II. Особенности европейской драматургии и театра XVII в.
Общая особенность европейской культуры XVII в., основанная на идее внутренней преемственности и диалогичности, породила феноменальную многоликость и терпимость в отношениях представителей разных направлений, в том числе и в театральном искусстве. Вместе с тем, кризис гуманизма, который начался еще в Позднее Возрождение, после шекспировского периода выражался в резком усилении упадочных, мистических, а порой и откровенно аморальных мотивов. Английская драматургия, например, все в большей и большей степени приобретала аристократический, упадочнический, мистический характер. Более того, во второй половине XVII в. пуританская революция в этой стране специальным законом запретила все виды театральных зрелищ. В Италии и Испании в результате феодально-католической реакции театральное искусство утратило свое былое значение. Театральное искусство получило дальнейшее развитие лишь во Франции. Театр французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главное место в театральном искусстве. Этому способствовали также исторические условия, сложившиеся во Франции в XVII в.
В отличие от XVI в., когда во Франции проходили феодально-религиозные войны, тормозившие развитие ренессансного театра в стране, XVII в. принес ей стабилизацию общественной жизни. Эта стабилизация была связана с установлением системы абсолютизма, которая получила окончательную, устойчивую форму государственного правления в годы короля Людовика XIII (1610 – 1643 гг.). При его правлении фактическая власть в стране сосредотачивалась в руках кардинала Ришелье (1585 – 1642 гг.), являвшегося главой королевского совета. При преемнике Людовика XIII Людовике XIV (1643 – 1715 гг.) французский абсолютизм достиг апогея. Он выражен в известном изречении короля Людовика XIV: «Государство – это я». Абсолютная власть во Франции носила не только дворянский характер. Она устраивала и молодую французскую буржуазию, получившую доступ к государственным должностям и образовавшую сословие «дворянства мантии». Подобное сложившееся равновесие сил дворянства и буржуазии порождало веру в государство как в «разум нации», а также выдавало монархическую власть за носительницу общенациональных интересов.
Так, общественные противоречия, казавшиеся мыслителям и художникам Позднего Возрождения неразрешимыми, в XVII в. получили перспективу положительных решений на новой основе программы гуманизма. Этой основой стал принцип «облагороженной природы» эстетики классицизма. Суть его выражена в стремлении к идеализации действительности, к отказу от воспроизведения много красочности реальной жизни. Эстетика классицизма сделала ставку на сильного, деятельного героя, как и в эпоху Высокого Возрождения, но при этом сила и деятельность его заключалась в способности свои личные страсти подчинять разуму, чтобы безупречно исполнять долг перед государством. Нормой языка, скажем, трагедии стала возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера, так называемого «александрийского стиха»1. Героями трагедии выступали императоры, полководцы, выдающиеся политические деятели, которые являлись носителями идеи государственности, выразителями возвышенных страстей и помыслов.
Создателем нового типа героической трагедии, которая воплотила в себе эстетические нормы высокого жанра классицистской драматургии, стал Пьер Корнель (1606 – 1684 гг.). Корнель родился в Руане в чиновничьей семье и получил юридическое образование. Но адвокатской практикой он почти не занимался, с молодых лет увлекаясь поэзией. В 1629 г. он написал лирическую комедию в стихах и показал известному актеру Мондори, который гастролировал в Руане. Мондори поставил его комедию в театре Маре. Карнель переехал в Париж, и началась его карьера драматурга. В 1636 г. он написал трагедию «Сид». Источником её стала пьеса испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». Спектакль был поставлен в зимний сезон 1636 – 1637 гг. опять же в театре Маре (Париж), которым руководил актер Мондори Гийом Дежильбер (1594 – 1651 гг.). Этому театру покровительствовал сам кардинал Рищелье. Мондори сыграл в «Сиде» роль Родриго, а роль Химены сыграла актриса де Вилье. В основе «Сида» лежал рыцарский сюжет о борьбе любви и долга. Граф Гормас нанес оскорбление старому дону Диего. Дон Диего потребовал от своего сына Родриго отомстить за него, а значит отстоять честь своего рода. Родриго вызвал на дуэль и убил графа Гормаса – отца своей возлюбленной Химены. Возник конфликт между влюбленными. Химена потребовала смерти Родриго. Но с другой стороны, она была восхищена его суровой неподкупностью, честностью, искренней влюбленностью и военной доблестью. Это вызывало в ней еще большую страсть к Родриго. Героическая трагедия имела феноменальный успех у зрителей, но вызвала недовольство кардинала Ришелье, поскольку доблесть юноши не подчинялась государственной идее укрепления абсолютизма. Герой был слишком благородным, чтобы можно было его подкупить, а также слишком независимым, чтобы оказаться покорным слугой власти. Кроме того, в это время Франция воевала с Испанией. А Корнель вывел на сцене героем представителя испанского рыцарства. Ришелье потребовал от французской Академии рассмотреть трагедию «Сид». После полугодового обсуждения было опубликовано «Мнение Академии». В нем пьеса объявлялась недостойной высокого жанра трагедии, поскольку действие в ней охватывало 36 часов вместо 24-х, действие происходило не в одном месте, а на всей территории города, события нагромождены одно на другое, нарушен александрийский стих вольным рондо2 стансов3 Родриго. Завязка трагедии представлена (пощечиной). Химена, которая во имя любви отказалась от дочерней мести, должна была быть порицаемой развратницей, а автор восхвалял свою героиню.
