Художественное творчество и воображение

Проблема, обозначенная в заголовке настоящей статьи, относится к числу психологических проблем искусства. Среди этих проблем можно выделить две основные группы. Одна из них связана с изучением мотивационного, регулятивного аспекта психической деятельности в искусстве. Вторая нацелена на выяснение ее процессуального состава. К проблемам второй группы и относится проблема воображения в художественном творчестве так, как она рассмотрена в данной статье.

Какое место занимает воображение в творчестве художника, в психологических процессах творчества – вот главная тема статьи. В то же время эта проблема исследуется и с точки зрения искусствоведения. А это означает, что психологические проблемы интересуют автора не сами по себе, но лишь в связи с художественным произведением.

В научной литературе можно выделить три основные тенденции истолкования роли и места воображения, фантазии в творчестве вообще и в художественном, в частности.

Первая тенденция характеризуется недооценкой значения воображения, или фантазии (мы эти термины будем употреблять здесь как синонимы) для процессов творчества. Эта тенденция выражается прежде всего в редукционизме, в стремлении и попытках свести воображение к другим психическим процессам и явлениям. Например, наблюдается тенденция рассматривать творчество по преимуществу как мышления. Наиболее отчетливо эта точки зрения в нашей литературе сформулирована в работах психолога А.В. Брушлинского, предложившего вообще отказаться от термина «воображение»¹. «Творческим, – пишет, например, А.В. Брушлинский, – обычно называют процесс, в результате которого человек находит что-то новое, до того неизвестное. Таков мыслительный процесс»². Следует напомнить, что еще В. Вундт рассматривал воображение как особую форму мышления. Такое неоправданное расширение объема понятия мышление неоднократно подвергалось критике в психологической литературе. Недооценка воображения, его специфики особенно чревата «плохими последствиями» при объяснении искусства. Именно искусство имел прежде всего в виду К. Паустовский, когда предостерегал: «…будьте милостивы к воображению. Не избегайте его. Не преследуйте, не одергивайте и прежде всего не стесняйтесь его, как бедного родственника. Это тот нищий, что прячет несметные сокровища Голконды»³.

Другая тенденция, пожалуй, наиболее распространенная в литературе по эстетике и искусствознанию, заключается в том, чтобы рассматривать воображение в одном ряду с иными психическими процессами творческого акта. Так, например, в книге М. Арнаудова «Психология литературного творчества» мы читаем: «Если мы вникнем, где это возможно, во внутреннюю историю крупного художественного произведения, мы увидим, что наряду с воображением(подчеркнуто нами – Е.Б.) и чувствительностью разум принимает большое участие в созидании и что ничего великого и прекрасного нельзя осуществить без гармонического взаимодействия всех духовных сил»⁴. М. Арнаудов, как и всякий другой серьезный исследователь, конечно, отдает себе отчет в том, что воображение связано с другими «психическими силами» взаимовлиянием. Но за «диалектическим» тезисом о «гармоническом взаимодействии» не стоит системный анализ этой «гармонии». Такой анализ, который выделил бы системообразующий признак, принцип «взаимодействия всех духовных сил» в художественном сознании.

Аналогичную с М. Арнаудовым точку зрения отстаивает М.С. Каган. Он критикует тех авторов, которые обнаруживают в художественном сознании «какой-то один род психических процессов» (например, воображение), затем его абсолютизируют и относят психическую активность к той или иной сфере духовной деятельности. Наиболее «проницательные» ученые отмечают «слияние», «органическое скрещение» различных психических механизмов – мыслительных, эмоциональных, воображения. Сам М.С. Каган выделяет в художественном таланте «особый психический блок механизмов, синтетический – точнее синкретичный по своей природе, складывающийся из глубочайшего взаимопроникновения, взаимопрорастания мышления, переживания, воображения, эстетического ощущения материала и общительности. Органическое их соединение приводит к рождению качественно своеобразного психического «агрегата»¹. Слово «агрегат» берется автором в кавычки потому, что, по его замыслу, в результате получается не агрегат, а «сложно-динамическая система».

Но ведь для того, чтобы выяснить как получается «сложно-динамическая» система, системный анализ предполагает не просто «слияние» и «органическое скрещение», а выявление системообразующего признака (стороны, деятельности, механизма) как главного и определяющего. Именно он и осуществляет интегрирующую функцию «слияния» и «скрещения». Без выделения такового, «синтетический» «блок механизмов» остается агрегатом, а не сложно-динамической системой. Эту мысль настойчиво проводит в своих работах по системному подходу нейрофизиолог и психолог П.К. Анохин.

В общей теории функциональных систем были найдены «универсальные черты функционирования, изоморфные для огромного количества объектов, относящихся к различным классам явления»². Согласно этой теории, «взаимодействие компонентов», взятое само по себе, не может создать что-то системное и упорядоченное. Успех понимания системной деятельности зависит от того, определим ли мы, какой именно фактор упорядочивает «беспорядочное множество». Таким императивным фактором, считает П.К. Анохин, является полезный результат системы и формируемая им «обратная афферентация», или, по выражению кибернетики, обратная связь³.

Применительно к искусству это значит, что психология творчества как функциональная система детерминируется ее результатом – произведением искусства. Специфика организации последнего и определяет специфику системной организации различных компонентов психологии творчества будь это процессы чувства, мышления, внимания и др. В сущности к такому методу исследования и прибег Л.С. Выготский в «Психологии искусства». Сходным методом, считает он, пользовались З. Фрейд (в его книге «Остроумие и его отношение к бессознательному»), Ф. Зелинский при анализе ритма художественной речи. Сущность этого метода, который в классификации методов Мюллер-Фрейнфельса получил название «объективно-аналитического метода» состоит в том, что за основу надо брать не автора и зрителя, а само произведение искусства. Обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию и управляющие ею законы. Воссоздание художественной психологии идет «от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры…»¹.

В задачу настоящей статьи не входит анализ художественной формы. Блестящие образцы такого анализа содержатся в трудах многих выдающихся искусствоведов. Обратимся к одному из них – М.М. Бахтину. Характеризуя «первичную» – мы обращаем на это внимание: первичная - значит исходная, базовая – функция художественной формы, М. Бахтин называет «изоляцию или отрешение». Изоляция относится не к материалу, не к произведению как вещи, а к его значению, к содержанию. Содержание освобождается от необходимых связей с единством природы и общественного бытия, ибо форма освобождает от всех вещных моментов.

