Арнхейм Искуство и визуальное восприятие

РАЗВИТИЕ

никла своеобразная монополия на определенные технические средства и методы воспитания, которые поощряли самопроизвольные приемы, импульсивные вспышки, незрелые эффекты от аморфного цвета — моменты, которые сталкиваются с четкостью визуально контролируемых форм. Широкие кисти и мольбертные краски вынуждают ребенка выявлять одностороннюю картину состояния своего ума. В свою очередь нельзя сбрасывать со счетов и ту возможность, что картины, которые разрешалось создавать ребенку, могли оказывать соответствующее влияние на состояние его ума. Без всякого сомнения, современные методы художественного воспитания дают выход тем сторонам детского сознания, которые были изуродованы традиционной практикой копирования модели остро отточенным карандашом. Но в такой же степени опасно мешать ребенку работать с рисунком для прояснений его наблюдений над действительностью, для приобретения умения упорядочивать наблюдения. Безликие эмоции не являются желаемым результатом воспитания, и, следовательно, они тоже не могут быть использованы и как его средство. Оборудование изостудии должно быть достаточно разнообразным, а преподаватель достаточно компетентным для того, чтобы ребенок на протяжении всего времени обучения мог действовать как целостная, самостоятельная личность.

Рождение формы в скульптуре

Рассмотренные нами закономерности развития формы основаны на элементарных психологических факторах. Следовательно, можно ожидать, что они приемлемы не только в сфере рисунка и живописи, но могут быть использованы и в других видах искусства. Например, было бы очень важно проанализировать развитие представлений о форме в театральной постановке или хореографии. Всегда ли присущи развитию отдельного режиссера или хореографа — по аналогии с историей стилей — первоначальные композиционные формы, отличающиеся, вероятно, симметричными расположениями и предпочтением, оказываемым фронтальной и прямоугольной пространственным ориентациям или группировкам, основывающимся на простоте геометрических фигур? Можно ли показать, как происходит постепенный переход от этих фигур ко все более сложным и сложным представлениям? Очевидно, можно. Хотя бы на примерах изменения архитектурных планов от простой окружности и прямоугольника к более сложным композиционным построениям, постепенного расхождения объединенных блоков и стен, отклонения от симметричного фасада, введения наклонных ориентации и кривых все более высокого порядка сложности.

Я лишь вкратце остановлюсь на развитии пространственного представления в скульптуре. Такое же исследование нам следует

203

РАЗВИТИЕ

предпринять и в отношении творчества детей, но в настоящее время едва ли найдется какой-нибудь полезный материал для этого анализа. Фотографические репродукции, всегда малопригодные для изучения скульптуры, особенно плохо иллюстрируют неотполированные глиняные поверхности произведений детей. Кроме того, сложности механического воспроизведения объемных объектов усложняют и делают более трудным создание форм, которыми полна детская голова. Все это вынуждает нас подобрать примеры из истории искусства взрослых. Все, о чем будет говориться здесь, носит экспериментальный характер и представляет собой лишь ряд предположений и предложений.

Можно полагать, что в скульптуре физические тела воспроизводятся гораздо легче, чем, скажем, на бумаге или на холсте, потому что скульптор работает с объемной массой и, следовательно, перед ним не встает проблема передачи объемных объектов в двухмерном способе изображения. В действительности же это утверждение справедливо лишь частично, так как ком глины или глыба камня предстают перед скульптором в трех измерениях лишь в форме материала. Ему все еще шаг за шагом, приходится овладевать представлением о трехмерной организации, и поэтому можно сказать, что задача овладения пространством в силу дополнительного измерения является более трудной в скульптуре, чем в ЖИВОПИСНЫХ видах искусства. Когда ребенок рисует свою первую окружность, это не означает, что он уже овладел двухмерным пространством, просто он занимает часть бумажного листа. Он должен постепенно овладеть процессом дифференциации разнообразных взаимоотношений углов, прежде чем он действительно овладеет формальными возможностями данного средства. Подобно этому, моделирование из глины первого шара еще не означает покорения трехмерной структуры. Этот процесс отражает наиболее элементарные понятия о форме, когда ни формы, ни направления еще не дифференцированы. Если бы можно было провести аналогию с процессом рисования, то «изначальный» шар изображал бы собой любой компактный предмет — человеческую фигуру, животное, дом.