После такого уничтожающего осуждения пьесы другая трагедия Корнеля «Гораций» (1640 г.) была полностью выдержана в стиле классицизма и носила ярко выраженный патриотический характер. Сюжетом трагедии послужил эпизод, взятый у Тита Ливия. Войну между Римом и Альбой должен был решить поединок между лучшими гражданами Рима, т.е. тремя братьями Горациями и между лучшими гражданами Альбы, т.е. тремя братьями Куриациями. Драматизм этого поединка заключался в том, что братья двух уважаемых фамилий дружили между собой и являлись родственниками. Один из братьев Горациев был женат на сестре Куриациев Сабине, а сестра Горациев Камилла была невесткой одного из братьев Куриациев. Но долг над личными интересами у братьев возобладал. В ходе боя пали двое Горациев. Затем третий брат Горациев в патриотическом порыве убил всех трех братьев Куриациев и принес победу родному Риму. Политика высокой гражданственности стала в «Горации» критерием нравственности. Каждый поступок в спектакле оценивался не сам по себе, а применительно к общей государственной цели. Например, получив сообщение о бегстве сына от врагов со страху, старик Гораций дал клятву умертвить собственное дитя. Но тот же старик нашел силы оправдать юного Горация за убийство своей сестры Камиллы, которая не могла простить своему брату убийство жениха и была охвачена гневом. Юноша объяснил это убийство тем, что сестра своей любовью к врагу позорила доблесть Рима. Отец классифицировал поступок сына как справедливое возмездие за моральную измену родине. В этой пьесе Корнель показал, что гармония между личным счастьем и общим благом невозможна. Его героям пришлось выбирать либо служить государству, либо отдаться личным страстям. Такой полярный выбор сделали юный Гораций и его сестра Камилла.
Мужественный тон и гражданская направленность драматургии Пьера Корнеля определялись героическим характером эпохи, решившей грандиозную задачу усмирения феодальной вольницы и создания национального государства. Следуя старинному афоризму «Власть обнаруживает человека», Корнель выводил героев из числа людей управлявших жизнью, не подчинявшихся ей. Трагедии «Сид», «Гораций» и, последовавшие за ними, «Цинна» (1640 г.), «Полиевкт», «Помпей» и комедия «Лжец» (1643 г.) упрочили славу драматурга. Его произведения ставились в основном в театре Маре. Их постановки принесли театру большую популярность.
После смерти кардинала Ришелье, а вслед за ним и Людовика XIII стала крепнуть феодальная оппозиция престолу, обострилась политическая борьба, которая привела к Фронде (1648 – 1653 гг.)4. Наблюдая эту борьбу, Корнель утратил веру в высокие гражданские и моральные принципы. Поэтому героями его пьес стали люди – хищники, тираны, честолюбцы. В 1644 г. Корнель написал трагедию «Родогуна, парфянская царевна», в которой показана жестокая борьба за власть, подчинение государственной власти личным интересам. Героинями этой пьесы стали страстные, волевые, порочные сирийская царица Клеопатра и юная Родогуна. Клеопатра, воспринимая Родогуну, как незаконно присваивавшую себе право быть претенденткой на престол, потребовала от своих, влюбленных в Родогуну, сыновей Антиоха и Селевка её смерти. На фоне этих властных и порочных женщин, добродетельные и рассудочные братья по воле автора трагедии выведены как фигуры совершенно бледные, бездеятельные, лишенные всякого внутреннего драматизма.
Следующие трагедии Корнеля становились все статичнее, теряли свою драматическую страстность, превращались в моральные трактаты в стихах и постепенно теряли интерес к себе потребителей театрального искусства. К таковым пьесам относятся «Теодора» (1645 г.) и «Ираклий» (1646 г.). Трагедия же «Пертарит» откровенно провалилась в 1652 г. После этого провала Корнель удалился из Парижа в родной Руан и промолчал 6 лет в самовольном изгнании. В 1659 г. он написал «Эдипа», где также было много риторики и политических рассуждений. Последние годы своей жизни он перелагал церковные гимны на стихи. Но о нем все забыли. Старик Корнель, который являлся членом французской Академии с 1646 г., не смог преодолеть свои прежние и усвоить новые принципы, растерялся, утратив былое высокое место в театральной жизни. Он умер в одиночестве и нищете.