Изоляция «впервые» делает возможным осуществление художественной формы, ибо становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность творческой энергии. В результате и в процессе изоляции материал становится «условным». Обрабатывая материал, художник тем самым обрабатывает опознанную, оцененную «изолированную» действительность. Исследователь подчеркивает, что «изолированный предмет – тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». То, что называют «вымыслом» в искусстве, по Бахтину, есть лишь положительное выражение изоляции. «В отрицательном моменте вымысел и изоляция совпадают; в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство: в вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие»².

Изоляция и вымысел характеризуют гносеологические процессы идеализации в искусстве. В отличие от идеализации в научном познании, когда мысленно конструируются понятия об объектах, не существующих и не осуществимых в действительности (так называемых идеализированных объектов), искусство творит художественные образы, объекты которых также являются идеализированными, не существующими и не осуществимыми в действительности. Даже в портрете, реалистическом портрете, «натура» не совпадает с идеализированным объектом этого изображения. Художественная форма – инструмент художественной идеализации.

Итак, анализ произведения искусства, художественной формы убеждает в том, что их специфические и фундаментальные особенности детерминируют такую функциональную художественную гносеологическую систему, системообразующим принципом которой является художественная идеализация, или вымысел. В свою очередь этот принцип детерминирует соответствующую функциональную психологическую систему, системообразующим принципом которой может быть только воображение. Художественный образ может быть вымыслом «только вследствие своей идеальности и воображаемости»¹и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредствомвоображения»².

Этот вывод находит свое подтверждение в некоторых основополагающих идеях психологов относительно природы и задач воображения. В полном соответствии с тем, что было сказано выше о детерминации воображения процессами художественной идеализации в процессе творчества, находится утверждение С.Л. Рубинштейна о связи творчества и воображении: «Воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Связь между ними, однако, никак не такова, чтобы можно было исходить из воображения как самодовлеющей функции и выводить из нее творчество как продукт ее функционирования. Ведущей является обратная зависимость: воображение формируется в процессе творческой деятельности³. Существенная внутренняя связь воображения с вымыслом фиксируется в следующем утверждении Л.С. Выготского: «Существенным для воображения является направление сознания, заключающееся в отходе от действительности в известную относительную автономную деятельность сознания, которая отличается от непосредственного познания действительности»⁴.

Понимание воображения как психологической деятельности, создающей несуществующееи тем самым в какой-то мере противостоящей реальности, идея отхода, отлета от действительности приходит красной нитью через многие концепции воображения. В одних из них упор делается на изобретение несуществующих форм для существующего содержания (Р. Арнхейм), в других – о новом подходе, новой точке зрения к существующему предмету (Ван де Хейр), третьи подчеркивают способность делать «осязаемым» то, чего нет и даже быть не может (Ж. Тиссо) и т.п.¹

В своей более ранней работе, чем, которую мы цитировали выше «Психологии искусства» Л.С. Выготский отмечал, что решающим обстоятельством для объяснения художественной психологии является особый характер связи воображения и чувства. «Можно даже прямо сказать, - писал он, - что правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинирование в том или ином виде учение о воображении и чувстве»². В соответствии с приведенным выше высказыванием ученого в исследовании «Развитие высших психических функций», методологический подход к правильному пониманию психологии искусства может быть сформулирован более корректно. Его «корректность» заключается в большей обобщенности. Не отрицая важной роли проблемы соотношения воображения и чувства, необходимо увидеть в ней частный случай более общей проблемы. Понимание психологии искусства может быть создано на пересечении проблемы воображения ивсех других психических явлений в искусстве, не только чувства, но и мышления, восприятия, памяти, внимания, выразительных движений и др. При этом не исключается, что чувство среди них, по-видимому, действительно занимает центральное место. Но характер взаимосвязи воображения с чувством принципиально тот же, что и со всеми другими психическими явлениями. Воображение опосредует детерминацию психики художника, поскольку речь идет о творчестве, со стороны художественной формы. Это опосредование выражается в том, что и чувства, и мышление, и внимание и т.п. в акте художественного творчества направляются в сторону «отхода» от действительности в известную относительную автономную деятельность, которая не направлена на непосредственное познание действительности, но нацелена на создание вымышленной художественной реальности, не существующей в действительности, хотя и уходящую в нее всеми своими корнями.

Художественная форма непосредственно предопределяет работу того психологического механизма, который мы характеризуем как механизм воображения, последний же предопределяет общее направление в работе всех других психологических механизмов-чувств, мышления, и т.п. Вся художественная психология «пропущена» через призму художественного вымысла, вся она – воображенная, вымышленная психология. Художественное чувство творца – это вымышленное чувство, художественное внимание – это вымышленное внимание, художественный жест творца – это вымышленный жест. Именно здесь надо искать разгадку своеобразия художественной психологии в сравнении с жизненной психологией.

Несколько слов о термине «жизненная психология». Этот термин условен, как и все термины. Он вовсе не означает, не предполагает, что художественная психология «не жизненна» в том смысле, будто она не является в конечном счете выражением общественного бытия творцов искусства. Такой психологии просто не существует. Термин «жизненная» обозначает лишь тот факт, что надо различать психологию по отношению к реальной, действительной жизни и по отношению к жизни воображенной, вымышленной, с которой творец имеет дело в искусстве.

Л.С. Выготский в своей наиболее поздней работе по искусству, опубликованной в виде послесловия к книге П.М. Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936) пишет о том, что чувства актера как творца отличаются от обычных чувств и по форме и по содержанию. «Переживания актера – часть иной системы и объяснение их надо искать в этой системе»¹. Как мы уже отметили выше, не только «переживания», понимаемые как чувства, но и все формы психического в акте творчества – часть психологической системы, которая не может быть ничем иным каксистемой воображения. В свою очередь эта система детерминируется художественной системой, о чем уже говорилось.

Какой же вывод следует сделать из сказанного? При исследовании психологии художественного творчества не только нельзя недооценивать воображение, так или иначе редуцируя его к другим психическим процессам (мышлению, восприятию и т.п.), но с методологической точки зрения неверно рассматривать его и «наряду», хотя и во взаимосвязи, с другими психическими явлениями и способностями. Воображение занимает центральное место в психологии творчества, выполняя системообразующие функции. Можно было бы привести огромное число высказываний крупнейших философов, эстетиков, искусствоведов, самих художников, подтверждающих это положение. В качестве примера приведем высказывания А.В. Луначарского.

