Вопросы и задания для повторения:

1. Что такое футуризм и какова его роль в итальянском театре?

2. Дайте определение и выделите особенности творчества «интимистов».

3. Покажите на примере творчества актрисы Эммы Грамматики специфику «сумеречников».

4. Расскажите о драматургии «театра гротеска».

5. Какова жизнедеятельность и первый этап творчества Пиранделло?

6. В чём заключается особенность второго этапа творчества Пиранделло?

7. Какова художественная цель на третьем этапе творчества Пиранделло?

8. Расскажите начальную историю деятельности итальянской Академии драматического искусства.

9. В каком направлении создана драматургия Альберто Моравиа?

10. Расскажите о жизнедеятельности и творчестве Эдуардо Де Филиппо.

11. Расскажите о творчестве деятелей политического театра в послевоенный период.

12. Какова театральная жизнь Италии после второй мировой войны?

Источники:

1. Грасси П. Мой театр. М., 1982.

2. Де Филиппо Э. Театр. М., 1983.

3. Моравиа А. Беатриче Ченчи. М., 1957.

4. Пиранделло Л. Лиола. Шесть персонажей в поисках автора. Генрих IV// Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960.

5. Скуарцина Л. Всемирная выставка. М., 1959.

6. Скуарцина Л. Девушка из Романьи (Романьола). М., 1961.

7. Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984.

8. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2-х ч. /Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953-1955.

Литература:

1. Бояджиев Г. Итальянские тетради. М., 1968.

2. Бояджиев Г. Профили итальянской сцены. Современное искусство. Италия. М., 1970.

3. Бушуева С.К. Полвека итальянского театра (1880 – 1930). Л., 1978.

4. Бушуева С.К. Итальянский современный театр. Л., 1983.

5. Зингерман Б.И. Гл. 4. Ибсен. Метерлинк. Пиранделло. // Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XXвека. М., 1979.

6. История западноевропейского театра: В 8-ми т. М., 1956-1987.

7. История зарубежного театра: В 3-х ч. М., 1971-1977.

8. История зарубежного театра: В 4-х ч. М., 1981-1987.

9. Луначарский А.В. О театре и драматургии: В 2-х т. Т. 2. М., 1958.

10. Марков П. В театрах разных стран. М., 1967.

11. Молодцова М.М. Де Филиппо. М.-Л., 1965.

12. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982.

13. Современная итальянская пьеса. 1948 – 1956. М., 1973.

14. Современная итальянская пьеса. 1961 – 1966. М., 1973.

§ 5. Немецкий театр после 1918 г.

Начиная с 1918 г. история Германии сопровождалась поражением Германской революции 1918 г., краха кайзеровской империи и созданием в 1919 г. буржуазной Веймарской республики. С этими десятилетиями связана также история прихода к власти Гитлера, господства и поражения нацизма.

В этот период продолжил свою деятельность Герхард Гауптман и создал такие произведения как «Доротея Ангерман» (1926 г.), «Перед заходом солнца» (1932 г.), тетралогию на сюжет греческой легенды об Атридах (1941 – 1944 гг.). Существенный вклад в развитие немецкого театра внесло новое художественное направление – экспрессионизм. Переворот в драматургии произвёл Бертольд Брехт (1898 – 1956 гг.).

Действующие лица экспрессионистской драматургии обычно делились на несколько иерархических групп: 1. немые персонажи – «толпа»; 2. «люди», которые способны понять героя; 3. герой, излагавший близкие идеи автора. Конфликт возникал не между разными группами, а путём особой формы обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнёры как бы не слышали друг друга. Драматургия состояла из ряда замкнутых эпизодов, поскольку действительность воспринималась в ней как незаконченная. Динамичная картина мира застывала в неподвижности.

Характерный вариант экспрессионистской драмы создал Эрнст Толлер (1893 – 1939 гг.). В его первой пьесе «Превращение» (1919 г.) на сцене двигались призраки, полуживые, полускелеты. В госпитале измученные призраки выстраивались среди гниющих тел под ослепляющим светом прожекторов, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта. Эта пьеса не создавал реальность войны, но была её небывало сгущенным, мучительным выражением. В финале молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывал каждого вспомнить, что он – человек и, значит, не может мириться с человеконенавистнической бойней. Люди выстраивались на сцене в шеренги. Слышались возгласы: «Революция! Революция!». Путям и средствам революции посвящены и остальные пьесы Толлера: «Человек-маска» (1921 г.), «Разрушители машин» (1922 г.), «Гоп-ля, мы живём!» (1927 г.) и пр.