Первенство в театральной жизни перешло молодому Жану Расину (1639 – 1699 гг.). С его именем связан второй этап развития жанра классической трагедии. Жан Расин родился в Ле-Ферте-Милоне, в семье областного прокурора. До года своей жизни, т.е. в младенчестве он лишился матери. Она умерла, а в три года он потерял отца. В 10 лет его отдали учиться в колледж города Бовэ. В 17 лет он поступил в янсенистскую школу монастыря Пор-Рояль. Янсенизм являлся своеобразным ответвлением католицизма, ограничивавший сферу религии моралью. Главной заботой янсенистов было нравственное самосовершенствование человека. Они побуждали верующих глубоко задумываться над своими поступками, приучали людей к самоограничению и аскетизму. Воспитание в этой школе оказало значительное влияние на духовный склад Расина. Родственники Расина видели в нем будущего священника или адвоката. Но юноша, увлекавшийся античной поэзией, тяготел к литературному творчеству и проявлял любовь к театру. Расин переехал в Париж, учился в классе логики в колледже д’Аркур, написал оду «Нимфа Сены» для придворного празднества, получил свой первый гонорар и был допущен к Версальскому двору, который считался в те времена цитаделью национального искусства. Здесь в Париже он познакомился со многими знаменитыми людьми. По совету, одного из них, а именно, Мольера написал свою первую трагедию «Фиванда», или Братья – враги» (1663 г.). Через 2 года из-под пера молодого драматурга вышла трагедия «Александр Великий» (1665 г.), в образе которого современники угадывали идеализированный портрет Людовика XIV. Эта трагедия была написана в духе Корнеля. Силу нации все современники олицетворяли с этим королем, при котором прекратились дворцовые интриги, развивалась промышленность, потому что он покровительствовал буржуазии, развивалась также торговля. Расин был искренен в своих восхвалениях монарха.
Но в последующие годы пора ученичества Расина прекратилась. В трагедии «Андромаха» (1667 г.) он выступил как самостоятельный художник. Сюжет пьесы был взят из греческой мифологии, но истолкован драматургом совершенно самостоятельно. Вдова Гектора Андромаха вместе с сыном была в плену у царя Пирра. Пирр преследовал её своей любовью и грозился погубить сына. Андромаха намерена была остаться верной памяти мужа, и проявила необычайное мужество, чтобы сохранить свою честь. Здесь Расин в отличие от Корнеля изобразил внутреннюю жизнь человека, его яркий характер, проявленный в личных отношениях с людьми, приближенными к семейным отношениям. Трагедия была поставлена в «Бургундском отеле»5 в ноябре 1667 г. Зрители в зале плакали и шумно аплодировали. Секрет всенародного успеха трагедии заключался не только в безукоризненной ясности и пленительной простоте расиновских стихов, но и в общем моральном духе трагедии, который проявился в затаенной, но существенной критике современного общественного уклада. Здесь столкнулись противоречия между неограниченной властью короля и гражданскими правами нации. Расин не отказал своему тирану в человеческих чувствах. Пирр любил Андромаху глубоко и искренне. Но Андромаха отвергла его любовь. Тогда он решил, воспользовавшись своей властью, силой завоевать её сердце. Ради своих страстей, Пирр готов был даже пойти войной на своих союзников – греков, чтобы разрушить родной город Андромахи Трою. Пытаясь спасти свой народ и малолетнего сына, Андромаха притворно согласилась на предложение Пирра, решив после обряда бракосочетания покончить жизнь самоубийством, тем самым, сохранив свою верность погибшему супругу. Но ей не пришлось умирать. Пирр во время обряда бракосочетания погиб в храме от руки Ореста по требованию, страстно влюбленной в Пирра, Гермионы. Здесь же Гермиона в отчаянии заколола себя над телом Пирра. Орест впал в безумие. А над всем этим хаосом царила Андромаха.
Так, борьба Андромахи и Пирра получила общественный смысл, отражение острых конфликтов времени. Эта трагедия со счастливым финалом отразила оптимистическую идею автора и светлый взгляд его на мир.
Но вскоре эта надежда на гармонию в разрешении противоречий покинет Расина. В пьесе «Британник» (1669 г.) она отсутствует. Сюжетом её послужил рассказ Тацита о царствовании Нерона. Этот человек, подлый, трусливый, малодушный, обладал огромной властью. Его грубые страсти, коварные замыслы превратили свободных римлян в рабов. В трагедии государственная власть стала абсурдной, потому что законный властитель превратился в главную причину общественного беззакония. В этой пьесе нет благородной силы, которая могла бы сопротивляться эгоистическим страстям Нерона. Его мать Агриппина обличала сына также из корыстных побуждений. Британник и Юния превратились в кротких любовников. Британник, ради любви готовый уступить царство Нерону, погиб. Юния после гибели жениха ушла в монастырь. Только римские граждане вступились за нее, убили коварного Нарцисса и устрашали самому цезарю. Многие находили в образе Нерона аналогию с Людовиком XIV. Трагедия звучала как предостережение королю. Поэт призывал его руководствоваться в государственной деятельности велениями разума, а не слепыми страстями. Он также показал главный источник зла, который, по его мнению, находился в неспособности благородных людей решительно отстаивать свои идеалы. Они были лишь готовы к самопожертвованию, что не остановило, а умножило зло.