Пытаясь ответить на вопрос, что отличает художника от обыкновенного человека, который может мыслить и убеждать, и волноваться, употребляя образы, но не может создавать художественное произведение, он пишет: «Это сила соображения, творческая сила фантазии. Настоящего понимания этого дара… мы еще не имеем².

В психологических теориях творчества тенденция, которую мы считаем правильной, – это стремление выявить теоретические преимущества того взгляда, согласно которому творческая деятельность является прежде всего деятельностью воображения¹, подчеркнуть доминирующий характер воображения в психологической структуре творчества. И.М. Розет, автор монографии «Психология фантазии» (1977) на основе изучения многочисленной, главным образом современной, литературы по проблемам творчества за рубежом пришел к выводам, которые подтверждают наше заключение от знакомства с этой же литературой. Сопоставляя традиционные определения фантазии (И.М. Розет использует этот термин как синоним «воображения») и современные определения творчества, можно обнаружить в них общие существенные черты. «Все это дает основание утверждать, что основной вопрос, пронизывающий все современные исследования творчества, представляют собой, по существу, и основную традиционную проблему фантазии:что обеспечивает создание нового, как возникают новые образы, идеи, и мысли, решения и т.д.?»²Исследователь далек от мысли, что понятия «фантазия» и «творчество» совпадают. Понятие творчества включает в себя многие вопросы (социологии, эстетики и др.), выходящие за рамки психологической проблематики. Однако коль скоро речь идет о психологических проблемах, о выяснении закономерностей психической деятельности, которая являетсяпродуктивной(противостоящей репродуктивной, репродуцирующей деятельности), то здесь, полагает не без основания ученый центральное место принадлежит фантазии³.

Похожую позицию в оценке доминирующего места воображения в творчестве занимает и А.Я. Дудецкий, автор другой монографии по вопросам воображения. Он начинает свое исследование с методологически исходного пункта – анализа целей творчества как социальных целей человека, личностей. Показывая неразрывную связь творчества и познания, автор в то же время обращает внимание на то, что главной целью творчества является преобразование. Творчество нельзя сводить только к познанию. С помощью познания мы открываем то, что существует. В творчестве всегда создается нечто новое, чего не создала сама природа, нечто еще не существующее. И хотя познание и преобразование взаимосвязаны, взаимозависимы, это не исключает, что они могут относительно обособляться, и одно из них может доминировать⁴. Соответственно, и в актах психического отражения, «обслуживающих» преобразовательную деятельность, доминирует «преобразующее отражение». И хотя преобразование – универсальный атрибут всякого акта отражения, в творчестве оно поднимается «до высот господствующей тенденции»¹.

«Преобразующее отражение» как доминирующая тенденция это и есть процесс воображения, фантазии. Преобразование «становится основной характеристикой воображения. Воображать – это преображать»². Воображение это доминирующая тенденция сознания, которая позволяет человеку не только отражать объективный мир, но и творить его.

Резюмируя кратко сказанное выше, можно утверждать, что творчество, рассматриваемое в психологическом аспекте, представляет в основе своей систему воображения. Оговорка «в основе» не случайна. В акте творчества психика осуществляет и другие, помимо преобразовательной, свои функции: побудительную, регулирующую, ориентирующую и контролирующую³. Но собственно творческой в узком и точном смысле является функция преобразования информации, доставляемой восприятием наличной реальной ситуации и хранимой в памяти; такого преобразования, в результате которого создается, возникает новая форма идеального бытия предметов. В искусстве это новое идеальное бытие обладает также дополнительным признаком «художественности». Функция преобразования характеризует уровень воображающей психики творца, все остальные функции – уровень «реальной» психики. Оба уровня реализуются как механизмами сознания («реальное сознание» и «воображающее сознание»), так и механизмами неосознаваемой, бессознательной психической деятельности.

Реальное сознание контролирует и регулирует «технический» аспект творческой деятельности – то, что часто называют художественной техникой, художественным ремеслом или мастерством. Психология этого аспекта художественного творчества, а точнее – процесса создания произведения искусства, /что не совпадает полностью с актом художественного творчества в узком и строгом смысле термина/, в значительной степени оказывается психотехникой искусства. Последняя является приложением психологии к решению практических вопросов, касающихся по преимуществу процессов создания произведения искусства, процесса, понимаемого как разновидность человеческого труда, ремесла, мастерства. Тут исследуются проблемы профессионального отбора и профессионального обучения художников, рациональной организации труда их, надежности и эффективности деятельности. Совершенно очевидна тесная связь психотехники искусства с проблемами праксеологии как науки об общих законах и правилах успешности всякой человеческой деятельности⁴.

Направляющим «центром» реального сознания является реальное Я. оно управляет деятельностью художника в реальной ситуации творчества. Под реальной ситуацией понимается все, что находится в момент творчества в поле восприятия, внимания, а также вся имеющаяся на данный момент информация, которой сознательно оперирует художник. Необходимым компонентом реального Я выступает информация о самом себе, то, что называют «чувством Я» и что никогда не покидает художника. Если же потеря чувства Я, или точнее чувство потери Я, наблюдается, мы вступаем в сферу психопатологии творчества.

Воображающее сознание регулирует собственно творческий аспект художественной деятельности. Регулирует с помощью продуктов воображающей деятельности сознания. Чаще всего в качестве таковых называют наглядные образы – зрительные и слуховые, получающиеся в результате преобразования наглядных представлений и образов восприятия. Но в современной психологической литературе все чаще наблюдается отказ от «образного» интерпретирования воображения. Преобразованию в виде «отлета» от действительности подвергаются не только наглядные представления, но и абстрактные идеи («абстрактное воображение») и эмоции. Соответственно воображение определяется как психический процесс, заключающийся в создании «новых образов, идей и эмоционально-чувственных состояний на основе прошлого опыта личности»¹. Недостатком такого определения воображения, с нашей точки зрения, является лежащая в его основе предпосылка: «Эмоциональная разновидность воображения в сочетании с образной и абстрактной, по-видимому, исчерпывает в основном преобразовательные возможности субъекта»². Опыт искусства, художественного творчества убедительно свидетельствует, что для воображающей деятельности психики нет ограничений какими-либо специфическими формами психического. Можно со всей определенностью сказать, что не только образы, идеи и чувства, но и все без исключения «модусы» психического будь это психические процессы, психические состояния или свойства личности могут выступить в качестве объекта преобразования.

