтор, но с использованием возникающих постепенно лексических дополнений. Также возможно либо усиление либо ослабление исполнительского состояния (крещендо-диминуэндо). Но и это только лишь в том случае, если сам рефрен все таки оправдан пластически, смыслово, либо сюжетно.

'ЛЕКСИЧЕСКАЯ ЭТИКА' определяет некоторые позиции и движения тела, недопустимые для их демонстрации в духовно-развивающем творчестве, особенно в детской и подростковой хореографии. Крайне важно учитывать этот лексический фактор в различных разножках, поддержках, больших позах и т.п. как в верхнем уровне, так и в партере. Часто вполне невинное в движение, в зависимости от его положения относительно зрителя или используемого костюма может стать совершенно неэстетичным.

Позы, при которых визуально открываются скрываемые телесные зоны, либо используемые движения и жесты, имеющие явный отрицательный этический и интеллектуальный смысл, используются во 'взрослых' представлениях, куда лицам до 18 лет вход закрыт. Впрочем, и во взрослых перформансах 'жонглирование на грани нравственности и этики' часто носит лишь эпатажно- провокационную направленность, что не имеет с духовно-эволюционными воспитательными задачами искусства никакой связи, свидетельствуя лишь об определенной, как правило невыокой ступени развития постановщика и исполнителей, соглашающихся участвовать в данных представлениях.

'НАЛИЧИЕ ТЕХНИЧЕСКИ СЛОЖНЫХ ЛЕКСИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ': иногда бывает необходимо показать уровень технических возможностей, которыми владеет исполнитель. На некоторых конкурсах классического танца, либо в танцевальных соревнованиях, есть определенный набор движений, которые каждый исполнитель должен продемонстрировать, чтобы рассчитывать на более- менее достойное место. Важно при этом, чтобы эти движения органично вписывались в текст танца. Кроме того наличие определенной технической сложности, доступной исполнителю, повышает уровень его танцевальной виртуозности, что не является лишним, но и не является основным в исполнительском мастерстве.

Но с другой строны при недостаточном исполнительском мастерстве иногда важно учитывать критерий 'ТРАВМООПАСНОСТИ, СООТВЕТСТВИЕ ДОПУСТИМЫХ ФИЗИЧЕСКИХ НАГРУЗОК ВОЗРАСТУ' - ускорение темпов жизни вносит свои коррективы во все области человеческого существования, тем более в хореографию, где степень чувства и владения темпом и ритмом, а также техническая сложность являются показателями танцевального мастерства. Постоянный рост технических возможностей и лексических сложностей неизбежен в развитии тела человека и в повседневной жизни, хотя существуют возрастные и индивидуальные пределы и границы возможного. В детской и подростковой хореографии, когда костно- мышечный аппарат еще не до конца развился, важно соблюдать грань нагрузки, предлагаемой ребенку в постановочной лексике. Кроме лексически сложных элементов, могущих привести при недостаточном умении к травмам, может быть еще тяжелый по темпу исполнительский ритм, оказывающий большую нагрузку на сердечно-сосудистую систему. Все эти пределы могут расширяться, но важно знать соответствие возможностей и выносливости определенного исполнителя и предлагаемой именно ему исполнительской задачи, чтобы максимально исключать ненужные случайные травмы. Иначе у исполнителя можно вызвать неприязнь и отторжение по отношению к данной лексике танцу, да и к хореографии вообще.

'ВОЗРАСТНЫЕ ЛЕКСИЧЕСКИЕ СООТВЕТСТВИЯ'- Имеется в виду использование в младшем возрасте явно более 'взрослых' лексических жестов или движений, которые явно не соответствуют данному возрасту, и смотрятся несколько нелепо. Как будто одежду своих родителей надел их маленький ребенок. Другой, обратный случай, не менее нелогичный, когда взрослые исполнители используют явно детскую лексику не в шутку, а очень часто вполне серьезно. В этом случае, если это не несет в себе серьезной сюжетно-смысловой задачи (детский спектакль для маленьких зрителей, исполняемый взрослыми артистами и т,п.), использование детской лексики взрослыми нецелесообразно и несоизмеримо с их возможностями, и не развивает никак самих исполнителей.