В ткань экспрессионистской пьесы, преобразуя её характер, всё шире вторгалась действительность. Внутренние противоречия экспрессионизма наглядно выявил в своём творчестве Георг Кайзер (1878 – 1945 гг.). За 50 лет своего творчества он написал около 80-ти пьес, многие из которых пользовались большим успехом. К таким пьесам следует, в первую очередь, отнести «Коралл» (1917 г.) и «Газ» (Часть I– 1918 г.; частьII– 1920 г.; русский сборник пьес Кайзера с предисловием А.В. Луначарского вышел в 1923 г.). Внутренние противоречия экспрессионизма особенно отразились в пьесе «Газ». Она начиналась с того момента, которым обычно завершались многие экспрессионистские произведения. Сын и внук миллиардера прозрели. Внука автор пьесы назвал миллиардером – рабочим. Как будто бы их слияние с народом было достигнуто, но ожидаемая гармония не наступила. Рабочие, ставшие равноправными пайщиками предприятия, заразились чувством собственной выгоды, которая стала важнее задачи предотвращения войны.

Экспрессионизм был не в состоянии отразить подлинную сложность жизни, но он повлиял на дальнейшее развитие драматургии и театра своим нравственным пафосом. Его перевес концептуальности над жизненным материалом вызвал обратную реакцию. Немецкая драматургия эпохи Веймарской республики¹⁸была буквально «одержима действительностью». Художественным исходным принципом в произведениях, имевших разный идейный смысл, объявлялась точность. Пьесы, написанные на основе этого принципа, назывались «фактографическими». В них документ мог служить пояснением исторической истины («Знамёна» - 1924 г. Альфонс Паке; «Подводная лодка С-4» - 1928 г. Гюнтер Вайзенборн…), а также пьеса могла быть построена полностью на протоколах скандальных уголовных процессов. Использование фактического материала не гарантировало глубокого постижения действительности. Характерной тенденцией литературы была попытка увидеть истины на поверхности явлений, не погружаясь в глубины. На этой волне в русле экспрессионизма к концу 20-х гг. пришли самодеятельные пролетарские театральные коллективы (агитпропы). Драматургическая основа выступления этих агитпропов, которую сочиняли сами самодеятельные актёры, была очень проста. Человек в цилиндре представлял собой капитал. Два боксёра, наносившие удары в воздух, олицетворяли мирно существовавших в Веймарском государстве монархическую и республиканскую традиции (сцена «Бокс» в программе группы «Красные ракеты» - 1927 г.). Подобным программам характерно было также расплывчатость представлений о событиях, категоричность в формулировке проблем и страсть в выявлении общих социально-политических закономерностей. Лишь постепенно в творчестве Густава фон Вангенгейма («Мышеловка» - 1931 г.), Фридриха Вольфа и, конечно же, Бертольта Брехта эта тенденция соединилась с глубоким постижением психологии человека.