* * *

Продуктом преобразований оказывается идеализированная ситуация, то есть не реальная – ни в настоящем ни в прошлом – а лишь представляемая, но поскольку ее не было в прошлом опыте, ее следует называть не представляемой (ибо образы представлений это образы памяти), а воображаемой ситуацией. В ее создании находит свое завершение деятельность всех компонентов воображающей психики. Причем, если реальное сознание при высоком уровне мастерства уступает, в основном, свое место неосознаваемым механизмам регуляции «техническим» аспектом творчества, то воображаемая ситуация, точнее мир воображаемых ситуаций постоянно оказывается в центре сознания в момент творчества. Конечно, в каждый данный момент в поле ясного сознания оказывается какая-то одна ситуация, тогда как другие воображаемые ситуации в это время «уходят» в сферу неосознаваемой психической деятельности. Именно там, в этой сфере и происходят скрытые от сознания преобразования. В сознании художника как бы «всплывает» уже результат переработки информации, воображаемая ситуация, которая и «воспринимается» на «экране» сознания.

Существует множество гипотез о механизмах переработки информации, присущих воображению. Представляется весьма вероятным, что среди этих механизмов важная роль принадлежит перебору и отбору возможных вариантов воображаемой ситуации. Окончательное решение и возникает как бы «сразу» на границе перехода от бессознательного к сознанию. Вообразить, говорил Ф.И. Шаляпин, это значит – вдруг увидеть. Это «вдруг» и называют часто актом вдохновения, «творческого озарения», которое, по мнению С. Эйзенштейна, «есть не более как сжатый в мгновенность процесс отбора решения, наиболее отвечающего частным условиям»¹.

Мы не касаемся вопрос о том, чем направляется отбор и решение, отметим только, что глубоко ошибочны попытки интерпретировать эти акты как механические и случайные (гипотеза рекомбинаций, случайных находок и т.п.). Ошибочна также недооценка значимости неосознаваемых механизмов воображения. Как отмечает Д.И. Дубровский, еще С.С. Корсаков указывал на возможность протекания ниже уровня сознания не только простейших психических процессов, но и высших творческих актов, совершаемых, по его словам,»работой бессознательной идеации»². Не менее ошибочна и другая крайность, связанная с преувеличением роли бессознательного в актах воображения, что особенно характерно для психоаналитиков. Требование свести процессы художественного воображения только к активности бессознательного, не раз провозглашавшееся в истории эстетики, игнорирует одну из «кардинальнейших психологических закономерностей, в соответствии с которойпроцесс формирования того, что не осознается, зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функциипоследнего от скрытых особенностей бессознательного»¹.

Что значит создать воображаемую ситуацию? Это значит мысленно увидеть то, что ты никогда не видел, услышать то, что никогда не слышал и т.д. Но ктоэто «видит», «слышит»?Явижу и слышу, то есть воспринимаюреальную ситуацию– окружающие меня явления и частично самого себя (части своего тела, внутренние ощущения). Из всего этого и складывается чувство «Я». Я не могу со своего места и в данное время воспринять ситуацию, отличную от реальной ситуации. Чтобы ее воспринять, надо занимать другое место. Но «место в системе отсчета являетсямонопольнойпринадлежностью каждого данного объекта»². Занимать другое место – это значит занимать местодругого, быть на его месте. С этого места другого можно увидеть и услышать то, что я не вижу и не слышу со своего настоящего места.

Но можно и с моего места увидеть реальную ситуацию так, что она будет выглядеть иначе, чем ее воспринимаю Я. это возможно лишь в том случае, если мое место занимает другой.

Механизм воображения и состоит в том, что эти два процесса – «занимать место другого» и «другой на моем месте» совершаются не на самом деле, не в реальной материальной действительности, а лишь в психике, идеально. Первый процесс называют «проекцией», второй – «интроекцией». В результате как первого, так и второго процессов происходит как бы слияние, отождествление, идентификация моего «Я» с другим Я. Вместо термина идентификация, которое мы будем использовать (этот термин уже вошел в обиход научной психологической литературы), в психологической и эстетической литературе применяется в сходном смысле также термины «эмпатия», «вчувствование» и некоторые другие.

Означает ли идентификация с другим Я как необходимая предпосылка воображения раздвоение сознания, раздвоение Я, которое имеет место в психопатологии? Такого раздвоения, разумеется, здесь нет. Из практики художественного творчества давно известно, что здесь не наблюдается – поскольку мы имеем дело с «нормой» – потери установки на реальность, на реальную ситуацию. Психика творца работает всегда в режиме двух систем установок: на реальную и на воображаемую ситуацию. При этом установка на реальную ситуацию всегда остается первичной, базовой, а установка на воображение – вторичной, производной. Обе установки могут быть как бессознательными (латентными), так и сознательными. В бессознательном они могут действовать одновременно, в сознании же может быть представлена лишь одна из них, другая в это же время действует лишь бессознательно.

В обычной, не творческой деятельности сознание постоянно «переключается» то на одну, то на другую систему установок, но установка на реальную ситуацию и по значимости и по продолжительности является ведущей, доминирующей. Напротив, в акте творчества установка на реальную ситуацию, хотя и сохраняется, но по преимуществу как базовый, бессознательный фон. Когда она «включается» в сознание, акт творчества, творческого воображения «отключается» от сознания, но продолжает активно функционировать в бессознательном. Таким образом, в акте творчества в сфере сознания ведущей, доминирующей является установка на воображение, на воображаемую ситуацию. Именно с «воображающим сознанием» связан доминирующий вектор активности творческого сознания, описываемый такими терминами как побуждение, стремление, намерение, план, цель и т.п.

Центром «воображаемого сознания», регулирующим и направляющим его деятельность, выступает воображающее Я. Это то самое Я, что формируется в результате идентификаций с другим Я. Воображающее Я нельзя рассматривать как «второе» Я художника. Я – одно, но индивидуальность художника предполагает систему относительно автономных по отношению к его индивидуальному Я других Я как подсистем. Среди них и находится художественное воображающее Я.

Воображать – это видеть (слышать и т.д.) глазами другого, думать «умом» другого, болеть «душой» другого, действовать по «воле» другого – и все это осуществлять по собственной воле и с ясным сознанием своего Я, отличного от Я другого. Такое понимание воображения имеет под собой серьезное философское обоснование. В нашу задачу не входит анализ такого обоснования. Тем более, что это убедительно сделано в ряде работ.