Я не знаю, существует ли эта стадия в работе ребенка, я также не нагнел какого-либо примера и в истории искусства. По-видимому, примером, наиболее приближающимся к этому, служат небольшие каменные фигурки полных женщин эпохи палеолита, наибольшую известность из которых получила «Венера Виллендорфская». Эти фигурки, с их округлыми животами, головами, грудями и ягодицами, действительно выглядели так, словно они состоят из комбинации сферических тел. предназначенных для передачи человеческого облика. Мы можем только гадать, объясняется ли их полпота содержанием (как символ материнство и. женственности, симпатии доисторических мужчин к полным женщинам) или это проявление первоначальных представлений о форме как сферическом очертании.

204

РАЗВИТИЕ

Бруски и пластинки

Наипростейший способ передачи одного направления, соответствующего на рисунке прямой линии, — это брусок. Физически брусок всегда представляет собой объемный объект, но, подобно тому как ширина карандашной линии или мазка кистью не идет в расчет в детских рисунках или картинах, так и брусок в скульп-

туре является продуктом одномерного представления, при котором учитывается только длина и ориентация бруска, Примеры этому можно найти среди терракотовых фигурок, изготовленных на Кипре и в Микенах во втором тысячелетии до нашей эры (рис, 121). Тела животных и людей, их ноги, лапы, морды, руки, хвосты и рога выполнены из частей, напоминающих по форме бруски и имеющих примерно одинаковый диаметр. Брусчатоподобные элементы можно отыскать также и в небольших бронзовых безделушках геометрического периода в Греции, датированных восьмым столетием до нашей эры. Для своих глиняных и пластилиновых фигурок дети используют брусочки, напоминающие по своему внешнему виду сосиску или колбаску. Вероятно, эта стадия всегда присутствует в универсальном виде J! самом начале моделирования.

205

РАЗВИТИЕ

Возвращение к изображению одномерных брусков свидетельствует о том, что совершенное владение объемом в ранних, сферических формах есть всего лишь видимость. Первоначальные сферические тела не содержат в себе использования каких-либо направлений. Брусок показывает, что скульптор уже научился передавать одно из направлений.

Чтобы показать процесс дальнейшей дифференциации, нам потребуется два описательных термина. Пространственные измерения объекта указывают либо на собственную форму («вещественные размеры»), либо относятся к модели, образуемой этим объектом в пространстве («пространственные размеры»). Так, например, кольцо как предмет, подобно бруску, представляет собой одномерный объект, но как модель в пространстве это кольцо является уже двухмерным. Наипростейшее сочетание из брусков приводит к моделям, имеющим два пространственных измерения, то есть расположенным в пределах одной плоскости (рис. 122,а). Третье измерение буде! добавлено позже. Модели располагаются более чем в одной плоскости. На самой простой стадии художественного развития эти плоскости располагаются параллельно или пересекаются под прямым углом (рис. 122, b). Дальнейшее разграничение ориентации приводит к искривлению или к объединению брусков в более сложные сочетания (рис. 122, с) и к наклонным соединениям частей, имеющим два или три измерения (рис. 122, d). Протяженность этих частей на первых порах развития художественных способностей еще не дифференцирована (то же самое мы видели и в детских рисунках— ср. рис. 110), постепенное отличие их длины только появляется.

