Арнхейм Искуство и визуальное восприятие

РАЗВИТИЕ

постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими. Человек, не являющийся художником, не способен ничего сказать в отношении результатов его «чувственной мудрости». Он не может воплотить их в адекватной форме. Он может выразить более или менее отчетливо лишь себя, но не свой опыт. В те моменты, когда человек становится художником, он находит форму для бестелесной структуры того, что он чувствует. «Даже из волнения можно извлечь поэтический ритм».

Почему некоторые пейзажи, эпизоды или жесты имеют большое художественное воздействие? Потому что они для выражения соответствующей истины предлагают (с помощью определенных средств) значимую форму. Отыскивая способ передать и выразить этот опыт, художник смотрит на все вокруг глазами живописца, скульптора, хореографа или поэта, реагируя на все, что может быть выражено в форме его искусства. Во время прогулки по полю фотограф, вероятно, глядит на мир «глазами» своего фотоаппарата и реагирует только на то, что подходит для фотоснимка. Художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. «Нет, — ответил он. — Когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете». Умение схватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты.

Образование адекватных изобразительных понятий создает из человека художника. В этом смысле на старый вопрос, был бы Рафаэль художником, если бы он родился без рук, я ответил бы утвердительно. Однако нельзя утверждать, что изобразительное понятие всегда предшествует созданию произведения. Мощным источником вдохновения является само изобразительное средство. Оно часто снабжает художника формальными элементами, которые оказываются подходящими для выражения опыта. Нет ничего логически противоречивого в том, что рифма подсказывает содержание. Существует много художников (например, Пауль Клее), про которых так и хочется сказать, что их идеи непосредственно вырастают из изобразительных средств. Но для процесса творчества хронологическая последовательность не является важной. Если в завершенном произведении живое содержание нашло адекватную форму, то цель в таком случае полностью достигнута.

Возможно, необходимо снова указать на то, что использование термина «понятие» не делает меня сторонником интеллектуалистической теории художественного процесса. Ни восприятие, ни изображение определенными художественными средствами не основаны на интеллектуальных абстракциях. Лишь тот, кто подходит односторонне, полагает, что понятия образуются только с помощью

163

РАЗВИТИЕ

интеллекта. Все познавательные инструменты человеческого разума достигают осознания всеобщих характерных особенностей явления или группы явлений посредством формальных моделей изобразительных средств. Термин «понятие» указывает на действие, совершаемое всеми видами познавательных процессов,' а не служит сведению всех их к интеллектуальным процессам.

Природа художественного изображения наиболее ясно и просто иллюстрируется рисунками маленьких детей. По этой причине в данной главе детально анализируется процесс развития и совершенствования их творческой деятельности. Однако основным предметом нашего обсуждения на протяжении всей главы будет формирование художественной формы вообще. В частности, будет показано поразительное сходство между художественной работой ребенка и творчеством взрослых людей, находящихся на начальной стадии художественного развития (так называемое «примитивное искусство»). Подобное сравнение не популярно сегодня из-за стиля современного мышления, в соответствии с которым считается более научно обсуждать различие, чем сходство. Несомненно, между художественной работой ребенка и взрослого существуют значительные различия, но, по-видимому, нельзя понять различия до тех пор, пока не будут определены и установлены общие основания этих двух явлений. И в самом деле я не могу отыскать в искусстве или художественном творчестве какого-либо существенного фактора, зародыши которого нельзя было бы найти в работах детей. Последующее исследование как раз касается некоторых из этих факторов.

Обращение к детским рисункам делает особенно очевидным, что художественные изображения не могут быть поняты и оценены только с точки зрения их отдаления от точного восприятия объекта. Прежде всего они должны быть связаны, с одной стороны, с опытом, который они отражают, а с другой — с изобразительными средствами, которые использовались для их создания. Изображение предлагает структурный эквивалент опыта, который вызвал его, но частная конкретная форма, в которой этот эквивалент выступает, не может быть извлечена только из объекта. Она также определяется и самим изобразительным средством.