Одной из таких работ, к которой мы и отсылаем читателя. Является статья Э. Ильенкова «Об эстетической природе фантазии». Основная концепция статьи состоит в характеристике воображения как умения «смотреть на окружающий мир глазами другого человека». «Это своеобразное умение, – полагает автор, – как раз и вызывает к жизни ту самую способность, которая называется «воображением», «фантазией»… только она и позволяет видеть вещи глазами другого человека, с его точки зрения, не превращаясь реально в этого другого». Эта способность появляется до возникновения искусства, но «позднее, в искусстве, достигает профессиональных высот своего развития, своей культуры»¹.

* * *

Механизмы воображения в искусстве в принципе те же, что и в жизни. «Механика» становления образов в жизни, замечает С. Эйзенштейн, «служит прообразом того, чем оказывается в искусстве метод создания художественных образов». Но в искусстве наблюдается «смещение акцентов. Естественно, добиваясь результата, произведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на процесс»¹. Именно поэтому механизмы воображения выступают здесь в более «обнаженном», развернутом виде и служат удобной моделью для изучения.

Механизм идентификации (и проекция и интроекция) широко распространен в обычном общении вне сферы искусства, но он, как правило, не осознается. Его результаты наглядно обнаруживаются в гипнозе. Почему в гипнозе? «Гипноз – обнажено заостренная модель того, что происходит в каждодневном общении»»². Перевоплощения в гипнозе, как убедительно показывает В. Леви, – это гениальная игра, подлинность переживаний, почерпнутая из знания других, из эмпатии. Это чудо памяти и могучей логики подсознательных «если бы», вскрытой гением Станиславского. «Если бы» это и есть создание воображаемой ситуации. «Как мы богаты, сколько впитываем и храним в себе от природы, от всей нашей жизни, от каждого человека, с которым общаемся, о котором узнаем из книжек или хотя бы понаслышке! Сколько в нас потенциальных личностей»³. Потенциальные личности в нас – другие Я, воображенные нами на основе памяти и мышления, воображенные и воображающие в нас. Фразы, интонации, манеры другого не просто воспроизводятся в гипнозе, онивпервые создаются заново, импровизируются от имени другого. Это не просто память, это воображение.

Почему в гипнозе человек обнаруживает такие способности к воображению и воображаемым действиям, которые он не проявляет и не способен проявить в состоянии бодрствования? Почему загипнотизированный в Рафаэля рисует так, как он не может рисовать, будучи в бодрствующем состоянии самим собой? Причин несколько, но главная заключается в благоприятных условиях для внушения. «Психологический механизм момента внушения в собственном смысле заключается, по-видимому, в воображении субъектом своего образа в новом качестве, которое ему внушается»⁴. В условиях частичного сна, когда мое сознание, мое Я спит, заторможено, а авторитет гипнолога непререкаем, возникает «абсолют веры» (по выражению В. Леви) в новое качество своего образа, абсолютная вера в том, что Я – другой, другая личность, другое Я. Ничто не мешает мне быть другим, оставаясь на самом деле (но не в сознании, которое спит), самим собой, то есть ничто не мешает мне воображать. В гипнозе внушение, с присущим ему отсутствием активного участия воли, ясного сознания и критической оценки со стороны внушаемого к воспринимаемой информации, реализуется в «чистом» виде.

Но внушение может осуществляться и в бодрствующем состоянии. Так режиссер, воздействуя на актера, наряду с убеждением, советами, пожеланиями, обязательно использует и внушение, причем довольно часто в императивной форме «приказа». Внушается другое Я – Гамлета, Отелло и т.д. Как бы ни был высок авторитет «внушающего», режиссера, актеру трудно поверить в то, что он не он, а другой. Ему не позволяет ясное сознание своего Я, критическое отношение к внушаемой информации как к нереальной ситуации. Ему трудно вообразить и воображать себя в новом качестве. Необходимы дополнительные волевые усилия с его стороны. Необходимо подключить механизм самовнушения.

При внушении режиссер действует на сознание актера, он не может прямо воздействовать на его бессознательное, чтобы возбудить фантазию. Напротив, при самовнушении актер непосредственно воздействует на бессознательную сферу своей психики. Эта сфера в момент самовнушения «может рассматриваться как особое фазное состояние, то есть состояние своеобразного частичного сна со «сторожевым пунктом», через который и осуществляется самораппорт, аналогичный раппорту в гипнотическом сне»¹. Физиологическая природа «фазности» еще невыяснена в полной мере, хотя принято считать, что это состояние является необходимым условием для особой восприимчивости внушения и самовнушения². Фазность присуща не только состояниям сна (в том числе и гипнотического), но, как полагают ученые, в «переливающейся», мозаично-очаговой форме присутствует в мозгу постоянно. Преобладание фазности клеток возникает в условиях некоторых специфических ситуаций. В научной литературе уже была высказана идея о том, что к таким ситуациям относится внушение в процессе художественного восприятия искусства³. Не менее правдоподобна гипотез, согласно которой фазность (по-видимому, парадоксальная фаза) характеризует и процессы творчества, те его аспекты, которые связаны с внушением и самовнушением.

С методологической точки зрения важно подчеркнуть, что при самовнушении само фазное состояние мозга, «ответственное» за бессознательную работу воображения, обуславливается другими состояниями – следовыми корковыми процессами, связанным с раздражением второй сигнальной системы. Это и означает, что бессознательная работа воображения обусловлена воздействием сознания, ясного, «бодрствующего», отличающегося высокой интенсивностью. Если в гипнозе наблюдается распределение функций: внушающему, гипнологу – сознание, внушаемому – бессознательное, то при самовнушении обе функции сосредоточены в одном лице, в творчестве – в лице художника. Психика художника, как уже отмечалось, работает в двух режимах: фазном, бессознательном и не-фазном, сознательном. О такой «раздвоенности» психики в акте творчества свидетельствуют самонаблюдения очень многих художников, в особенности актеров (Росси, Давыдов, Шаляпин, Михоэлс и др.). «Такое раздвоение, – пишет например, Михоэлс, – есть результат самовоспитания, повторяю, я его в себе культивирую»¹.

Наличие указанной раздвоенности не является специфической чертой актерского творчества, это – универсальная характеристика любого вида художественного творчества (весьма правдоподобна гипотеза, что эта особенность присуща любому творчеству, а не только художественному), она по-разному, специфически образом используется, «обыгрывается в различных видах художественного творчества, жанрах, направлениях и т.д. Так например, весьма своеобразно она применяется в театральных системах Станиславского, Мейерхольда и Брехта, но это уже предмет специального разбора.