'СООТВЕТСТВИЕ ЛЕКСИКИ ПОЛОВОЙ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ (МУЖСКАЯ, ЖЕНСКАЯ)' - в силу физиологических различий в строении женского и мужского организма и психологической модели поведения, естественно несколько различаются и характерные двигательные стандарты, их форма и способы. Имеется в виду не мужская техника, которая в последние годы широко используется и в женском исполнительстве, а характерные мужские либо женские жесты и движения. Использование в хореографии, так сказать не по 'назначению': мужчинами женских, а женщинами мужских движенческих приемов, если это не носит иронично-пародийного характера, вызывает некоторое нарушения изначальных законов гармонии естественного существования полов. Частично смещаются акценты целесообразности развивающего эволюционного значения искусства движения в целом и хореографии в частности.

Сюда же можно отнести и использующиеся очень часто в детских, и не только коллективах переодевания девочек в мальчиков из-за якобы нехватки мужского состава, и соответственно этому использование при этом девочками мужских движений. Чаще всего это совершенно неоправданно с точки зрения необходимости, и кроме того в этих случаях не может идти и речи о какой-либо развивающей ценности использующейся при этом хореографии, кроме, может быть, очень редко, каких-либо движенческих сложностей.

'ВЫГОДНАЯ ПОДАЧА ЛЕКСИКИ (ОБЪЕМНОСТЬ)' - подобный критерий рассматривался в разделе композиции, только в применении к рисунку и крупным движениям, поэтому не имеет смысла повторяться. Можно уточнить только, что в зависимости от ракурса, лексика по разному может восприниматься зрением, и может иметь различный смысл: к примеру кулак с тыльной стороны имеет один вид и смысл, а со стороны пальцев или в профиль - уже другой: пример простой, но по аналогии его можно соотнести с любой другой лексической формой. Важно еще, чтобы лексика просматривалась во всех своих деталях. При этом понятие 'плоской' и 'объемной' формы имеет значение также с точки зрения заполнения пространства и представления в разных измерениях: плоском - 2-мерном, либо объемном - 3-мерном, в зависимости от сюжетно-смысловых задач.

'ЛЕКСИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА (ПРИМИТИВИЗМ-ГЛУБИНА-ИНТЕЛЛЕКТ)'- каждое действие человека рождается в разных его оболочках: оно может возникать от импульсов физического тела, от желаний и импульсов эмоционального поля и интеллекта, от движений души и от высших чувств сознания. Хореографическая лексика подчиняется тем же законам, причем имеется в виду не только сама внешняя форма и качество ее технического исполнения, а именно источник излучения этой формы, откуда она исходит (тело, эмоция, интеллект, душа и т.д.), и степень развития культуры этого источника. Культура должна присутствовать даже в невысоких по состоянию, но необходимых для сюжета лексических формах. Они должны по возможности исходить от высшего творческого сознания, чтобы не вызывать неточных, низших импульсов, возникающих почти в любом зрительском восприятии при случайном источнике творческого импульса исполнителя. Шаляпин посещал церковь после исполнения партии Мефистофеля, как бы искупая 'греховные' творческие действия своего персонажа.

В следующей главе мы коснемся достаточно сожного постановочного момента. Его можно назвать 'НЕСООТВЕТСТВИЕ МАСШТАБА ПОСТАНОВЩИКА И ИСПОЛНИТЕЛЯ(ЕЙ)'. Имеется в виду уровень хореографического мастерства двух строн постановочного процесса. Что может произойти, если эти стороны имеют разную танцевальную направленность, либо их уровни мастерства немного или значительно различаются. К примеру: постановочному уровню М.Петипа, М.Бежара, Д.Баланчина и т.п. соответствует исполнительский уровень танцовщиков(ц) их танцевального социума и направления: А.Павлова, В.Нижинский, М.Барышников и т.п. Не менее масштабные А.Дункан, М.Эсамбаев, Д.Бернс, К.Ойос и т.п. вряд ли смогли бы сотрудничать с вышеперечисленными постановщиками с обоюдным интересом и пользой для балетно-танцевальной истории. То же самое можно сказать и о соответствии выдающихся представителей других танцевальных направлений. Конечно с точки зрения высокой ценности в мировой культуре можно выделить не все танцевальные направления, а лишь те, которые имеют наибольшую по времени историю существования и степень духовно-эволюционного воздействия на общество.