Густаву Бритшу принадлежит честь быть первым, кто в систематическом виде доказал, что изобразительная форма органически развивается в соответствии с определенными, присущими ей самой закономерностями от наименее простой модели к более и более сложным. Он показал неадекватность натуралистического метода, который ничего не нашел в рисунках детей, кроме очаровательного несовершенства, и который рассматривал фазы их развития только исходя из все возрастающей «правильности» изображения. Являясь преподавателем искусства, Бритш не воспользовался данными психологии восприятия, однако его открытия поддерживают новые тенденции в этой области (и наоборот). Подобно большинству

164

РАЗВИТИЕ

первооткрывателей, Бритш, по-видимому, довел свои революционные идеи до противоположной крайности. Как можно судить по его сочинениям, Бритш уделял мало внимания влиянию воспринимаемого объекта на художественную форму. Для него развитие формы являлось изолированным саморазвертывающимся духовным процессом, подобно росту растения. Эта односторонность его представлений производит глубокое впечатление, и я, описывая некоторые фазы формального развития как взаимосвязь перцептивных и изобразительныхпонятий, должен признаться, что отталкиваюсь от теоретического фундамента, заложенного Бритшем.

Рисование — это движение

Глаз и рука — это отец и мать художественной деятельности. До сих пор я говорил лишь об огромном влиянии глаза в художественной деятельности человека

ипочти совсем не упоминал о значении руки. Процессы рисования карандашом, писания картины, моделирования различных тел и фигур являются видами моторного поведения человека, и можно предположить, что они развились из двух наиболее древних и наиболее общих видов поведения: описательного и физиогномического движения.

Физиогномическое движение есть составная часть телесной деятельности, которая самопроизвольно отражает характер данной личности, а также и характер конкретного ощущения в данный момент. Стойкость или слабость, самонадеянность или застенчивость человека — все эти черты выражаются в его движениях. В то же самое время поведение его тела раскрывает, интересно ли ему или скучно, счастлив или печален он в данный момент.

Описательными движениями являются преднамеренные жесты, предназначенные для выражения определенных зрительных ощущений. Мы можем пользоваться нашими руками и кистями рук, часто при этом помогая им всем телом, чтобы показать, насколько велик или мал тот или иной объект, имеет ли данный предмет круглую или угловатую форму, медленно или быстро то или иное движение, близко или далеко что-либо расположено от нас. Подобные жесты могут относиться как к конкретным предметам или событиям (например, мышь, горы или столкновение между двумя мужчинами) , так и фигурально к таким явлениям, как непомерность задачи, невозможность чего-либо или столкновение противоположных мнений. По-видимому, можно предположить, что деятельность преднамеренного художественного изображения имеет моторный источник в описательном движении. Кисть руки, которая описывает в воздухе форму животного во время разговора, равносильна фиксации этого следа где-нибудь на песке или на стене.

Жесты часто описывают форму предметов по их контуру, по их очертаниям,

иименно по этой причине изображение контура яв-

165

РАЗВИТИЕ

ляется, по-видимому, психологически наиболее простым и естественным приемом создания образа с помощью рук. Заполнение поверхности краской, моделирование скульптурного объекта или резьба по дереву влекут за собой движения, которые могут привести к желаемой форме, но которые сами по себе не являются имитацией этой формы. Эти движения служат визуальному изображению более непосредственно, чем рисование очертаний предмета, которые в своей основе являются лишь зарегистрированными жестами.

В действительности изобразительная деятельность ребенка начинается с нанесения линий. В какой степени это проявляется в его произведении, зависит от орудия его труда. Карандаш оставляет на бумаге следы, напоминающие линии. Мазки кистью в меньшей степени походят на линии, но, даже если первые усилия ребенка заключаются в том, что он размалевывает стену в ванной комнате содержимым пузырька с микстурой, тем не менее он производит не что иное, как линии, так как эти действия осуществляются прямыми, одномерными мазками.