* * *

В процессе самовнушения в акте творчества сознание словесно формулирует задачу, требование, приказ. Конкретное содержание задачи может быть бесконечно разнообразным, но суть его всегда одна: стать другим. И уже в качестве другого Я организовывать, оформлять, регулировать всю имеющуюся в психике и накопленную в прошлом опыте информацию, что и составит содержание процесса воображения. Задача может быть очень простой: оставаясь самим собой и в том же месте, оказаться в другом времени, в прошлом или будущем. Человек не может быть одновременно в разных интервалах реального времени. Я реально пребывает всегда в настоящем времени. В другом времени может быть только другой. Вот почему воображать это не только представлять себе будущее, но и прошлое. И в том, и в другом случае память лишь представляет «строительный» материал. Организует его мое текущее Я, поскольку оно не может реально стать, например, моим прошлым Я того или иного возраста, а только как быстановится им, воспоминание прошлого всегда есть его преобразование, то есть воображение. «В воспоминаниях всегда очень трудно сохранить объективность и подлинную истину в освещении фактов и событий. Дело здесь, конечно, не в степени добросовестности и искренности автора, а, как мне кажется, в своеобразномраздвоенииавтора. Один человек переживал и наблюдал события много лет тому назад, а другой человек сегодня вспоминает о давно прошедших днях»¹. Как выяснилось, бессознательное хранит структуры наших прошлых Я. И когда сознание ему не «мешает», например, в гипнозе, оно воспроизводит прошлое более адекватно тому образу этого прошлого, которое было присуще моим прошлым Я. В художественном творчестве воспоминания оказываются постоянно результатом «сплава» бессознательного и сознательного, причем сознательные преобразования руководствуются, в основном, художественными целями и задачами.

Реальное время бывает лишь настоящим. Поэтому в прошлом и будущем реально не может быть не только мое Я, но и любое «другое». Мы разобрали случай: Я в другом времени – и установили, что это другое Я, другое Я моего Я. Помимо ситуации «Я в другом времени», может внушаться ситуация «Я в другом месте». Мы уже отмечали ране, что одновременно в другом месте может быть лишь другое Я. Но это может быть как другое Я моего Я, когда художник переносит себяв другое место, так и Я другого человека, с которым художник себя идентифицирует. Это уже будет ситуация «Я на месте другого». Поскольку в последней ситуации слово «место» обозначает не просто пространство, занимаемое другим, но и все остальные его параметры – внешность, внутренний мир, если речь идет о человеке (мотивы, цели и т.д.)², то эту ситуацию можно обозначить короче: «Я – другой».

Итак, какую бы ситуацию ни предлагало, ни внушало сознание своему бессознательному в акте самовнушения в процессе творчества, оно в конечном счете сводится к идентификации с другим Я. Им может быть или другое Я моего Я (Я в другом времени или (и) в другом месте) или Я другого. Идентификация совершается в бессознательном. На основе идентификации переработка информации совершается в форме воображения, в форме психической активности «в образе» другого. Направление этой активности задается художественными целями, художественной формой.

* * *

В гипнозе легко поверить, что ты «другой» – причем не только другой человек, но и какое-либо животное или даже неодушевленный предмет. Легко потому, что сознание «спит», а авторитет внушающего в состоянии заторможенной воли у внушаемого непререкаем. Но как быть при ясном бодрствующем и активном сознании и активном волевом настрое? Иначе говоря, каковы факторы эффективности самовнушения? Ответы на эти вопросы пытается дать наука психотерапия, опирающаяся на многовековую практику самовнушения. Наиболее успешной и «технически» разработанной практикой самовнушения воображаемого образа себя в другом качестве является практика актерского перевоплощения. Не случайно системы так называемого «аутотренинга» в значительной степени опираются на тренинг творческой психотехники актерского перевоплощения. В свою очередь создатели творческого тренинга психотехники проявляли живой интерес и проявляют его сейчас к системам аутотренинга (интерес К.С. Станиславского к йоговской системе и др.).

В актерском перевоплощении идентификация не ограничивается мысленным, идеальным актом. Актер стремится стать другим и внешне, во внешнем облике, поведении, речах и т.д. Пользуясь словами С. Эйзенштейна, можно сказать, что актер всю изощренность своих методов обращает на процесс идентификации. Причем этот процесс здесь можно наблюдать. То, что в других видах творчества, например, в словесном или в живописи, в основном скрыто от внешнего наблюдения и совершается главным образом в бессознательном, в актах актерского перевоплощения в значительной степени вынесено наружу. Мы глубоко убеждены, что актерское перевоплощение самая удобная модель для изучения воображения и не только художественного, но вообще всякого воображения. Не случайно ученые – психологи и психофизиологи – исследующие природу творчества и в частности природу творческого воображения, как правило, широко используют художественную практику актерского творчества. Особенно интенсивно исследуется система К.С. Станиславского (Б.Г. Ананьев, Ю.С. Беренгард, П.В. Симонов, Р.Г. Натадзе и др.).

* * *

Перевоплощение наглядно обнаруживает принципиальное отличие воображения от имитации, подражания, репрезентации, репродукции и т.д. Рассмотрим более простой случай, когда перевоплощение происходит не в «образ», созданный драматургом, а в реального человека. Этот случай является более простым в том смысле, что здесь легче отделить имитацию от воображения. Имитация «образу» (даже, если это образ реального человека), созданному с помощью слова, невозможно без так называемого воссоздающего (или репродуктивного) воображения. Имитация реальному объекту совершается гораздо легче и в более «чистом» виде. Вот почему «имитаторами» и называют тех, кто подражает не персонажам, образам, а реальным объектам (людям, животным, неодушевленным предметам), например, подражание актерам в том или ином «образе».

Ярким примером актерского перевоплощения в реального человека является «феномен» И.Л. Андроникова, С.М. Эйзенштейн, характеризуя «до жути живые имитации Пастернака, Чуковского, Качалова, Ал. Толстого», замечает, что в этих имитациях «поразительно даже не столько внешнее воссоздание человека, сколько просто страшно это вселение во внутренний образ изображаемого персонажа.

Так, имитируя напевную читку и специфическую манеру чтения Пастернака, Андроников импровизирует при этом текст совершенно пастернаковского стиля не только по форме, но и по деталям самого процесса сложения, по строю сопутствующих отступлений и комментариев к нему от лица самого «сочинителя»¹.