В приведенных примерах использовалось только одно объективное вещественное измерение. Рис. 122, е показывает, как появляется дифференциация диаметра. Туловище выполнено гораздо толще, чем ноги. Другими словами, каждая часть сама по себе все еще имеет только одно вещественное измерение, а второе измерение вводится посредством отношения между частями, имеющими различную толщину. На рис. 122,f показаны уже два вещественных измерения внутри индивидуальной изобразительной единицы, имеющей форму плиты. В кубических формах, изображенных на рис. 122, g, третье вещественное измерение становится активной частью визуального понятия, а не присутствует только физически. Наконец, на рис. 122, h появляется уже дифференциация формы внутри двухмерной или трехмерной единицы. Следует понять, что изменения ориентации и размера, указывающие на первое измерение на рис. 122, а—е, применимы также к телам, имеющим два или три вещественных измерения.

Вероятно, даже такое упрощенное обозрение воспринимается достаточно трудно. Оно показывает, насколько процесс дифференциа-

206

РАЗВИТИЕ

ции формы в силу введения дополнительного третьего измерения становится сложным.

Некоторые из упомянутых нами стадий требуют более детального рассмотрения и изложения. Шар выглядит одинаковым со всех сторон, потому что он является симметричным относительно своего центра. Брусок, цилиндр или конус являются симметричными по отношению к своим центральным осям и при вращении их вокруг своих осей. Следовательно, их проекция остается неизменной. Но подобные простые формы не могут удовлетворить человека в течение долгого периода. В особенности это относится к изображению человеческой фигуры, которая требует модели, являющейся симметричной уже в двух измерениях и поэтому наиболее просто воспроизводимой на плоской поверхности. Рассмотрим пример с человеческим лицом. Если голова изображается посредством сферического тела, то ее характерные особенности могут быть нанесены на саму

207

РАЗВИТИЕ

его поверхность. Однако такое решение является неудобным для зрительного восприятия. Во-первых, это происходит потому, что место для наружности выбирается на поверхности сферического тела, форма которого везде одинакова. Во-вторых, двухмерная симметрия лица воспроизводится на кривой поверхности, а не на плоскости. То же самое относится и к телу человека вообще. Что можно сделать? В случае с изображением человеческого лица наиболее простое решение состояло бы в том, чтобы опустить его изображение целиком. Примеры этого можно найти среди фигурок Венер эпохи

палеолита. Так. у Виллендорфской женщины голову симметрично обрамляет ее коса, но лицо здесь отсутствует. И снова мы можем лишь высказать догадку, что это опущение частично или полностью было обусловлено формальными факторами.

Существуют и другие решения. Мы можем отрезать от сферического тела часть и изобразить лицо на получившейся в результате круглой плоскости. Подобные плоские, маскоподобные лица нередко встречаются в африканской скульптуре, а также представляют собой первые попытки студентов художественных колледжей па Западе нарисовать портрет с натуры. Более радикально данная проблема может быть разрешена путем превращения головы или фигуры в плоскость. На рис. 128 изображена индейская статуэтка, у которой фронтальная симметрия тела передается is самой простой, двухмерной форме. Наиболее примитивные разновидности небольших каменных идолов, обнаруженных в Трое и на островах

208

РАЗВИТИЕ

Циклады, были сделаны из прямоугольных мраморных плит и имели форму скрипки. Даже когда вид спереди и вид сзади значительно помогают полному пониманию воспринимаемого объекта, тем не менее отсутствует вид сбоку, который мог бы значительно восполнить представление об изображаемом объекте. В одной и той же культуре применяются комбинации из двух- и одномерной формы. Например, туловищем является плоский, фронтальный щит, а голова и ноги имеют недифференцированные, вазоподобные округлости, присущие, рисункам на первоначальной стадии художественного развития.

Некоторые части тела (нос, грудь, пенис, ступив ног) не подходят для воспроизведения их во фронтальной плоскости. Выход из данного затруднения можно отыскать в изображении головы ребенка, которого держит на руках фигура, помещенная в левой части рис. 124. Голова имеет клинообразную форму, напоминающую форму гонора, и состоит буквально из своего рода носа и глаз.

