Арнхейм Искуство и визуальное восприятие

ПРОСТРАНСТВО

впереди. Если изображение перевернуть, эффект будет противоположным. Другими словами, части, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю. Эта закономерность подтверждает наблюдение, сделанное нами раньше: пространство во фронтальной плоскости является «анизотропическим», то есть нижняя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. Однако не существует какой-либо убедительной теории, которая могла бы объяснить все эти наблюдения. Можно лишь высказать предположение, что в моделях, напоминающих изображение на рис. 139, воспринимающий субъект просто использует опыт своей повседневной жизни, на основании которого он точно знает, что твердые тела всегда находятся внизу и располагаются перед пустым пространством неба. По той же самой причине объекты, имеющие четкое текстурное строение, воспринимаются как фигуры.

Еще менее удовлетворительны наши теоретические познания в области воздействия цвета и освещенности. Установлено, что поверхности, окрашенные в цвета, расположенные в коротковолновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный. Кроме того, существуют некоторые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми.

Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что

и в восприятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости. Один из экспериментаторов высказал предположение, что более яркая поверхность очень часто выступает в роли фона. Доказательств же на этот счет пока не имеется.

Наблюдения других психологов позволяют нам вступить на более исследованную почву. Нередко различные варианты явления «фигура—фон», которые можно получить на основе какой-либо модели, отличаются друг от друга в зависимости от степени их простоты. В изображении балюстрады на рис. 140 противоречие между правой и левой сторонами рисунка делает невозможным получение стабильного образа. Однако в этих колебаниях мы довольно четко - познаем эффект воздействия различных перцептивных факторов. На рис. 140, а оба варианта восприятия создают симметричные модели. Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего воспринимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономерностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Тем не менее вогнутые части на рпс. 140, Ъ явно преобладают, так как они создают более симметричный вид.

223

ПРОСТРАНСТВО

Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности «фигура—фон», который создает более простую целостную модель. Например, чем проще форма, которую имеют промежутки между фигурами, изображенными на

рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определенные модели, а не как безграничный фон.

Простота эффективна не только в форме самой модели, но также и в ее пространственной ориентации. Изображенные на рис. 141 два мальтийских креста являются идентичными по воем своим признакам, кроме одного. Они имеют различную ориентацию по отношению к рамке визуального поля. В этих условиях крест, у которого основные оси совпадают с направлением вертикальных и горизонтальных координат визуального поля, с большей легкостью воспринимается как фигура, тогда как второй крест пропадает в бесформенной массе фона.

Тот факт, что выпуклость способствует восприятию фигуры, а вогнутость содействует восприятию фона, имеет практический интерес для художников. Оба изображения на рис. 142 окруже-пы

пространством и поэтому, по всей вероятности, должны одинаково выступать фигурами. Однако рис. 142, а выглядит отверстием

в плоскости, а не фигурой. Разнообразие проявления этого феномена в восприятии зависит от того, какая часть модели завладевает зрительным вниманием субъекта. Если он сосредоточивает свое внимание на выступающих частях рисунка, то изображение а будет четко выглядеть как отверстие, а изображение b как твердое пятно, расположенное над фоном. Противоположный эффект обычно получается, когда зритель фиксирует свое внимание на стрельчатых уг-

224

ПРОСТРАНСТВО

лах между этими выступающими частями, так как их более близкое расположение способствует восприятию данного изображения как фигуры.

Уровни глубины

Термины «фигура» и «фон» удобны до тех пор, пока мы имеем дело с закрытой гомогенной моделью, которая также окружена однородной бесконечной средой. Но такие простые условия бывают весьма редко. Даже в большинстве наших элементарных примеров можно выделить больше чем два уровня. Например, крест на рис. 141 будет казаться изображенным на основании, образуемом окружностью, которая в свою очередь выступает как диск, лежащий на верху пустой плоскости, окружающей этот диск. Диск является фоном по отношению к кресту, но фигурой — для окружающей поверхности. Терминология эта довольно неудобная. По-видимому, более точно следует говорить о моделях, распределенных по различным уровням глубины, а модель «фигура—фон» будет тогда особым случаем конфигурация, свойственной сразу двум уровням.

Когда в наличии имеются более чем две плоскости, в отношении вышеупомянутого правила необходимо внести поправки. Очевидно, было бы логично ожидать, что закрытая окружность, изображенная на рис. 143, будет восприниматься как фигура, расположенная на верху квадрата, который покоится в свою очередь на плоскости, выступающей в качестве основания. Вместо этого в данном случае мы воспринимаем квадрат, в котором сделано круглое отверстие. По-видимому, это происходит в результате действия принципа экономии, согласно которому число уровней модели будет по возможности самым наименьшим. Если окружность образует диск, лежащий на верху квадрата, то в результате мы имеем распределение по трем уровням, в то время как квадрат с круглым отверстием способствует образованию общей модели, имеющей всего лишь два уровня. Здесь меньшее число плоскостей, то есть модель, в числовом отношении представляющая более простой вариант. Мы делаем из этого вывод, что квадрат с круглым отверстием по сравнению с фигурой, расположенной в трех уровнях, представляет собой более простое решение. Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены.