Первые каракули ребенка относятся не к области изображения, а, скорее, к области представления. Другими словами, они являются волнующей попыткой осуществления чего-то видимого, чего еще не было прежде. Это заинтересованность в зрительно воспринимаемом продукте ради самого этого продукта, первые зачатки которой можно обнаружить в действиях шимпанзе, когда они пытаются раскрасить свою клетку комьями белой глины, остается жить во всех видах искусства.

Удетей существует огромная потребность в движении, и поэтому рисование

уних начинается как своего рода прыжки на бумаге. Форма, пространство и ориентация штрихов обусловливаются механической конструкцией руки и кистей рук, а также темпераментом и настроением ребенка. Однако их внимание вскоре привлекает зрительный эффект. Они постигают очень важную вещь, что с помощью линий можно создавать сплошные, массивные пятна: иначе говоря, одномерное движение может образовывать двухмерные массы.

Как только изображение, в котором используется подчеркивание контура, нанесено на бумагу, этот основной прием применяется в течение некоторого времени. Однако умение раскрашивать его, особенно кистями или цветными карандашами, остается на «малярном» уровне.

Первая окружность

Проследить за тем, как из каракулей ребенка возникает организованная форма, — это значит увидеть одно из удивительных явлений природы. Зритель не может не вспомнить о другом созидательном процессе, процессе формирования во вселенной космических вихревых движений и образования сферических тел .из аморфной

166

РАЗВИТИЕ

материи. Круглые формы появляются постепенно в «тучах» зигзагообразных мазков. Прежде всего они являются результатом периодических повторений круговых движений — следами от соответствующего движения руки. Вместе с тем они свидетельствуют о смягчении или упрощении кривых линий, которые всегда приходят вместе с моторным обучением. Через некоторое время любая ручная операция становится плавным движением, создающим простую форму. Лошади, собирающиеся повернуть за знакомый угол амбарных ворот, изображаются отличной кривой. Кругообразный путь крысы, мечущейся в прямоугольном лабиринте, и прекрасные спирали, описываемые стаей голубей, — вот дальнейшие примеры подобного моторного навыка. История письма показывает, что кривые линии приходят на смену клинообразным, а непрерывность заменяет прерывность. Медленное производство надписей уступает место быстрому рукописному шрифту.

Благодаря принципу простоты при визуальном восприятии отдается предцочтение круглой форме. Окружность с ее центральной симметрией, не зависящей от направления, является наипростейшей зрительно воспринимаемой моделью. Мы знаем, что восприятие самопроизвольно стремится к округлости, когда стимул предоставляет ему такую возможность. Наше внимание привлекает совершенство круглой формы. Например, круглая форма зрачка делает глаз животного наиболее поразительным визуальным явлением в природе. Фальшивый глаз на крыле бабочки создает видимость присутствия сильного противника, а у пресмыкающихся, рыб и птиц вырабатываются маскировочные средства, которые позволяют спрятать истинные диски их зрачков. Эксперименты, проведенные Шарлоттой Райе', показали, что маленькие дети из коллекции различных форм часто выбирают окружности, даже если их попросили отыскать ромбы. Перцептивное предпочтение простоты круглой формы в детских рисунках генетически выражается в приоритете окружности над другими геометрическими формами.

Как только визуальный контроль начинает доминировать над моторными импульсами, непокорные вращательные движения изменяются в сторону более или менее определенного очертания, ясно понимаемого нашими глазами. Для того чтобы сделать что-либо ясным, организованным и совершенным, ребенок должен обладать необычным опытом. На самом же деле он снова и снова пробует, работая с очевидным удовольствием и сосредоточенностью и производя огромное число попыток, которые взрослые могут неправильно истолковывать как «повторения». Для детей окружность с ее простыми вариациями предлагает, вероятно, такие же огромные возможности для экспериментирования, какие давало Матиссу женское тело._____

1С h. Rice, The orientation of plane figures as a factor in their perception by children. «Child Development», 1930,

v.1, p. 133.