Такую же идею Расин развивал и в других своих трагедиях: «Береника» (1670 г.), «Баязет» (1672 г.), «Митридат» (1673 г.), «Ифигения в Авлиде» (1674 г.). Все эти пьесы отмечены глубоким постижением автором, внутренней жизни героев и высоким строем поэтических чувств. Но в них ослаблена гражданская тема, замененная моральной темой, ограниченной семейными событиями и страстями героев, не выходивших за пределы этики.
Вершиной поэтического таланта Расина стала трагедия «Федра» (1677 г.). В ней воплотился глубокий общественный и философский замысел трагического единства страсти и морали. «Федра» написана по мотивам произведений Еврипида и Сенеки на ту же тему. Федра полюбила страстно и слепо своего пасынка Ипполита. Она прекрасно понимала греховность своей страсти, испытывала душевные муки. Её кормилица Энона советовала ей пойти на компромисс со своей совестью. Но Федра не могла этого сделать. После множества трагических ситуаций, не видя выхода из них, Федра убила себя. Своей смертью она восторжествовала над житейским лицемерием, над миром эгоизма и над стихией неразумных чувств, подчинявших человеческую совесть.
Но спектакль «Федра» постиг провал благодаря герцогине Бульонской, объединившей вокруг себя врагов Расина. Она скупила билеты на этот спектакль и добилась его провала. Расин надолго ушел из театра и перестал писать пьесы. Потом неофициальная жена короля, мадам де Ментенон, уговорила его сочинить пьесу для воспитанниц Сен-Сирского пансиона. Расин написал трагедии «Эсфирь» (1689 г.) и «Гофолия» (1691 г.). В этих пьесах античные образы сменились библейскими и обрели обостренное общественное звучание. В них тема служения народу и обличение деспотизма стала главенствующей. Например, в «Гофолии» Расин изобразил широкую картину распада деспотической монархии:
Насилье при дворе – единственный закон;
Там прихоть властвует слепая,
А саном тот лишь награжден,
Кто служит, рабскую угодливость являя.
Эта трагедия по тематическому диапазону и по составу действующих лиц являлась произведением новаторским. В финале спектакля «Гофолия» на сцене появилась толпа восставших воинов – левитов. Трагедия расширила рамки классицизма и наметила путь для философско-политической драмы эпохи Просвещения. Но Людовику XIV «Гофолия» не понравилась. К тому же Расин составил записки о народных бедствиях в адрес короля. Поэт впал в немилость и в оставшиеся свои 8 лет жизни больше ничего не писал.
Основателем жанра высокой комедии стал Жан Батист Поклен (Мольер) (1622 – 1673 гг.). Мольер родился в семье королевского обойщика и мебельщика Жана Поклена. Отец, пользуясь связями, устроил сына учиться в привилегированное учебное заведение, Клермонский колледж. Здесь Мольер получил широкое образование, проявил склонность к литературе и философии, увлекся театром. По окончании колледжа в 1639 г. он взял псевдоним Мольер, организовал с другими любителями сцены «Блистательный театр» и посвятил себя без остатка театру.
В это время народная жизнь Франции клокотала бунтами. Будущий драматург наряду с картинами нищеты, увидел силу в народе, способном к сопротивлению, к борьбе за свое человеческое достоинство. Он проникся страстной любовью к народу и к истокам народного театра, объективно подрывая веру в короля. «Блистательный театр» Мольера с его фарсами, первым из которых был «Ревность Барбулье» выступал во многих провинциальных городах Франции и в залах для игры в мяч, и в гостиничных дворах, и просто под открытым небом. В его фарсах ощущалось влияние спектаклей итальянцев.
В 1655 г. Мольер переработал комедию итальянского актера Н. Барбьери «Неразумный» и создал свою комедию «Шалый», которая превзошла итальянский первоисточник в мастерстве характеристик и композиционной стройности. Юный Лелий с помощью слуги Маскариля пытался вырвать из рук работорговца Труфальдина свою возлюбленную Селию. Сюжет строился на неожиданных забавных коллизиях легкомысленного, прямолинейного и простодушного Лелия, который многократно разрушал хитроумные планы Маскариля. Пьеса «Шалый» отличалась от итальянского оригинала тем, что в ней герои не блуждали в лабиринте подстроенных ситуаций, а действие рождалось самими героями. Маскариля олицетворял народный ум, жизнерадостность и плебейскую энергию. С этого образа начинается галерея знаменитых мольеровских слуг. Эта пьеса, по сути, осталась фарсовой.