Пьесы Фридриха Вольфа (1888 – 1953 гг.) сопричастны всем этапам развития немецкой драматургии от экспрессионизма до реализма. Типичной экспрессионистской драмой являлась пьеса «Магомет» (1917 г.). В той или иной степени с экспрессионизмом были связаны и последующие пьесы Вольфа 20- гг. «»Это – ты» (1918 г.), «Безусловный» (1919 г.), «Чёрное солнце!» (1920 г.) и пр. Принципиально новым этапом в творчестве Вольфа стала пьеса «Бедный Конрад», которая появилась в 1923 г., а потом дважды перерабатывалась автором в 1936 и 1945 гг. С каждой редакцией пьеса совершенствовалась, углублялись мотивировки поступков героев, вносилась идейная чёткость. Она была посвящена популярной и в прошлые века теме о Крестьянской войне в Германии XVIв. Но пьеса Вольфа отличалась от предыдущих пьес на эту тему. В прошлом главными героями являлись отдельные, примкнувшие к восстанию, дворяне, которые защищали, прежде всего, свою свободу и независимость. У Вольфа главными героями драмы стали крестьяне, народ. Предводитель восставших Конрад, или на местном наречии Конц, был дан в пьесе в развитии. Сначала он боялся кровопролития, надеялся убедить герцога, взывая к его совести. Но потом, столкнувшись с жестокостью и цинизмом власть – имущих, убедился в ошибочности своей позиции. Пьеса «Бедный Конрад» стала первой реалистической и первой исторической драмой Вольфа. Наряду с историческим пьесами других немецких авторов пьеса Вольфа возрождала жанр, который занял в дальнейшем важное место в немецкой драматургии. В 30-е гг. во времена фашистской диктатуры Вольф, как и другие писатели - антифашисты, обратился к фигуре Наполеона, чтобы развенчать его, показать его ничтожным узурпатором и завоевателем, а также обратился к теме французской революции. В 30-е – 50-е гг. им написаны пьесы «Матросы из Каттаро» (1930 г.), «Бомарше, или рождение Фигаро» (1941 г.), «Томас Мюнцер, человек со знаменем радуги» (1953 г.). Несмотря на то, что по своей исторической основе они были далеки друг от друга, их сближала общая концепция и общая проблематика, связанная с выявлением причин поражения народных восстаний и проведением исторических параллелей с подобными событиями в Германии. Вольф настолько проникся коммунистическими идеями и значимостью театра в пропаганде этих идей, что в 1928 г. вступил в коммунистическую партию и провозгласил в этом же году с трибуны съезда Всегерманского Союза рабочих театров лозунг «Искусство – это оружие». Отныне его пьесы являли образец так называемого «социалистического реализма». В этом направлении им написаны драмы «Профессор Мамлок» (1938 г.), которая стала вершиной немецкой антифашистской драматургии, «Доктор Лилли Ваннер» (1944 г.). В той и другой пьесе герои врач хирург Мамлок и доктор Лилли относились к аполитичной немецкой интеллигенции, которая плохо разбиралась в политических событиях. Каждый из них являлся высоким профессионалом в своём деле и не считал нужным вторгаться в другую человеческую деятельность. Но официальная политика фашистской Германии сама вторгалась в их жизнь и заставляла быть политизированными. Так, доктор Мамлок, отстранённый от руководства хирургической клиникой как еврей, понял несовместимость фашистского государства с соблюдением законности и прав человека. Он не смог выдержать испытания, которые выпали на его долю, и покончил собой. А его сын Рольф, поняв преступность политического государственного руководства, примкнул к лагерю борцов – антифашистов. Антифашистская тема постоянно преследовала Вольфа, и все другие его пьесы также посвящены этой теме, например, «Патриоты» (1943 г.). Все его пьесы отличаются исторической достоверностью и художественной силой.

Творчество драматурга и режиссёра Бертольта Брехта (1898 – 1956 гг.) стало вершиной немецкой драматургии XXв. Он создал теорию в работе «Эпическая драма». Исследователи его творчества подчёркивали связь Брехта с античной драмой и Шекспиром, китайским театром и театром европейского средневековья, а также с традициями просвещения и экспрессионизмом. Родился Брехт в буржуазной семье, учился в гимназии, изучал медицину в Мюнхенском университете, был мобилизован в армию, послан в военный госпиталь. Насмотрелся там разных физических и душевных увечий. Затем произошёл разрыв его с семьёй. Он участвовал в революционных событиях в Баварии. Тогда же им была написана полная сарказма баллада «Легенда о мёртвом солдате», которого выкопали из могилы и снова заставили воевать. За следующую пьесу «Барабаны в ночи» он в 1922 г. получил высшую литературную премию Клейста. В конце 20-х – 30-х гг. Брехт сблизился с Коммунистической партией Германии, участвовал в пропагандистской работе, посещал Советский Союз и писал антибуржуазные пьесы. С приходом Гитлера Брехт эмигрировал из Германии и жил в Швейцарии, Австрии, Дании, Швеции, США. С 1948 г. он стал жить в демократическом Берлине, а в 1949 г. создал свой театр «Берлинер Ансамбль». В 1951 г. Брехт был удостоен Национальной премии ГДР 1-й степени, а в 1954 г. – Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».