167

РАЗВИТИЕ

Линия — этот основной элемент в рисунках ребенка — рассматривается эмпириками как чистая абстракция. «В природе не существует никаких линий», — указывают они. Линии действительно являются исключительно абстрактными, если мы рассматриваем рисунки лишь в сравнении с «фотографической» реальностью. Однако если понимать изображения как создание структурного эквивалента, а не как механическое дублирование и если вспомнить, что линия создается моторным действием с помощью изобразительных средств, то мы обнаружим, что одномерный штрих является замечательно конкретным и прямым воспроизведением воспринимаемой формы.

Обращение с линией полно неожиданностей. Для человека, который с ней работает, она вскоре раскрывает свой двойственный характер. Линия может быть самостоятельным, зрительно воспринимаемым объектом, который лежит в верхней части гомогенного основания (как показано схематическим разрезом на рис. 93,а). Однако, как только линия (или комбинация из линий) охватывает определенное пространство, ее характер радикально изменяется и линия становится уже очертанием или контуром. Теперь она представляет собой границу двухмерной поверхности, которая расположена в верхней части всей площади основания. Взаимоотношение линии с поверхностями, расположенными по соседству, перестает быть симметричным. Теперь она принадлежит внутренней поверхности, но все еще является независимой от внешней поверхности (рис. 93,6).

Внутреннее пространство производит впечатление большей плотности, оно выглядит более твердым, тогда как основание является менее плотным и в меньшей степени ограничено данной устойчивой плоскостью. По-видимому, это впечатление возникает из наших действий с физическими объектами, которые видятся на фоне пустого пространства, их окружающего. Однако эксперименты свидетельствуют, что более вероятно объяснить все это физиологическими факторами, лежащими в основе самих процессов восприятия вне зависимости от предшествующего опыта. Данные эксперименты показали, что пространство, заключенное в границах контура, оказывает гораздо большее и все увеличивающееся сопротивление внешнему виду зрительно воспринимаемого объекта, спроецированному на эту поверхность, чем это делает внешнее основание. Поэтому, чтобы сделать объект ясно видимым внутри контура, этому про-

168

РАЗВИТИЕ

странству требуется более сильная освещенность. Другие эксперименты доказали, что зрительно воспринимаемые объекты будут сокращаться в размере, когда их образ попадает на сетчатку глаза, на которую несколько ранее было спроецировано очертание фигуры. 1а-ким образом, воспринимаемая плотность или связность окружающего пространства, по-видимому, не является результатом чистого предположения, основанного на прошлом опыте.

Для взрослого художника моторный акт, который происходит в процессе рисования, является лишь средством достижения цели. У ребенка можно еще распознать происхождение рисунка из жестикуляции, так как в течение нескольких лет ребенок продолжает считать моторный акт частью изображения. На рис. 94, принадлежащем четырехлетней девочке, нарисован человек, работающий в саду. Вихреобразные линии, расположенные справа, изображают садовую косилку не только потому, что повторяющиеся круговые линии визуально передают характерное движение машины, но и потому что такие же движения в процессе рисования совершает детская рука. В этом же смысле для ребенка имеет большое значение последовательность, в которой нарисованы различные части объекта даже если в картине ничего этого не показано. Например, маленькие дети сначала рисуют фигуру и лишь затем одевают ее в пальто и панталоны. В частности, слабоумные дети и дети со слабым зрением в процессе рисования удовлетворяются лишь временной связью отдельных предметов, принадлежащих друг другу. Они совершенно не заботятся о том, чтобы воспроизвести эту связь

169

РАЗВИТИЕ

на бумаге визуально, а рисуют глаза, уши, рот и нос и другие части лица по всей бумаге в совершенном беспорядке.