Но Мольер не мог удовлетвориться лишь плутовскими сюжетами. Поэтому следующая его пьеса «Любовная досада» (1656 г.) соединила в себе и достижения народного театра и литературную драматургию.
Успех Мольера и его труппы в провинции дошел до Парижа. «Блистательный театр» был приглашен в Лувр и выступил перед Людовиком XIV в 1658 г. После этого труппа Мольера удостоилась права стать третьим парижским театром, после «Бургундского отеля» и театра Маре, под названием «труппа брата короля». До 1661 г. театр выступал в зале дворца Пти-Бурбон, а затем в помещении театра Пале-Рояль6.
В Париже Мольер сблизился со многими вольнодумцами, деятельными участниками политической борьбы, с теми, кто выступал с критикой дворянского прециозного7 искусства. Среди них были и поэт Сирано де Бержерак, и художник Пьер Миньяр, и братья Пьер и Тома Корнель, и баснописец Лафонтен, и, наконец, юный Расин. Этот круг знакомых серьезно повлиял на творчество Мольера. Его первая комедия, написанная в Париже, «Смешные жеманницы» (1659 г.), посвящена высмеиванию салонно-аристократической культуры.
Фарсовый герой Мольера Маскариль, которого он играл сам в комедии «Шалый», и старый, но популярный балаганный актер Жодле, предстали в этой пьесе перед зрителями слугами в облике переодетых господ, французских аристократов. Маскариль был маркизом, а Жодле – виконтом, т.е., якобы, имел дворянский титул, широко распространенный в Западной Европе. В таких пародийных комических масках, которые подчеркивали гротесковое и буффонное освещение характерных черт маркиза и виконта, слуги предстали перед аристократками – прециозницами мещанками8 Мадлон и Като. Маскариль подчеркнуто восторженно восхвалял прециозную поэзию и игру актеров «Бургундского отеля», а Жодле хвастал своими воинскими подвигами и подыгрывал изысканным комплиментам маркиза. Юные жеманницы искренне верили их игре и принимали остроумных слуг за идеальных героев популярных романов прециозного стиля. В комедии «Смешные жеманницы» Мольер высмеивал не только аристократичные манеры и вычурную речь, а также бессодержательную жизнь людей, кичившихся высоким происхождением. Пьеса имела огромный успех у зрителей и ставилась 38 раз при полном аншлаге.
Следующий шаг в развитии комедийного жанра Мольер сделал в пьесе «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660 г.). Эта пьеса представляла собой уже комедию характеров, поскольку в ней наметилась тенденция в сторону углубления психологической характеристики образов. Через фарсовую маску Сганареля в пьесе проступали реальные черты парижского буржуа. Герой страдал в качестве «мнимого рогоносца». Ситуации, в которые он попадал, для него носили драматический оттенок и совпадали с его действиями и переживаниями. Поэтому страдания героя уже нельзя было назвать нелепыми. Но со стороны эти страдания казались смешными. Кроме того, Мольер в этой пьесе пока оставался в пределах фарса и не вводил социально-этическую проблематику в простой и жизненно достоверный сюжет, хотя и ощущал ее главной своей задачей.
Носительницей социально-этической проблематики стала его следующая пьеса «Школа мужей» (1661 г.). В ней показано столкновение консервативного и гуманистического мировоззрения в сфере семейной жизни. Столкновение мнений было осуществлено в комедии либерально настроенным Аристом и семейным деспотом Сганарелем. Арист отстаивал доверие и свободу в воспитании молодежи, а Сганарель – строгость и постоянный надзор. В качестве доказательств той или иной точки зрения было поведение двух воспитанниц этих оппонентов. Леонора воспитывалась Аристом натурой прямой и открытой, уверовавшей в природное благородство человека. Примером такого благородного человека для неё служил Арист, от которого она приняла предложение стать его женой. Сганарель для своей воспитанницы Изабеллы строгостью и надзором создал для неё невыносимые условия, при которых она была вынуждена его обманывать, хитрить и, наконец, сбежать из его плена, чтобы стать женой юного Валера.
Совершенно очевидно по поступкам девушек, что в деле воспитания будущих жен, преимущество имела мораль свободы над моралью принуждения и насилия. Но тема деспотизма не получила полного развития в комедии, поскольку основное внимание в ней было отдано плутовским проделкам Изабеллы.
Первой пьесой Мольера, которая вышла за пределы шутовства и условных масок, стала сатирическая пьеса «Докучные» (1661 г.). Здесь уже не использовались буффонные преувеличения, а делались жизненные, достоверные зарисовки, создавались обобщенные образы, показывались определенные социальные характеры, обрисованные в сатирическом плане. Баснописец Лафонтен так приветствовал эту новую комедию:
Прибегли к новой мы методе –
Жодле уж более не в моде.
Теперь не смеем ни на пядь
Мы от природы отступать.