Свой театр Брехт называл «неаристотелевским», «эпическим», «нетрадиционным», «небуржуазным». Принципы этого театра складывались на протяжении более 30-ти лет. В наиболее полном виде теория Брехта выражена в его работах: примечаниях к «Трёхгрошовой опере» (1928 г.), «Уличная сцена» (1940 г.), «Малый органон для театра» (1949 г.), «Диалектика на театре» (1953 г.). Выступая против «аристотелевского театра» в целом, он не перечёркивал великие традиции мировой драматургии. Полемизируя с экспрессионистами, исходившими из иллюзорной надежды на идеальную «доброту» человека, Брехт уже в первых своих драматургических произведениях стремился трезво оценить движущие пружины жизни и стимулы человеческих поступков. В пьесе «Ваал» (1918 г.) он показал поэта Ваала как обжору, пьяницу, развратника, который задушил своего друга и не пошевелил пальцем ради возвышенных идеалов. Так, Брехт полемически заострил свою мысль о том, что природа человека не идеальная и не «добрая». В следующей его также полемической пьесе «Барабаны в ночи» (1919 г.) показан естественный человек в определённых исторических условиях. Герой драмы Андреас Краглер четыре года провёл на войне, вернулся домой, а его невеста Анна по настоянию дельцов и спекулянтов родителей была обручена с другим мужчиной из их круга и ждала ребёнка. Тогда, не видя для себя другого выхода, Краглер примкнул к восставшим спартаковцам¹⁹. Но когда его невеста Анна ушла с ним, то он проклял всё, что могло помешать их счастью. Образ Краглера раскрывался многогранно. Сначала зритель видел бунтаря, которому сочувствовал, а затем происходило внезапное превращение героя в обычного меркантильного человека. Так, в «добром человеке» экспрессионистов Брехт открывал далеко не высокие, но весьма распространённые в жизни черты. Приёмы переключения сознания зрителя из одной действительности в другую Брехт называл «эффектом отчуждения», при котором люди и явления представлены с неожиданной стороны.

В эпическом театре Брехт видел существенное отличие в том, что он апеллировал не столько к чувствам, сколько к разуму зрителя. Эпический театр не нёс в себе, как «драматический театр», огромный эмоциональный заряд. Он был рассчитан на дистанцию зрительного зала по отношению к событиям на подмостках, не на сопереживание, а на «социально-критическое» отношение к происходящему на сцене. Брехт стремился заставить зрителя думать, анализировать, принимать решение, что и определило главную особенность брехтовской драматургии, а именно её условность. Все его пьесы посвящены политике. Они непременно были антивоенными, антибуржуазными, антифашистскими, но вместе с тем и философскими.

После второй мировой войны Германия испытала тяжёлые последствия наследия фашизма. Гитлеризм закончился крахом. Одни круги Германии чувствовали себя виноватыми и растерянными, другие – думали о возможном реванше. На условиях соглашений Потсдамской конференции 1945 г. о послевоенном устройстве Германии страна была разделена на оккупационные зоны. Её судьбу решали державы – победительницы. В сентябре 1949 г. в границах оккупационных зон США, Великобритании и Франции в западной части Германии была создана Федеративная Республика Германии (ФРГ), которая взяла курс на ремилитаризацию, восстановление экономики и промышленности. В государственных и промышленных объединениях этой республики заняли руководящие посты бывшие нацисты. В 1956 г. специальным законом была запрещена легальная деятельность коммунистической партии. В октябре 1949 г. в восточной части Германии была образована Германская Демократическая республика, ориентированная на политику Советского Союза. Создавалось очень много противоречий и между новыми республиками, и внутри самих республик, особенно ФРГ. В 60-е гг. эти две страны были разделены стеной отчуждения, что повлекло за собой не только проблемы государственного масштаба, но и проблемы, затронувшие человеческие судьбы. Внутри ФРГ в 50-е – 60-е гг. наблюдался рост забастовочного движения. Но когда после 20-ти летнего правления коалиции ХДС/ХСС²⁰, которая потеряла авторитет и доверие общественности, пришло к власти новое социал-демократическое правительство ФРГ, партия коммунистов снова стала легальной, нормализовались отношения с социалистическими странами. Но противоречия внутри страны возникли в связи с вопросом о размещении на территории ФРГ новых американских ракет средней дальности. В октябре 1981 г. в Бонне состоялась крупнейшая в истории страны манифестация противников политики НАТО и гонки вооружений. Миллионы граждан Западной Германии подписали Крефельдское воззвание, требующее отказа от размещения на территории страны каких либо ракет и ядерного оружия. В следующем году разразился правительственный кризис. Свободные демократы вышли из правительства. На досрочных парламентских выборах в марте 1983 г. снова большинство голосов получила коалиция ХДС/ХСС. Это означало возврат ФРГ к политическому курсу ограничения демократических свобод, покровительства военным преступникам второй мировой войны и лояльное отношение к политике НАТО. Все эти и другие политические события, которыми была насыщена страна, непосредственно влияли на послевоенную драматургию ФРГ.