На стадий прямоугольных связей носы и груди выступают уже перпендикулярно по отношению к фронтальной плоскости. На рис. 125, а показана деталь изображения плоской головы с торчащим под прямым углом носом. Когда эта модель в процессе дальнейшей дифференциации сглаживается до более органичной формы (рис. 125,6), вполне логично получаются любопытные изображения птицеподобных голов, представленных на рис. 124. Я не могу сказать, является ли эта стадия типичной для ранних этапов истории скульптуры, но статуэтки с острова Кипра, без сомнения,

соответствуют тому, что мы обычно от них ожидаем психологически. Строгая фронтальная симметрия примитивной скульптуры постепенно

отходит на задний план. Однако даже в искусстве древних греков и египтян симметрия выражена в такой явной форме, что Юлиус Ланге описывает ее как основную закономерность композиционного построения в скульптуре этих древних стилей.

Как и в изобразительном искусстве, в скульптуре дифференциация фигуры происходит не только в связи с добавлением изобразительных единиц к главной основе, но также и в силу внутреннего подразделении. На рис. 123 и 124 одежда передается нацарапанными линиями. В то же время эти первые фигурки показывают, каким образом подразделение способствует переходу от операции нанесения линий к более «скульптурному», объемному методу изображения деталей. Едва нацарапанные на поверхности линии — наследие техники рисования

— замещаются лепными украшениями. Чтобы изобразить глаза, к поверхности прикрепляются разного рода лен-

209

РАЗВИТИЕ

точки. Подобные ленточки в греческой древней статуе молодого мужчины (VI век до нашей эры) использованы, например, для того, чтобы обозначить пограничную линию, отделяющую живот от бедра. Угловые ступени, а не просто разделяющие линии, характеризуют выступающую вперед грудь в отличие от живота. Эти ленные украшения постепенно сглаживаются и сливаются с основной плоскостью, едва нацарапанные линии превращаются во впадины, воспроизводящие такие вещи, как рот или глазную полость. Сочетание отдельных единиц постепенно превращается в непрерывный рельеф. Это хорошо иллюстрируется двумя схематическими разрезами на рис. 126.

Основная плоскость стремится исчезнуть как самостоятельный фактор. Но даже на самом дифференцированном уровне тяга к единству требует, чтобы форма фигуры согласовывалась с общим зрительно воспринимаемым планом. Скульптор

Адольф Гильдебранд полагает, что необходимо вообразить статую как находящуюся между двумя параллельными зеркалами, одно из которых расположено перед статуей, а другое сзади ее. Это дает возможность представить статую как серию параллельных зеркалу слоев. В частности, Гильдебранд требовал, чтобы наиболее отдаленные от центра точки четко определяли воображаемую фронтальную плоскость как основание, на базе которого воспринимается остальная часть фигуры. Вероятно, может оказаться, что эта закономерность больше относится к

рельефному объекту, чем к предмету, имеющему круглые формы, и нам, возможно, будет больше импонировать высказывание Микеланджело, что «хорошую статую можно скатить вниз с горы без всякого ущерба для нее».

Стадия вертикально-горизонтальных пространственных отношений была описана Шефером, специалистом-египтологом, посредством открытого им закона прямоугольности, который, как он утверждает, распространяется на искусство «всех народов и любого индивида, не попавшего под влияние греческого искусства пятого столетия»1. В соответствии с этим законом основная плоскость — это плоскость, перпендикулярная линии взгляда зрителя, а все другие плоскости располагаются параллельно ей или под прямым углом. Случайными исключениями могут стать лишь наклонно согнутые руки или ноги.