Но, прибегнув к новой методе, Мольер сохранил богатейший арсенал народного театра, а именно, его оптимизм, действенность, сатирический накал, поэтическую одушевленность и театральную красочность. Поэтому Мольер не превратился в писателя – моралиста. Он не боялся жизненных страстей и радостей, в которых видел истинно нравственную норму для естественного развития натуры.
Проблематика, намеченная в «Школе мужей», получила дальнейшее развитие в новой комедии «Школа жен» (1662 г.). Здесь богатый и знатный буржуа Арнольф взял на воспитание простую крестьянскую девушку Агнессу как будущую свою жену. Арнольф не выпускал её из дома, специально составил для неё домостроевские правила супружества и заставил их учить, сам постоянно твердил, что жена должна быть послушной рабой мужа. Поэтому в глазах Агнессы он выглядел брюзгой, деспотом, лишенным всякой привлекательности, что никак не прибавляло в ней интереса к нему, как к мужчине. Однажды Агнесса искренне призналась Арнольфу, что полюбила молодого Ораса. Более того, Орас, не подозревая о намерениях Арнольфа по отношению к своей воспитаннице, тоже сказал ему о своей любви к Агнессе. Деспот-опекун решил разрушить их любовь. Но его хитрость попала в собственные сети, и влюбленные сердца восторжествовали как символ торжества свободы над деспотизмом.
Первой среди великих комедий Мольера был «Тартюф», написанный в 1664 г., но показанной только через 5 лет борьбы с тайными агентами реакционно-клерикального «Общества святых даров», один из которых был изображен Мольером в образе Тартюфа. Эта пятилетняя борьба за комедию была необычайно трудной потому, как сказал сам Мольер, что «оригиналы запретили копию».
Тартюф показан лицемерным и двуликим человеком. Впервые Тартюф предстал перед зрителями в облике страстотерпца и аскета с власяницей и плетью, которыми он будто бы только что умерщвлял свою плоть. Но показной набожностью он буквально очаровал доверчивого буржуа Оргона и подчинил своей воле. В результате Оргон изгнал из дома своего сына Дамиса, который выступил против лицемера, объявил о браке своей дочери Марианны с Тартюфом, передал ему в собственность свой дом и доверил ему ларец с тайными документами. Но однажды Оргон стал свидетелем того, как Тартюф домогался любви его супруги Эльмиры, и пелена спала с его глаз. Он гневно обличил его. Тогда Тартюф снял маску набожности и был готов изгнать Оргона из дома, засадить в тюрьму. Когда Тартюф снимал маску святости, он выступал не только носителем ханжеской морали, но и выступал её подлинным идеологом, проповедовавшим теорию двуличия:
Для разных случаев, встречающихся в мире,
Наука есть о том, как совесть делать шире
И как оправдывать греховные дела
Тем, что в намеренье не заключалось зла.
Более того, Тартюф выступал не только от имени церкви, но, не смущаясь, надевал маску патриота. Имея на руках политические документы, компрометировавшие Оргона, он выразил намерение отдать его под арест, пуская истасканные, но безошибочно действующие аргументы. Изображая перед бывшим другом и благодетелем свое предательство как исполнение долга перед королем, Тартюф патетически восклицал:
И долга этого божественная сила
Сейчас в моей душе все чувства погасила,
И я б ему обрек, нимало не скорбя,
Друзей, жену, родных и самого себя.
Против Тартюфа выступил сам король, и Тартюф был разоблачен. Правосудие восторжествовало, посланец которого был изображен в качестве Людовика XIV – «правдивого монарха», светлыми очами распознавшего плута.
«Тартюф» еще не был разрешен для постановки, а Мольер написал новую сатирическую комедию «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665 г.). В образе Дон Жуана здесь был показан распутный и циничный тип аристократа, который считал, что его знатное происхождение давало ему право не считаться с законами морали. Слова его слуги Сганареля, который пытался говорить ему правду в глаза и предупреждал, что «дурная жизнь приведет к дурной смерти» он не брал во внимание. Глубина характеристики Дон Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного неуемной жаждой наслаждений, Мольер показал те крайние пределы, до которых дошло «жизнелюбие» ренессансного героя. В конце концов, Мольер наказал Дон Жуана на сцене. Он использовал в финале комедии не традиционные по тем временам сценические эффекты образного выражения возмездия. Дон Жуана поразили гром и молния как предвестие грозной кары, которая непременно упадет на головы сильных мира сего.
В годы борьбы за «Тартюф» драматург написал еще одну великую комедию «Мизантроп» (1666 г.). В ней еще с большей силой и полнотой выражены гражданские начала мировоззрения Мольера.
Бесстрашно бичуя пороки дворянского общества, драматург не идеализировал и буржуазные нравы. Им создана особая группа произведений, в которых разоблачены пороки мира собственников. Наиболее яркие образцы этого рода сатирической драматургии были: комедия «Скупой» (1668 г.) и комедия-балет «Мещанин во дворянстве» (1670 г.).