Драматург Гюнтер Вайзенборн (1902 – 1969 гг.) в пьесе «Подпольщики» (1945 г.) раскрыл тему антифашистского сопротивления, опираясь на свой личный опыт как антифашиста. В ней подпольщик Вальер вёл по радио антифашистские передачи. Окружённый врагами, он продолжал свой репортаж, рассказывая слушателям о своей гибели. В этой пьесе Вайзенборн показал невыносимые условия жизни под властью фашистов, нарисовал героические характеры борцов Сопротивления.

В начале 60-х гг. появились первые пьесы драматурга и прозаика Мартина Вальзера (род. в 1927 г.). В его пьесах через анализ судеб отдельных людей, также раскрывается фашистское прошлое. Например, в пьесе «Дуб и кролик» (1962 г.) показана судьба скромного парикмахера Алоиса, который разводил кроликов и давал им еврейские имена. Вальзер, иронически констатируя, что его соотечественники так и не извлекли уроков из прошлого, показал как они выражали смущение еврейским именам кроликов. События стали разворачиваться так, что ломали жизнь тихого парикмахера. Алоис в конце концов взбунтовался, и его упекли в пристанище для душевнобольных. Другая его пьеса «Чёрный лебедь» (1964 г.) была задумана Вальзером как современная парафраза²¹на тему шекспировского «Гамлета». Немецкий юноша Руди Гоотхейн стремится убедиться в том, что его отец был преступником, что он принимал участие в медицинских экспериментах над людьми. Руди устроил любительский спектакль и все его подозрения относительно отца во время этого спектакля подтвердились. Руди потрясён. Он пытался заниматься делами и убеждал себя в том, что дети за отцов не отвечают. Но прошлое его не отпускало. Его терзали угрызения совести, потому что он считал себя ответственным за действия отца. Не в силах справиться с мучительными видениями и чувством собственной вины, юноша покончил жизнь самоубийством. В 1970 г. Вальзер написал пьесу «Детские игры» о другой молодёжи, у которой нет чувства вины, нет никаких идеалов и целей. Она бунтует ради бунта, протестует, не зная, против чего. Такое поколение могло родиться лишь в неблагополучном обществе.

Западногерманская драматургия заняла видное место на мировой сцене благодаря появлению «документальной драмы», в которой проанализированы корни фашизма, условия возникновения психологии приспособленчества, философии человеконенавистничества. В 60-е годы немецкие драматурги ставили перед собой благородную цель всесторонне осмыслить прошлое через документы, чтобы не допустить повторения трагедий, в которых виновен фашизм. Например, драма «Наместник» (1963 г.) Рольфа Хоххута (род. в 1931 г.) основана на документах истории римской церкви в период второй мировой войны. Действие в ней происходит в Риме, Берлине и Освенциме. Хоххут показал, как фашисты последовательно ликвидировали еврейское население. Все об этом знали, в том числе и римская церковь во главе с папой Пием XII, но молчали. ПийXIIмог помешать осуществлению кровавых расправ над евреями, но не захотел жертвовать деловыми контактами с правящими кругами гитлеровской Германии. Единственная документальная пьеса «Наместник» Хоххута написана, как и все его драмы, стихами, имеет несколько вымышленных фрагментов.

К «документальной драме» относятся и наиболее значительные пьесы Петера Вайса (1916 – 1982 гг.), который жил и работал преимущественно в Швеции. Начинал Вайс свою творческую карьеру как автор аллегорических пьес с зашифрованной символикой, с элементами «театра жестокости». Драма Вайса «Преследование и убийство Жана Поля Марата, разыгранное обитателями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де Сада» (1964 г.) больше известна как «Марат – Сад». Душевнобольные пациенты лечебницы разыгрывают здесь историю убийства Марата²²и одновременно обсуждают эпизоды из его жизни, осмысливая форму политического насилия, создания государства в результате победы революции, террор и анархизм. Но на основе подлинных материалов судебного процесса во Франкфурте-на-Майне над бывшими охранниками Освенцима²³создана пьеса-оратория²⁴Вайса «Дознание» (1965 г.), в которой соединились принципы документализма и приёмы эпического театра в брехтовском понимании.