210

РАЗВИТИЕ

Куб и круг

Плоская фигурка, примером которой служат мраморные идолы с островов Циклады, представляет человеческое тело в двух вещественных измерениях. Следующий шаг в дифференциации формы означает добавление третьего вещественного измерения, и тело уже предстает перед нами в виде кубического блока. Кроме фронтального вида и вида сзади, здесь прибавляется еще два вида сбоку. Зрительно воспринимаемая конструкция фигуры образуется из четырех основных видов, которые располагаются под прямыми углами друг к другу. Особенности такой конструкции были впервые сформулированы Эмануэлем Леви как закон развития древнегреческой скульптуры. Но в целом она характеризует скульптурную композицию на первых стадиях формирования художественных способностей.

В качестве психологического обоснования этого метода можно привести следующие доводы. Во-первых, сложность круглых форм сводится к простым прямоугольным зависимостям куба. Во-вторых, сложная бесконечность целого интерпретируется здесь как сочетание относительно самостоятельных, простых частей. В-третьих, разнообразие проекций сведено до минимума — к четырем, которые в зрительном отношении самые простые: симметричные виды спереди и сзади, а также два профиля. Наконец, скульптор может в любой конкретный момент сконцентрировать свое внимание на относительно замкнутой части композиции, которую он может обозревать, не меняя угла восприятия. Он может сначала работать с фронтальным изображением, затем с видом сбоку и так далее. Комбинирование всех этих видов отодвигается на самую последнюю фазу творческого процесса.

Независимость всех четырех видов удачно иллюстрируется примерами с крылатыми быками и львами, скульптуры которых играли роль привратников во дворцах ассирийцев (рис. 127). Если посмотреть на них спереди, то можно заметить симметричное расположение двух застывших передних лап. Боковой вид изображал уже четыре лапы, находящиеся в движении. Это означает, что с наклонной точки наблюдения мы увидим уже пять ног. Но такое добавление несвязанных элементов нарушает ожидаемое представление. Для ассирийцев же было важно сохранить целостность каждого из этих видов в отдельности.

Любой начинающий скульптор сталкивается с тем, что рассмотренное только что понимание куба оказывает сильное влияние на его художественную деятельность. Когда он пытается отказаться от этого представления и перейти к объемной форме, присущей эпохе Ренессанса, ему приходится преодолевать в себе египетский подход к скульптурному изображению. Более того, он будет постоянно стремиться полностью закончить одну из сторон скульптуры в том виде,

211

РАЗВИТИЕ

как она воспринимается с данной точки наблюдения. Но вскоре он обнаружит, что при повороте фигуры горизонт его прежнего взгляда не служит границей. В результате на своей скульптуре он находит неожиданное отверстие, складку либо незавершенные плоскости, которые, вместо того чтобы облегчать фигуру, рвутся в открытое пространство. Способность мыслить об объеме как беспрерывном целом характерны для более поздней стадии овладения трехмерным пространством. Но было бы грубой ошибкой предполагать, что эта способность достигается уже на стадии создания первого шара. Она вырабатывается, скорее, путем сведения воспроизводимого объекта до одномерного бруска и постепенной дифференциацией, которая прошла путь от плоских и кубических тел до подлинно объемных фигур Микеланджело или Бернини.

В скульптуре стиля барокко отказались от подразделения на четко выраженные проекции, и зачастую невозможно даже определить, где находится главный вид. Каждая проекция представляет собой неотделимую часть постоянно меняющейся формы. Акцент на сокращение в ракурсе по наклонной плоскости не дает взгляду остановиться на какой-либо отдельной детали. Плоскости управляют восприятием с любой точки наблюдения и требуют от воспринимающего субьекта бесконечной смены позиций. Винт — вот та лежащая в основе структурная модель, которая наиболее просто применяется в группе живописных рельефов, окружающих по спирали колонну Траяыа в Риме, или в скульптуре Марка Аврелия. Характерным примером является статуя Христа, выполненная Микеланджело для церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме. Каждый сегмент фигуры расположен в наклонном положении по отношению к следующему. Таким образом, в любой данной проекции фронтальность одного из сегментов нейтрализуется наклонностью другого. Это придает изображению вид тела, вращающегося по спирали. Со-

212