Андроников, как и любой актер в акте перевоплощения, в отличие от имитатора, «импровизирует», создает новое, то, чего он не видел и не слышал, но «до жути» похожее на то, что сделал бы в этой ситуации объект его перевоплощения. Это и есть воображение, вынесенное «наружу», но внешнее поведение, воображенное поведение, поведение от имени «другого». Если верно, что специфическим «языком» сценического искусства является драматическое действие, то это действие и есть действие в системе воображения. Основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику, и является воображенное действие.

Воображенное действие и простое подражающее действие, имитация имеют разный принцип порождения. Имитация реализует «программу», заданную «образцом». Личность подражающего, имитатора сама не создает «программы» действия, она лишь побуждает к выполнению подражающего действия согласно «программе», заданной «образцом». Последний может быть дан как в восприятии, так и в представлении (так называемая «отставленная имитация). Когда же нужно выполнить действие новое, не по «образцу, исполнителю действия необходимо самому создать «программу», но аналогичную той, которую создал бы «другой». Для этого необходимо создать устройство, вырабатывающее такие программы, то есть другое Я, другую личность, которая конечно будет частью моего Я, его подсистемой. Это и есть идентификация. Каким же образом осуществляется идентификация?

Среди психологов на этот счет нет единого мнения². Хотелось бы обратить внимание на точку зрения (например, Ж. Пиаже), согласно которой в основе идентификации и воображения лежит имитация. Сходной позиции придерживается большинство актеров и режиссеров, размышлявших о природе перевоплощения. Обычно это формулируется как путь от «внешнего перевоплощения» (внешней характерности) к «внутреннему перевоплощению». Следует заметить, что термин «внешнее перевоплощение» в данном контексте нельзя признать удачным, на что справедливо обращает внимание Н.В. Рождественская³.

Если говорить о действительном перевоплощении, а не об имитации, то единственно возможным является путь от внутреннего к внешнему. Внешнее перевоплощение всегда есть результат действия другого Я в психике актера, то есть всегда предполагает уже свершившуюся идентификацию. Другое дело, что путь к внутреннему перевоплощению лежит через имитацию внешней характерности. Подробнее об этом мы будем говорить ниже, а пока закончим с вопросом о терминологии.

Вместо «внутреннего перевоплощения» мы будем говорить об «идентификации». Вместо «внешнее перевоплощение» просто «перевоплощение», это кстати и соответствует этимологии: в словаре Даля «воплощаться» означает «принимать на себя плоть», оставаясь при этом самим собой. С учетом высказанных терминологических соображений путь к сценическому перевоплощению может схематически быть представлен так: имитация внешней характерности – идентификация – перевоплощение. Перевоплощение это внешняя деятельность, реализующая внутреннюю программу. Последняя создается воображением, то есть психической деятельностью на основе идентификации. Можно сказать, как уже нами отмечалось выше, что перевоплощение представляет из себя деятельность воображения, реализованную во внешнем действии.

Очень важно проводить различие между перевоплощением как воображенным действием и имитацией, изобразительной деятельностью, воплощающей образ воображения. «Для того, чтобы умом и сердцем, – пишет А.Д. Попов, – познать глубочайшую пропасть, лежащую между изображением образа и жизнью в образе, чтобы понять эту великую разницу так, как ее понимали мои учителя Станиславский и Немирович, я должен был прожить в театре еще пятнадцать-двадцать лет»¹. Жить в образе это и значит действовать, говорить, чувствовать и т.д. от имени, по программе другого Я, то есть жить воображенной жизнью. Образ выступает каксубъектдеятельности воображения. При изображении образа последний оказывается лишьобъектомдеятельности. Поскольку целью этой деятельности является изображение, имитация, копирование образа, постольку ее нельзя назвать творческой деятельностью. Это деятельность не продуктивная, а репродуктивная, техническая, «физическая техника показа» (М. Чехов). В этом смысле между нею и жизнью в образе действительно имеется «великая разница».

Но изображение образа может включать в себя творческие цели, а значит «игру» воображения и идентификацию. Такова, например, «игра образом» в театре Мейерхольда. Трудно согласиться с мнением (А.Д. Попова), что перевоплощение исключает «играние образа». В эпическом театре Брехта отчуждение актера от образа, взгляд на него «извне, с позиций общества», не только не исключает, но требует, предполагает «вживание», «когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься»¹. По-видимому, ближе к истине те, кто подчеркивает неразрывную, диалектическую и в каждом конкретном случае творчества специфическую связь перевоплощения и творчества на основе изображения². Этот вид творчества также в психологическом плане представляет систему воображения, но об этом мы будем говорить позже.

Вернемся к перевоплощению, понимаемого как жизнь в образе. Это бесспорно установленная в практике актерской игры истина дает важный ключ для понимания природы воображения вообще. Воображение с этой точки зрения не является простым отображением, изображением действительности в образах, понимаемых в широком гносеологическом смысле. Одновременно воображение это и не игра образом. Воображение – это жизньв образах. Это утверждение полно глубокого смысла. Может быть, даже точнее сказать не жизнь в образах, а жизнь образов. Для сравнения рассмотрим процессы восприятия и эмоции (чувства).

Образ восприятия (и представления) – это образ внешнего мира, это не идеальная вещь, существующая наряду с предметом или наподобие того, как реальная вещь существует в материальном мире, а образ предмета. Образ восприятия «живет» жизнью предмета, строго говоря, у него нет собственной жизни, всем своим основным содержанием он детерминирован извне. Восприятие живет отраженной жизнью.

Точно так же и чувство всегда предполагает соотнесение его с тем объектом, предметом, который его вызывает, детерминирует и на который оно направлено. Жизнь чувства это отраженная жизнь.

«Отраженная» жизнь психики наглядно проявляется в том, что «итоговые характеристики любого психического процесса в общем случае могут быть описаны только в терминах свойств и отношений внешних объектов, физическое существование которых с органом этого психического процесса совершенно не связано и которые составляют его содержание. Так, восприятие или представление, являющиеся функцией органа чувств, нельзя описать иначе, чем в терминах формы, величины, твердости и т.д. воспринимаемого или представляемого объекта. Мысль может быть описана лишь в терминах признаков тех объектов, отношения между которыми она раскрывает, эмоция – в терминах отношений к тем событиям, предметам или лицам, которые ее вызывают, а произвольное решение или волевой акт не могут быть выражены иначе, чем в терминах тех событий, по отношению к которым соответствующие действия или поступки совершаются»³.