На документальном материале писал свои пьесы западногерманский драматург Хайнер Киппхардт (1922 – 1982 гг.). Особенно следует выделить из них пьесы: «Собака генерала» (1962 г.), «Дело Роберта Оппенгеймера» (1964 г.), «Йоэль Брандт» (1965 г.). Например, пьеса «Дело Роберта Оппенгеймера» представляет собой обработку материалов допросов знаменитого американского физика в Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Оппенгеймер был обвинён в недостаточной лояльности к американскому государству, поскольку выразил обоснованные опасения за дальнейшую судьбу своего изобретения атомной бомбы. По существу обвинения были предъявлены честности человеку и учёному с мировым именем. В своей последней пьесе «Брат Эйхман» (1982 г.) Киппхардт вновь обратился к проблемам фашистского прошлого. Пьеса рассказывает о последних днях главного палача Освенцима Адольфа Эйхмана. В ней использованы протоколы допросов Эйхмана перед казнью.

Жанр «документальной драмы» оказался как нельзя соответствующим потребностям определённого этапа общественно-политической жизни Западной Германии (ФРГ).

В конце 60-х – 70-х гг. в ФРГ возникло новое направление, которое условно названо «пост документальной драмой». Внимание драматургов этого направления было обращено к настоящему, к судьбам «маленьких людей». Новое направление в драматургии открыли пьесы Мартина Шперра (род. в 1944 г.). Его драматическая трилогия посвящена современной жизни Баварии. В первой части «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» (1966 г.) показаны невежественные, костные, ненавидевшие людей жители деревни. Они сживали со света любого, кто отличался от среднего нижнебаварского обывателя и готовы повторить в миниатюре страшный опыт недавнего прошлого, хотя были далеки от политики. Во второй части «Ландсхутские рассказы» (1967 г.) автор пьесы продолжил ту же тему враждебности обывателей к живому слову. Шла бесчеловечная борьба между двумя строительными фирмами. Дети глав этих фирм любили друг друга. Здесь в новой ситуации повторился сюжет «Ромео и Джульетты» Шекспира только ещё более драматично. У Шперра произошло отцеубийство. Критики отметили в пьесах драматурга предостережение против «провинциального фашизма», обращённое не только к Западной Германии. Последняя часть трилогии «Мюнхенская свобода» (1971 г.) посвящена молодёжному движению протеста в виде бунта, компенсировавшего скуку повседневного существования.

Жизнь баварской деревни и южно-немецких городов стала материалом для драматургии Франца Ксавера Креца (род. в 1946 г.). Используя натуралистические приёмы, Крец показал жизнь ничем не примечательных людей, которые имели право жить нормально и счастливо, но общество не предоставляло им такой возможности. Одна из наиболее значительных его пьес «Верхняя Австрия» (1973 г.) посвящена жизни молодых супругов Гейнц и Анни. Скромное существование стало для супругов нормальным и привычным. Но вот Анни забеременела. Супруги произвели ревизию своего бюджета и поняли, что иметь ребёнка им не по средствам. Стали возникать конфликты, призрак нищеты пугал молодых людей. Постепенно они пришли к выводу, что испытывают вопиющую социальную несправедливость. Но автор пьесы сам не знал, как достичь социальной справедливости и не подсказал своим героям.

Театральная жизнь Германии испытала несколько судеб. Во времена гитлеровского режима многие актёры, режиссёры эмигрировали, а к концу этого режима почти все театры были закрыты. Театральные помещения приспосабливались для других целей. В 40-е – 50-е гг. постепенно стала восстанавливаться традиционная для Германии система государственных театров. Характерной особенностью театральной жизни ФРГ было отсутствие единого театрального центра. Условным центром в послевоенные годы стало объединение литераторов «Группа – 47», для которых первостепенным было восстановление духовных ценностей нации, возрождение профессионального достоинства национального театрального искусства через обращение к классической драматургии.