«Скупой» был написан драматургом на основе сюжета комедии Плавта «Клад», но имел острое, злободневное звучание. В пьесе выставлен на общественное осмеяние зловещая фигура ростовщика и накопителя Гарпагона, который отдал всю свою жизнь на одну страсть, а именно, на накопление богатства. Во имя увеличения капитала он брал чудовищные проценты с клиентов, морил голодом себя и домашних, торговал судьбой своих детей. Поскольку, по его мнению, деньги обладают волшебной силой, которая позволяет старости иметь преимущество перед молодостью, порочность превращается в добродетель, глупость может выдавать себя за ум, а безобразие – за красоту. На этом основании Гарпагон возжелал жениться на юной Марианне. А, узнав, что его соперником являлся сын, лишил наследства, проклял и выгнал его из дома. Жестокость Гарпагон проявил и по отношению к своей дочери Элизе, у которой пропала шкатулка с золотом. Он злобно крикнул ей, что был бы рад, если бы вместо пропажи шкатулки, погибла бы она. Золото отравило душу Гарпагона. Он превратился в злое, жадное и несчастное животное, который никого не любит, и которого никто не любит. Он одинок и жалок.
Так, комическая фигура Гарпагона приобрела драматический оттенок, стала зловещим символом полного разложения человеческой личности. Но в соприкосновении с ним нравственное падение испытывали и другие герои. Например, деньги Гарпагона толкнули на преступление и добродетельную девушку Марианну, которая согласилась стать его женой в надежде на его скорую смерть.
В комедии-балете «Мещанин во дворянстве» деньгами извращена натура господина Журдена. Став богачом, он хотел стать и дворянином. Раболепно подражая аристократии, он ушел от реального дела. Его практическая сметка притупилась. Главным источником комичности стал контраст между его грубоватой и простодушной натурой и претензиями на аристократичность. В его грубоватости и простодушности проявлялись черты фарсового персонажа, как жизнерадостного и энергичного мещанина. Мечта стать дворянином породила в нем глупую и неистощимую фантазию. В площадных красках буффонады Журден готов был терпеть обряд посвящения в сан, которое организовал его слуга Ковель, в виде поколачивания палками, чтобы на равных разговаривать с графом и выдать свою дочь за сына турецкого султана.
В противоположность этому герою Мольер создал образы молодых представителей буржуа, а именно Клеонта и Люсиль. Люсиль получила светское образование. У неё иные, чем у девушек буржуазно-патриархальной среды, взгляды. Клеонт представлен в пьесе как благородный любовник и достойнейший человек. Он горд своим происхождением из буржуазной среды, проявил активную деятельность и стал полезным человеком для государства. Клеонт выбрал честные пути в жизни, приобрел истинное благородство. В этом герое был раскрыт замысел драматурга о новом понимании сущности человеческого достоинства.
Несмотря на то, что сатирические персонажи Мольер всегда выдвигал на первый план, любимыми его персонажами были представители третьего сословия и плебеи-слуги, которые обличали его порочных героев. В комедии-балете «Мещанин во дворянстве» особенно громко в адрес Журдена звучал обличительный голос служанки Николь. Она, как и другие слуги других его пьес, весело и уничтожающе смеялась над недостатками Журдена.
При всей живости и эмоциональности творчества Мольера, важной чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистический метод, присущий классицизму, способствовал более глубокому анализу характеров, композиционной четкости построения комедии. Для своей драматургии, исследую широкие пласты жизни и разнообразные человеческие характеры, он отбирал только те черты, которые необходимы были для изображения определенных социальных типов. Исключая комические «излишества» фарса, преодолевая схематизм итальянской комедии дель арте, а также, сближая монолитность своих сатирических образов с принципом народной сатиры и ренессансной комедии, Мольер создал гиперболические, но достоверные, сатирически полнокровные образы, которые делают его драматургию современной и сегодня.