С другой строны сможет ли неопытный постановщик сотрудничать с труппой супер-исполнителей, умеющих почти все? Или наоборот, сможет ли масштабный постановщик (масштабный не с точки зрения известности, а с точки зрения его знания и умения) применить свое мастерство в простом танцевальном коллективе с 'невысоким' исполнительским уровнем, который необходим для выполнения любых постановочных задач этого постановщика. И да и нет. В первом случае, при благожелательном отношении исполнителей к неопытности балетмейстера, он либо 'раскроется', либо сами исполнители 'поднимут' предлагаемый им материал и сделают его интересным. Во втором случае постановщик может упростить свои постановочные фантазии, пытаясь найти то, что будет исполняться достаточно уверенно и будет интересно по форме.

Но в обоих случаях может иметь место некоторая ущемленность возможностей (правда ее может и не возникать при удачном стечении обстоятельств), что неизбежно скажется на энергетике всего сценического действия. И здесь виной будет не профессиональное техническое несовпадение умений, а интеллектуально- энергетическое несоответствие профессиональных полей художников, существующих в одной и той же профессии разное количество эволюционного времени, и находящихся на разных уровнях иерархической художественной лестницы. Лестницы, на которой располгааются абсолютно все люди, включая выдающихся личностей, гениев, которые в свою очередь ниже сущностей, начавших свой эволюционный путь неизмеримо раньше, и ушедших в невидимые и немыслимые для человечества уровни творческого состояния.

В такой ситуации, если она, конечно осознана более 'масштабным' участником пост.процесса, частичный успех может прийти только от правильного подхода этого участника к гармоничному упрощению(постановщиком), либо усилению(исполнителем) создаваемого пластического действия.

СОДЕРЖАНИЕ:

'ЗАЧЕМ, ДЛЯ ЧЕГО, ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ (ВЫРАЗИТЬ)'? - вопрос, который каждый постановщик обязан задавать себе перед тем, как приступить к новой работе. Все сценические произведения с участием людей, в качестве исполнителей подразделяются по сверхзадачам, для которых они были созданы и которые они могут или не в состоянии решать даже вне зависимости от желаний их создателей.

Мотивы постановочных импульсов крайне разнообразны: можно отталкиваться от музыки, от движения, от педагогических задач и т.д. - но крайне важно облечь свои балетмейстерские желания в одежду смысла, каким бы смутным он ни был. Смысл может быть понятен только создателям пластического действия (постановщику и исполнителям), и совершенно непонятен зрителю, но чем яснее он для создателей и чем качественнее они поработали над реализацией этой ясности в своих движениях для самих себя, тем больше поверит в нее зритель. Иначе получится, хотим мы этого или нет, бессмысленность, пусть и блестяще и грамотно исполненная.

'ГЛУБИНА (СООТВЕТСТВИЕ ОБОЛОЧКАМ ЧЕЛОВЕКА)' - смысл, заложенный в любом действии любого атома направляет его к какой-то цели и всегда имеет какую-либо развивающую эволюционную значимость для данного атома. Человек, как существо, состоящее не только из видимого материального тела, но еще и из таких составляющих, как эмоционально- характерное тело, реагирующее на провления внешнего мира какими-либо чувствами, интеллект, оценивающий и просчитывающий происходящее вокруг, животная душа, реагирующая только на личные переживания, высшая душевная оболочка, сопереживающая внешним страданиям, поле абсолютной совести, указывающей путь истины, когда личность ее слышит, и все это вместе с физическим телом человека поддерживается силой внутренней энергии, развивающейся у каждого человека в соответствии с силой его устремленности к полезному для себя действию.