Классика стала определяющей для творчества крупнейшего западногерманского режиссёра и актёра Густава Грюндгенса (1899 – 1963 гг.). Из современных драматургов он признавал только Бертольта Брехта. Одним из наиболее значительных спектаклей Грюндгенса стал «Фауст», где он сыграл роль Мефистофеля, который походил на уставшего от жизни аристократа и на вампира, ищущего жертву. Мефистофель Грюндгенса относился к людям с подчёркнутой брезгливостью и надменностью. Его не интересовали их житейские дела. Он старался застать людей врасплох и подчинить себе. Грюндгенс считал мотив подчинения чужой воле важным и характерным для Германии, пережившей трагедию фашизма. Проблемы добра и зла и в этом спектакле были связаны с прошлым страны, но трактовались отвлечённо символически. В постановке «Гамлета» (1963 г.) Грюндгенс снова создал на сцене мрачный однотонный мир. Предметы и персонажи в ней отличались бесплотностью и геометризмом. Режиссёра интересовал мотив бессилия человека перед лицом судьбы. Он перетолковывал пьесу Шекспира с позиций художника, утратившего веру в возможность изменения мира и потерявшего жизненную цель. Вскоре после премьеры «Гамлета» Грюндгенс оставил театр, уехал за границу, где и скончался.

Другая судьба в западногерманском театре сложилась у режиссёра Фрица Кортнера (1892 – 1970 гг.). Он приехал из эмиграции в ФРГ в 1950 г., работал актёром и режиссёром и тоже предпочитал классику, но при этом обращался к новой и новейшей драме Стриндберга, Ибсена, О’Кейси, Макса Фриша. Любимыми драматургами его были Гёте и Лессинг, много ставил и играл Шекспира. Наиболее значительными его режиссёрскими работами были «Юлий Цезарь» (1955 г.), «Отелло» (1962 г.), «Ричард III» (1963 г.). Одним из наиболее значительных спектаклей Кортнера стал «Клавиго» Гёте, поставленный на сцене «Гамбургского драматического театра» в 1970 г. Кортнер намеренно старил своих классических героев, потому что его интересовали проблемы зрелого человека. Поэтому героя «Клавиго» сыграл Томас Хольцман на 10 лет старше Гётевского Клавиго, которому по пьесе должно было быть 25 лет. В постановке «Клавиго» - это мир журналистов и государственных чиновников, корыстный, снобистский и бесчестный. Герой, осознавший свою вину (он ради карьеры бросил возлюбленную, которая этого не пережила и умерла), оказался чуждым этому миру. Понимая, что слаб перед искушением, Клавиго покончил жизнь самоубийством, чтобы не повториться в дальнейшем в своих ошибках. Классические спектакли Кортнера всегда были наполнены социальной критикой современного западногерманского общества, герою предъявлялся строгий счёт.

Гарри Буквитц (род. в 1904 г.) являлся одним из сторонников брехтовского театра, который одним из первых начал постановки пьес Брехта, стремясь к историзму и объективности, широко применяя брехтовский «эффект отчуждения». В постановках брехтовских пьес: «Добрый человек из Сезуана» (1952 г.), «Кавказский меловой круг» (1955 г.), «Мамаша Кураж и её дети» (1959 г.), «Жизнь Галилея» (1961 г.) Буквитц знакомил зрителей с драматургией Бертольта Брехта. В них он размышлял об актуальных современных проблемах, как, например, об ответственности и вине, долге и совести, обращаясь к опыту истории.

Особенностью театральной жизни в ФРГ является также её нестабильность. Актёры и режиссёры часто переезжают с одного города в другой, меняют театральные коллективы, и приспосабливаются к актёрам, которые имеются в конкретном коллективе. Во второй половине 60-х гг. расширилась деятельность «театров малых форм». Движение за создание политически активного театра привело к возникновению многочисленных уличных театров полу самодеятельного типа, похожих на агитпропгруппы Вейсмарской республики. Они действуют до сих пор, участвуют в движении сторонников мира, выступают против размещения на территории Западной Европы американских ядерных ракет и прочих политических акциях. Небольшие сценки, скетчи, представления на площадях и в парках во время митингов и демонстраций стали широко распространённым явлением культурной и общественной жизни страны.