Эту точку зрения можно проиллюстрировать более сложным примером. Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву художника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относительно друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145, а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, по-

225

ПРОСТРАНСТВО

коящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит па безграничном основании белого цвета. На рис. 145, Ъ представлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис. 145, с и 145, d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматривается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой

плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятствовать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145, е), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействия любых разрывов, будет пирамида (рис. 145,а). Это решение диктуется также и «правилом изолированности». Однако пирамида требует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис. 145, с. Однако два узких мостика, содержащихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры,, а не фона (рис. 145,6 или 145, d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис. 145, с или 145, d).

226

ПРОСТРАНСТВО

В дальнейшем будет показано, что разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга. В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом, что результат оказывается неопределенным и неустойчивым. Этот эффект приветствуется некоторыми современными художниками (как, например, Пикассо и Браком), потому что он в их картинах в стиле кубизма разрушает материальную прочность зрительно воспринимаемых вещей. Старые мастера, стараясь усилить визуальную прочность вещей, всегда выбирали такую композицию, которая, хотя и содержала сочетания антагонистических факторов, тем ее менее представляла собой стройную систему четко выраженных доминант.

Каждая изобразительная единица имела свое особое место расположения в системе уровней восприятия глубины. Следовало бы попытаться представить в виде диаграмм или в виде пирамид, как это сделано на рис. 145, пространственную структуру произведений живописи, скульптурных рельефов, объемной скульптуры или архитектурных сооружений, относящихся к разным художественным стилям. Нам следовало бы найти характерные различия каждого рассматриваемого

уровня, а также различия, вызываемые их расположением. Мы могли бы исследовать значительное число, объектов, принадлежащих каждому уровню восприятия глубины и их распределению во фронтальной плоскости.

Применение глубины в живописи

Как было показано, размещение предметов по глубине во фронтально расположенных поверхностях обусловливается рядом перцептивных факторов. Художники, стремясь придать пространственным отношениям по глубине видимый, осязаемый характер, применяют рассмотренные выше закономерности почти бессознательно или интуитивно. И нет другого способа представить себе пространство, как воспринять его непосредственно зрением. Тем не менее совершенно справедливо, что знание содержания или темы художественного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Однако подобное знание едва

227

ПРОСТРАНСТВО

ли может оказать какое-нибудь влияние на эффект восприятия, получаемый от картины. Именно этот эффект и выражает экспрессивное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что знание темы произведения определяет пространственное воздействие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопределенными или вовсе отсутствуют. Подобные ситуации с художественной точки зрения являются бесполезными, потому что в них факторы, находящиеся вне восприятия, берут верх над пространственной структурой зрительно воспринимаемого поля. Если полагают, что фигура человека должна разместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким образом, чтобы человеческая фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В противном случае глаз либо не будет в состоянии понять предлагаемую ситуацию, либо не сумеет оказать ей соответствующую поддержку, в результате же появится неопределенность и путаница.

В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаждет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьируется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых достигается этот эффект, мы выделим лишь те, которые имеют отношение к явлению «фигура—фон». Если живописец, для того чтобы изобразить на переднем плане картины фигуру, а на заднем — фон, воспользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он довольно легко достиг бы эффекта глубины, но при этом его произведение распалось бы на части. Вместо этого художник берет на себя выполнение трудной задачи: сбалансировать, уравновесить воздействие разнообразных факторов таким путем, чтобы сохранилось единство фронтальной плоскости. На рис. 138 видно, что Матисс попытался разрешить эту проблему, придавая фону характер строгой текстуры. Поучительным примером в этом смысле может послужить известная картина Винсента Ван

228

ПРОСТРАНСТВО

Гога «Арлеаианка». Изображение сидящей женщины в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совершенно пустым фоном. Для того чтобы картина не распалась на части, потребовались контрастные факторы. Для этого внешний облик женщины воспроизведен с помощью вогнутых линий. Если мы сконцентрируем свой взгляд на правой руке женщины и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на темное отверстие, сделанное в полотне картины. В контексте всей композиции женщина расположена во фронтальной плоскости, однако в то же время она в достаточной мере является принадлежностью и фона.