Все вышеперечисленные оболочки имеют свою 'иерархию' - от низших к высшим, в зависимости от их значимости в бесконечном существовании бессмертной 'индивидуальности' - 'высшего Я' человека, и они могут и должны развиваться под его руководством, в том числе и средствами искусства движения, танца, хореографии. Смысл, который постановщик вкладывает в свое произведение, как уже было замечено, неизбежно ведет его к какой либо цели, которая имеет либо развивающее, либо инволюционное значение для каждой из составляющих человека. Чему он отдаст предпочтение, зависит от его развития и задач, которые на данный момент времени он считает для себя наиболее важными.

'СООТВЕТСТВИЕ СОДЕРЖАНИЯ НАЗВАНИЮ' - в большей степени этот критерий относится к современныму танцу, в частности к тем постановкам, в которых имеется какой-либо смысл, кроме внешней материальной формы. В этом случае соответствие смыслу тех слов, из которых состоит название определяет общую сюжетную фантазию зрителя, который чаще всего трактует увиденное исходя не только из своего опыта, но и из соединения в своем сознании смысла названия с тем, что он видит на сцене.

'СООТВЕТСТВИЕ ТЕМЫ ВОЗРАСТУ' - соответствие возрастным данным исполнителей - проблема, которая достаточно часто возникает при выборе темы. Часто постановщик исходит только из своих личных переживаний, имеющих к развивающим качествам мало отношения. Смысловое содержание может быть либо совсем непонятно исполнителям, и они будут делать все чисто механически, либо будет ниже того уровня сознания, на котором они находятся. Тогда, если в постановке нет других интересных для решения и развития задач (лексики, комбинаций, поддержек и т.п.), тема будет скучна и для артистов и для зрителей.

Это относится не только к детской, воспитательно-педагогической работе, но и к любому уровню хореографии. Постановщик на определенном этапе собственного развития уже не может позволить себе отталкиваться только от своего личного мироощущения. Его мироощущение и соответствующие ему произведения, которые он создает являются в чем-то развивающими для окружающего его мира. Он может подчас ошибаться в значимости собственных творческих идей, и их развивающей силе, но его попытка продумывать свое творчество через призму развивающей пользы и для себя и для других, уже является само по себе важным шагом на пути к истинному пониманию эволюционного значения искусства.

'ОРИГИНАЛЬНОСТЬ РЕШЕНИЯ 'ИЗБИТОЙ' ТЕМЫ'- одной из сложностей, встающих перед некоторыми постановщиками является поиск более менее новой и оригинальной темы для своей постановки. Это действительно непросто, т.к. все сценические темы уже давно практически воплощены. Конечно далеко не всех беспокоит этот вопрос, т.к. любая тема может быть воплощена бесконечное количество раз, изменяясь либо в деталях, либо полностью с помощью оригинальных постановочно- режиссерских, а в хореографии еще и композиционно-лексических приемов. Безусловно случаются почти абсолютные копии, но все же сила творческой индивидуальности талантливого постановщика накладывает свой отпечаток на его постановочный вариант. Если при этом смысл затрагиваемой темы имеет духовную глубину, схожесть с другими аналогичными работами не важна, т.к. куда важнее ее воспитательное значение.

Но с течением времени в театральном искусстве, и хореографии в том числе особенно в эстрадном жанре образовался определенный набор стандартных тем, не несущих явных развивающих качеств: кан-кан, восточные танцы, псевдоцыганский, псевдоиспанский, кантри, танцы со шляпами, стульями, тростями и прочим стандартным реквизитом, эстрадные рок-н-ролл, танго и т.п. У самиХ исполнителей данные темы не способны способны развивать духовную и интеллектуальную сторону, если при этом не используется интересный сюжет. В какой-то степени они могут воспитывать эмоциональную и на определенном этапе некоторые лексические возможности. Поставленные бесконечное количество раз, данные темы вряд ли могут быть интересны искушенному зрителю, если в их решении не использованы какие-нибудь новшества. Постановщик, который берется по каким-то причинам за воплощение таких тем должен всегда знать, что если он не решит их как-то иначе, чем другие, на свет появится еще одна более менее удачно исполненная копия. Особенно часто с такой проблемой сталкиваются неопытные постановщики в непрофессиональных и детских коллективах, где выбор тем часто ограничен возможностями исполнителей.