Победа классицизма в области драматургии воздействовала и на манеру сценической игры. Но классицистский стиль в актерской работе завоевывал свои позиции постепенно. В начале XVII в. на французской сцене была характерна стилевая раздвоенность между грубоватой, яркой фарсовой игрой и возвышенным стилем классицизма. В такой манере раздвоенности играл популярный актер труппы Леконта Бельроз (Пьер Лемесье), который одно время являлся также директором «Бургундского отеля». Другой известный актер Мондори, ставший во главе парижского театра Маре и привлекая драматургию Корнеля, воспринял от него величественный и благозвучный стиль его стихов, выработал новую манеру игры. Эта игра выражалась в психологически выразительной, яркой, темпераментной декламации, сопровождавшейся строго разработанной системой пластической выразительности. Пришедший на смену Мондори актер Флоридор (Жозиас де Сулас; 1608 – 1671 гг.) закрепил декламационный стиль и сохранил строгую манеру игры Мондори. К середине XVII в., когда Флоридор в 1643 г. перешел в «Бургундский отель», то и в этом театре стала прививаться классицистская стилистика. Отныне театральное творчество стало называться искусством декламации, в которое входило и благозвучное чтение стихов, и пластика жестов и движений по принципу облагороженной природы. Строгое подчинение голоса принципу тональной декламации приближало игру актера к вокальному искусству. Это потребовало своеобразных нот для записи повышений, спадов и пауз сценической речи. Классицистский актер действовал, переживал, но не перевоплощался. Во всех ролях он оставался самим собой. Поэтому существовал определенный подбор исполнителей, которые бы соответствовали психическим и физическим данным персонажей. В результате возникли театральные амплуа. Роли царей и героев исполняли статные актеры с благородным и сильным голосом. Любовников играли актеры чувствительные, способные сами легко воспламеняться страстями. Тиранов играли актеры порывистые, волевые и с сильным темпераментом и пр. Так, личный характер актера становился характером театрального героя. Но личные черты актера должны были облагораживаться искусством. Классицисты призывали подражать только прекрасной природе. Для каждой страсти выработались каноны определенных голосовых оттенков, мимики и жестов на основе закона о благородном и ясном произнесении стихов. Пластика классицистского актера была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Шаг его должен быть твердым и энергичным. Ноги расставлялись в балетной позиции. Рука начинала двигаться от локтя, а потом разворачиваться полностью. Пальцы складывались как у античных статуй. Поклон делался только головой, а тело было при этом неподвижным. При опускании на колени, актер склонялся только на одну ногу, следя за живописным расположением складок плаща. Вкусы великосветского общества влияли и на костюмы актеров, изображавших античных героев в огромных париках, бархатных камзолах, в перчатках, обвешанные яркими бантами. Актрисы наряжались в роскошные модные платья и читали, скажем, роль Химены или Андромахи. Вокруг героев на сцене, как правило, восседали знатные господа, занимавшие изрядную часть театральных подмостков. Актерам оставалось небольшое пространство, где они размещались в один ряд. Главный герой стоял в центре, а второстепенные персонажи располагались по бокам. Сидеть на сцене во французских трагедиях мог только король. Остальные действующие лица стояли. Актеры стояли лицом к залу. Монолог читался прямо на публику, а диалог требовал от актера отступить вглубь сцены, чтобы, не отворачиваясь от публики, скользить взглядом по фигуре собеседника. В конце речи актер мог взглянуть на партнера и закрепить жестом общение с ним. Декорация спектакля являлась лишь его живописным фоном, поскольку действие трагедии протекало на переднем плане. Закон о единстве места определял принцип несменяемости декораций, а абстрактный характер классицистской трагедии требовал единой обстановки, пригодной для всех времен и стран.
Иначе развивалось сценическое искусство классицистской комедии, имевшей своей цитаделью театр Мольера (сначала Пти-Бурбон, затем Пале-Рояль). Мольер принес на сцену своего театра комическую поэзию, сохраняя при этом силу сатирического обличения и правду живых характеров. Но спектакли Мольера не были показом жизни как таковой. Их разыгрывали перед зрителями как комедийные представления. Близкое расположение публики делало игру актеров особенно темпераментной и острой. Актер был связан со зрительным залом. Его игра являлась публичной, гласной, постоянно питавшейся реакцией зрителя. Действие комедий чаще происходило на улице. Если необходимо было создать домашнюю атмосферу, то на сценическую площадку выносилось кресло и стол, а остальное дорисовывало воображение зрителей. Главным на спектакле было сохранение атмосферы праздничности, эмоционального подъема, веселой игры. Лучшим из актеров Мольеровского театра был сам Мольер. Он на примере собственного сценического творчества показывал образцы нового сценического искусства. Он играл роли забияк и острословов, простодушных пьянчуг и растяп, роли пылких правдолюбцев, маньяков, одержимых набожностью, скаредностью, спесью и многие другие роли. Более того, по ходу спектакля он мог исполнять несколько ролей, или мгновенно спародировать целую галерею «живых портретов», как это было, например, в «Версальском экспромте».
Он изучал человеческие типы, находил их слабые стороны, поскольку целью его комедии являлось изображение человеческих недостатков. В этом заключалось основное требование сценической школы Мольера. Такие же требования, как к себе, он предъявлял и к своим актерам, заставляя их играть не по каноническим правилам, а познавать характеры, проникать во внутренний мир героя. Актеры Мольера не постигали приемы мелодического чтения, изящной жестикуляции. Они учились выявлять индивидуальные черты героя и сущность его натуры. При изображении отрицательных сторон натуры Мольер допускал известную карикатурность, не противоречащую природе.
Принципы Мольера были еще далеки от психологически многосторонней характеристики образа и не полностью свободны от фарсовых традиций. Но, бесспорно, они определили решительный поворот в сценическом искусстве. Соединение традиций народного театра с лучшими достижениями профессионального театра XVII в., уход от декламационного искусства к правдивости, жизненной полнокровности игры заложили основы сценического реализма, что сказалось не только в области комедии, но и в сфере трагедийного искусства.