Нет никаких оснований предполагать, что ребенок открывает для себя форму окружности в основном посредством воспроизведения круглых объектов, которые он наблюдал. Вероятно, тенденция к простой форме в визуальном и моторном поведении играет ведущую роль в этом процессе. Даже в таком случае весь перцептивный опыт находится во взаимодействии, и, как только на бумаге возникает

круг, ребенок устанавливает контакт с подобной формой воспринимаемых объектов окружающей среды. Как ни один рисунок не появляется в результате желания скопировать ту или иную вещь, так и ни один объект, имеющий круглую форму, не копируется посредством окружности.

После того как ребенок, исследуя новые средства, открывает для себя, что его созидательная деятельность является изображением определенных вбщей, окружность начинает служить ему для воспроизведения почти любых объектов вообще, таких, как фигура человека, дом, машина, книга и даже зубья пилы. Все это хорошо иллюстрируется рис. 95, выполненным пятилетним ребенком. Было бы ошибкой утверждать, что ребенок пренебрегает или искажает форму этих объектов, потому что только с точки зрения восприятия взрослого человека он изображает их как круглые. В действительности округлость не существует раньше других доступных форм,

170

РАЗВИТИЕ

таких, как прямолинейность или угловатость. На стадии воспроизведения окружности форма вообще не дифференцируется. Окружность не символизирует обобщенного понятия о круге вообще, а означает только более общее свойство «вещественности», то есть компактность объемного объекта, который отличается от неопределенного фона.

Закон дифференциации

Мы имеем дело в данном случае с первым примером того, что я назвал бы законом дифференциации. В соответствии с этим законом перцептивная особенность воспринимаемого объекта, пока она еще не дифференцирована, воспроизводится по возможности наипростейшим способом. Окружность — наиболее простая возможная форма, имеющаяся в распоряжении изобразительных средств. До тех пор пока форма не станет дифференцированной, окружность не будет символизировать обобщенного понятия круга, а будет означать любую форму вообще и никакую в частности. В мышлении и изобразительной деятельности взрослого человека объекты также часто выступают в виде точек, окружностей или сферических тел, когда их действительная форма неизвестна или не согласуется с ее назначением. Это относится и к нашему пониманию наимельчайших частиц в ядерной физике или к понятиям древнегреческих атомистов. Сферические тела, диски и кольца выступали в теориях прошлого в качестве моделей формы земли и вселенной, потому что эти выводы основывались не столько на наблюдении, сколько на стремлении изобразить неизвестную форму или пространственные отношения по возможности наипростейшим образом.

Следовательно, ранние изображения окружностей предшествуют точному копированию специфической формы. В качестве последующего шага в развитии от простого к более сложному можно упомянуть основные комбинации из окружностей. Рис. 96 является примером того, как ребенок экспериментирует с концентрическим расположением окружностей или размещением маленьких окружностей внутри больших. «Содержание в себе» является, вероятно, наиболее простым видом пространственного взаимоотношения между изобразительными единицами, которыми учится овладевать ребенок. На более элементарном уровне два концентрических круга, очевидна, используются для изображения уха с его отверстием или головы с ее лицом. Постепенное совершенствование темы позволяет показать людей, находящихся в поезде или у себя дома, пищу, расположенную на тарелке, тело, одетое в платье.

Концентрические окружности не содержат еще в себе дифференциации формы или направления. На определенной стадии ребенок изображает лучи солнца, рисуя прямые линии, которые излучаются центральным кругом или комбинацией концентрических кругов. Модель может использоваться как свободная композиция (рис. 97, а),

171

РАЗВИТИЕ

на различных уровнях дифференциации она может повторяться как цветок (b), как дерево с листьями (с), как индейский головной убор (d), как пруд, окруженный деревьями (е), как дерево с ветками (f), как голова, покрытая волосами (g), как кисть руки с пальцами (h), как солнце с огненным центром или электрическая лампочка (i), как бегущий человек (к). Все эти примеры являются хорошей иллюстрацией того, как однажды приобретенная формальная модель используется для более или менее идентичного описания разнообразных объектов с соответствующей структурой.

К примеру, возьмем изображение на рис. 97, i Если внутри круг окрашен в красный цвет, а внешний — в желтый, то этот рисунок

172