Постоянный поиск духовной глубины и значимости постановочного смысла и точное его воплощение приводит к увеличению 'ДЛИТЕЛЬНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЗРИТЕЛЕМ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ'. То, что видит зритель, остается в его сознании и душевном восприятии на определенный срок, от нескольких часов до многих лет и более. Это и называется длительностью восприятия. Конечно, в данном случае играют роль еще и другие факторы: сонастроенность сознаний и мировоззрения создателя и зрителя, некоторые постановочные приемы и т.д., но главными остаются все-таки духовная глубина самого художника и постоянное углубление духовного смысла творчества, которое он представляет зрителю. Данный критерий, или скорее качество произведения фактически невозможно оценить с первого раза, но важность его трудно переоценить.

'СОИЗМЕРИМОСТЬ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ТЕМЫ' - этот пункт определяет соотношение таких сторон творческого процесса, как: 1-масштабность личности постановщика и масштабность взятой им темы; 2- масштабность темы и уровень мастерства исполнителей; 3 - соответствие взятой темы зрительскому вкусу, 4-значимость темы и духовное состояние общества.

В каждом из этих пунктов важна относительная равнозначность сторон, иначе может не произойти слияния возможностей: в первом случае, если большой мастер возьмет незначительную, примитивную тему, это будет в какой-то степени 'стрельба по воробьям из пушек', как бы хорошо он ее ни решил. Это будет нецелесообразно. С другой стороны, если постановщик с небольшим опытом возьмет глобальную тему, которая, в какой-то степени выше его умения, может выйти профанация или конфуз - это будет несоизмеримо с его возможностями.

Если примитивную тему, как и примитивную хореографию будут танцевать суперпрофессионалы (если только это не детское представление), это будет нецелесообразно. Если же начинающие исполнители возьмутся за Гамлета, 'Войну и мир'и т.п. с использованием не вполне доступных технических приемов, опять же может произойти несоизмеримость их возможностей с тем, что необходимо сыграть и станцевать.

В третьем пункте под 'зрителем' подразумевается сообщество или группа людей одного социально-бытового положения, перед которыми исполняется постановочная тема. Зритель не будет адекватно воспринимать темы, ему неинтересные, вне зависимости от их духовной глубины или примитивности. Так, например чаще всего зритель, тяготеющий к классике, будет относиться к темам, решенным молодежными танцевальными формами, по меньшей мере с некоторой долей высокомерия, как бы хорошо последние не были бы представлены. То же можно отнести и к любителям народного танца, хотя в меньшей степени. Представители же молодежных направлений подчас и вовсе насмехаются над классикой, да и не все виды народного танца вызывают у них благоговейный трепет. Разумеется примеры приблизительны. Кроме того, почти всегда высочайший уровень исполнения любой хореографии вызывают безоговорочное уважение у представителей любого другого вида танца.

Относительно Общества в целом, в начале статьи этот момент был рассмотрен в главе о дховно-эволюционном, развивающем значении искусства, как его, Общества, воспитателя и целителя. Это, пожалуй самый трудный для постоянного воплощения особенно средствами танца, пункт, т.к. использование только очень глубоких по смыслу тем может привести к умствованию, менторству и тягостной философичности. Однако умение найти светлые и радостные способы решения серьезных тем - определенный показатель постановочного мастерства, и хотим мы того или нет, как уже говорилось в начале, пока Общество «страдает» некоторыми 'заболеваниями', каждый художник, чувствующий их, наверное должен искать в своем творчестве 'способы их лечения'.