В качестве иллюстрации того, как факторы, стремящиеся сделать неясными отношения «фигура—фон», обнаруживаются почти что по всей картине, может с успехом послужить рисунок «Мадам Режан», выполненный художником Обри Бердслеем (рис. 146). В противоположность этому рис. 147 дает только отчасти успешное решение данной проблемы. Доминирование женских фигур на этом рисунке обеспечивается их узкими формами и выпуклыми контурными очертаниями. Очертания двух больших узлов с одеждой подчеркиваются текстурой складок. С другой стороны, темные промежутки, заполняющие пространство между фигурами, настолько узкие и настолько замкнуты, что они сами воспринимаются почти как самостоятельные фигуры. Несмотря на то что ослабленный эффект от воздействия явления «фигура — фон» точно определяет и характеризует каждую деталь рисунка, тем не менее он оставляет возможность для игрового чередования темного и светлого, формы зна-

229

ПРОСТРАНСТВО

такой и формы, лишенной смысла. Вс« это соответствует декоративному назначению данного художественного произведения и позволяет сохранять ему форму чаши.

Рамы и окна

Функция картинной рамы также связана с психологическими закономерностями, свойственными отношению «фигура—фон». Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала от фасадной конструкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный-— не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэтому границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматрива-

230

ПРОСТРАНСТВО

лась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины—выполнять функцию ничем не ограниченного основания. Наивысшей точки своего развития это направление достигло в XIX столетии, например, в работах Дега, где рама картины использовалась для пересечения человеческих фигур и предметов в более сильной степени, чем прежде. Тем самым подчеркивался случайный характер границы, очерчиваемой данной рамой, и, следовательно, ее спорадическая функция быть «фигурой». В то же время живописцы начали, однако, сокращать глубину изобразительного пространства и выделять плоскостность. Соответственно картина начинала как бы «вырывать контур» из рамы. Другими словами, контур становился внешней границей картины, а не внутренней границей ее рамы. В этих условиях характер фигуры, который был присущ традиционной тяжелой раме и пространственному промежутку, образуемому между обрамлением спереди и миром, изображенным сзади, становится неподходящим.

Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад,- приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.

В известной мере сходная проблема возникает В архитектуре в связи с восприятием облика окон. Первоначально окно представляло собой отверстие в стене — относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Это порождало своеобразный визуальный парадокс: небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене. Возможно, именно поэтому нарушается перцептивное равновесие при виде некоторых современных окон, которые представляют собой лишь сделанные в стене вырубки. Голые кромки стены вокруг окна выглядят совершенно неубедительными. Это совсем не удивительно, если мы напомним, что фон является безграничным, потому что контур принадлежит фигуре. Проблема разрешима, если модель будет плоской, так как в этом случае основание без каких-либо перерывов простирается ниже данной фигуры. Однако такое решение проблемы не может быть осуществлено, сети в качестве фигуры выступает глубокое отверстие, препятствующее развертыванию этого фона. Таким образом, стена, которая не имеет границ, тем не менее вынуждена будет остановиться в своем развертывании.

Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного карниза. Карниз — это не только декорации, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий

231

ПРОСТРАНСТВО

проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверхность стены как основания. Другое решение заключается в расширении площади окон. В результате стены сокращаются как по вертикали, так и по горизонтали до размеров узких

ленточек или полосок. В готических архитектурных сооружениях, где остатки стел очень часто маскируются различными рельефными работами, используется эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно определить, какая из этих частей является фигурой, а какая фоном. В сооружениях современной архитектуры достигается обратный перцептивный эффект, когда стены представляют собой решетку из горизонтальных и вертикальных стоек, которые превращают здание в полый куб. Сеть пересекающихся стоек, которая воспринимается как повторение стальной конструкции, становится доминирующей фигурой, обладающей определенным контуром, в то время как окна представляют собой части беспрерывного и пустого фона. В схематическом виде все три принципа представлены на рис. 148. Систематические исследования зрительно воспринимаемых эффектов, достигаемых в результате различных сочетаний пустых ж заполненных пространств в архитектурном

сооружении, включая изучение функции дверей, колоннад и элементов «орнамента», сослужили бы большую службу как архитекторам, так и психологам.

Вогнутые поверхности в скульптуре

Теория закономерностей феномена «фигура—фон» может быть применена и к восприятию объемного тела, а именно к восприятию скульптуры. В данном параграфе мы попытаемся применить эту теорию лишь к восприятию выпуклых и вогнутых поверхностей в скульптуре.

Вполне очевидно, что отношения между объемными массами, построенные на закономерностях «фигура—фон», могут быть визуально восприняты и поняты только тогда, когда наружная масса будет прозрачной или пустой. Мы никогда не сможем увидеть выпуклую поверхность вишневой косточки по отношению к вогнутой поверхности облегающей ее мякоти плода. Однако статую и окружающее ее пространство можно рассматривать как две прилегающие друг к другу объемные массы. Скульптурное произведение имеет неболь-

232