'СТЕПЕНЬ ПОНЯТИЙНОСТИ СМЫСЛА ПОСТАНОВКИ'- от всех вышеперечисленных в главе о 'содержании' пунктов зависит, насколько понятно будет то, что происходит в постановке зрителю. Этот момент зависит уже от того что интересно зрителю, чтобы он хотел увидеть. Очень сложно сделать так, чтобы было одновременно и понятно и интересно и развивающе для всех. Все зависит от того, что зритель считает для себя интересным, что развивающим и какой склад у анализирующей части его сознания: абстрактный, логический, сюрреальный или реалистический, либо он в состоянии охватить все эти способы восприятия. Понятнее и легче всего воспринимаются реальные сюжеты с простым, немудреным смыслом. Но в этом случае труднее выразить некоторые глубинные философские проблемы. Постановщик, который задумывается над тем, понятно или нет будет то, что он хочет создать и какой высоты философская глубина будет скрыта в его произведении, сталкивается с определенной дилеммой: 'чем понятнее и проще' тем, как правило менее глубокие философские понятия можно выразить. Как говорится 'Божественное невыразимо' примитивным слогом, но выражается и понятно только простым чувством сердца. Но как найти именно такой способ простого выражения высочайших божественных абстракций? Можно сказать, что тот постановщик, который смог этому научиться, становится 'понятен для всех'.

'ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ' - еще один спорный и субъективный момент в постановочном процессе. Какой длительности должно быть хореографическое произведение? Не будем брать во внимание различные сценический правила, иногда определяющие максимальную продолжительность представленных номеров, временные форматы, негласно существующие для хореографических миниатюр в разных танцевальных направлениях (народный, джаз, модерн и т.д.), и непосредственно продолжительность фонограммы, на которую ставится номер, и которая может быть 'смонтирована' специально для нужд постановщика. Причины, которые могут, должны и влияют на длительность номера бывают самыми различными и зависят, опять же таки от профессиональных взглядов, художественного видения и индивидуальности постановщика. Можно назвать две главные субъективные причины, определяющие длительность представления в одну или другую сторону, но которые почти невозможно угадать: если зрителю становится скучно, значит время затянуто, если зрителю интересно, значит можно продолжать. Конечно имеется в виду заинтересованный, а не случайный зритель. Формула примитивна, но абсолютно точна.

Но есть еще одна причина, которая определяет длительность любого процесса. И зависит она не от человеческого сознания, а от естественной космической необходимости в той или иной временной длительности любого происходящего действия. Там, где в этот закон не вмешивается человеческий разум, эти длительности соблюдаются почти бесперекословно и они гармоничны с эволюцией. Какой длительности должно быть сценическое действие никто никому не сможет указать, но необходимо помнить о том, что время имеет определенную ценность и заполнять его надо только самым ценным, тем без чего в этом действии чего-то очень важного не будет сказано зрителю. Где грань, отделяющая пустое заполнение сценического времени и зрительского внимания эгоистическими изысками собственной фантазии от поиска и показа действительной внутренней творческой необходимости: душевной боли, чувства невыраженной красоты и всего того, что по настоящему рвется наружу, даже если поначалу это еще не очень высокопрофессионально и складно по всем постановочным законам

ФОНОГРАММА:

'СТЕПЕНЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО- ДУХОВНОГО УРОВНЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ (СТИХОВ) ОСНОВЫ (ПРИ ЕЕ НАЛИЧИИ)' - важно учитывать этот критерий при выборе фонограммы, в которой присутствует вокал и есть какие-то тексты. Кроме соответствия значения данного текста, на каком бы языке он ни звучал, смыслу постановки, необходимо учитывать, что любой текст, будь то проза или стихи, несет еще и определенную степень интеллектуального и духовного уровня, которые помимо хореографии и музыки проникают в сознание как исполнителей, так и зрителей. Важно, чтобы эта степень была как можно более высокой. Хорошо, если в основе текста лежат произведения значительных авторов, но при использовании песен поп-культуры, рока, джаза и прочих эстрадных песенных направлений, в которых содержание стихов, или того, что вместо них используется, находится чаще всего на усредненно-бытовом, а то и на очень низком уровне, постановщик часто реагирует на саму музыку, которая ему по каким-то причинам нравится или подходит для постановочных целей. Он часто не обращает внимания на значение имеющихся в песне слов, либо смысл текста в целом. Это несколько примитивизирует постановочный процесс, в котором должно продумываться все до мелочей, и в случае низкого художественного уровня текста, наносит определенный вред неокрепшим сознаниям части исполнителей и зрителей.