Особое место среди психических процессов занимает воображение. Продукты его деятельности – взятые в их целостности, не могут быть описаны в терминах внешних объектов, поскольку их не существует. В действительности не существуют ни абсолютно черные тела, ни мнимые величины, в действительности не было и нет не только Наташи Ростовой и Пьера Безухова, но и Наполеона, каким он представлен в «Войне и мире». Образ Наполеона это идеальная вещь, которая существует наряду с самим Наполеоном наподобие того, как он жил в реальном мире. Жизнь толстовского Наполеона не является простой отраженной жизнью реального, скорее ее можно назвать другой жизнью Наполеона, ее продолжением, вариантом. Своеобразие этой жизни заключено в том, что она реализуется в сознании Толстого, это идеальная жизнь, возможная, которая могла бы быть. Как всякая жизнь, она в своей глубинной сущности не непродуктивна, а продуктивна, она осуществляется первый раз и последний. Образ Наполеона обладает способностью к жизни, саморазвитию, самодетерминации потому, что он не только является образом сознания Толстого, продуктом его Я, в котором и заключен источник его «отраженной» жизни «Отраженной», ибо Я художника хранит всю информацию о Наполеоне, полученную извне – но и одновременно сам обладает статусом Я, способным продуцировать и поступки, и чувства и мысли, то есть жизнь. Было бы излишним вновь подробно объяснять, что Я Наполеона в сознании Толстого в конечном счете также создано самим художником, его Я, но все же оно обладает относительной самостоятельностью, суверенностью и самодостаточностью.

Мы уже говорили, что порождение идеальной жизни от имени другого Я совершается в бессознательном. На «экране» сознания художник как бы наблюдает эту жизнь, но не живет ею. И.А. Гончаров, «обращаясь к любопытному процессу сознательного и бессознательного творчества», писал: «Рисуя, я редко знаю, что значит мой образ… Я только вижу его живым, перед собой – и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими – следовательно, вижу сцены и рисую этих других… и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю. А что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться»¹. Пользуясь театральной терминологией, можно было бы сказать, что Гончаров принадлежит к школе «представления». Напротив, ряд высказываний о процессе собственного творчества у Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, дает основание отнести их к школе «переживания». «Писать роман, повесть (крупное произведение), – писал Толстой, – значит жить вместе с вашими персонажами… страдать вместе с ними, расти, а иногда и срываться в бездну вместе с созданным призраком… (Помню, как я описывал смерть генерала в романе «Две жизни», теперь – «Чудаки», несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть)»². Достоевский пишет о том, как он «сживался» со своей фантазией, «с лицами, которым сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над незатейливым героем моим»¹.

Различие между творчеством на основе «представления», изображения, «техники показа», «срисовывания» и на основе «переживания», перевоплощения, идентификации в известной степени условно и относительно, но лишь в известной степени, ибо различие есть и о нем мы скажем. Относительность различия связана во-первых, с тем, что в любом творчестве в основе его лежит воображение, фантазия, а значит идентификация. Даже если допустить, что «срисовывание» с образа на экране сознания, совершаемое или руками (художника) или в материале жизни собственного тела и духа (актера), осуществляется на основе чисто имитационного акта, без идентификации, то все равно даже при таком нереальном допущении следует подчеркнуть, что сам образ, удачно названный В.Л. Дранковым «опорным образом», создается, творится обязательно на основе механизмов идентификаций, осуществляемых в бессознательном.

Великой заслугой Станиславского в области психотехники творчества была попытка подобрать ключи к сознательному воздействию на бессознательные процессы фантазии в актерском творчестве, в частности, в той фазе творчества, где создается «опорный образ».

Бессознательное воображение, жизнь в образе или жизнь образа предполагают идентификацию с образами, хранимыми в памяти или доставляемые восприятием в момент акта творчества. Последний случай наглядно обнаруживает себя в творчестве живописца, пишущего с «натуры». Глубочайшим заблуждением было бы думать, что «опорный образ» в сознании художника, который он воплощает в изображении на холсте или на бумаге, является образом восприятия, а не образом воображения. И что различия в художественном изображении одной и той же «натуры» якобы объясняются особенностями самого восприятия, «видения». С.Х. Раппопорт в книге «От художника к зрителю» (1978) приводит убедительные доводы в пользу утверждения, что главное здесь не в особенностях восприятия, а в особенностях воображения. Он комментирует со ссылкой на искусствоведов портреты итальянского певца Анджело Мазини, созданные в одно и тоже время Валентином Серовым и Константином Коровиным, «Ладу», «Коленопреклоненную» и «Нике» С.Т. Коненкова, которых он лепил с Т.Я. Коневой, «Жар-птицу» и «Раненую», натурщицей для которых служила А.В. Аненская, сто картин и эскизов Ренуара со знаменитой Деде. Отмечая различия в изображениях одной и той же «натуры», исследователь обращает внимание на важную роль, которая здесь принадлежит воображению². Однако при характеристике работы самого художественного воображения проблемы идентификации остаются вне поля его внимания.

Хорошо известно, что великие портретисты «угадывали» в человеке то, что не видели и не могли увидеть другие, ибо это был взгляд в сущность, в то, чего еще не было, но могло бы быть или будет. Ясно, что это взгляд воображения. Чтобы так увидеть, надо «вжиться» в натуру, слиться с ней и в ее образе «зажить», не повторяя прожитого, а заново, в первый раз, но по законам этой жизни. Одновременно жить в образе и видеть себя в нем как бы со стороны. Великолепно пишет Бахтин: «портрет наш, сделанный авторитетным для нас художником, это действительно окно в мир, где я никогда не живу, действительно видение себя в мире другого глазами чистого и цельного другого человека – художника, видение как гадание, носящее несколько предопределяющий характер»¹.

Если в результате идентификации писатель угадывает, что сказал бы его герой, что сделал, как поступил и т.п., то живописец все это угаданное и пережитое им самим на самом себе должен воплотить в выражении лица натурщика, если речь идет о портрете. Это выражение – продукт воображения художника, продукт идентификации. Следы идентификации, слияния с изображаемым лицом обнаруживают себя в портрете в том давно замеченном обстоятельстве, что портрет одновременно является и автопортретом. С. Эйзенштейн, характеризуя «Мону Лизу» и другие портреты Леонардо, замечает, что через них глядит на нас глядящий в них Леонардо и что «у нас нет никаких оснований не говорить о творениях его как о не менее автопортретных самоотражениях», причем эта автопортретность «не мешает объективности живописных его произведений»². Существенно, что и в автопортрете художник стремится «угадать» себя, вообразить, а не просто увидеть. Напомним, что мы пока рассматриваем ту фазу творчества, которая завершается созданием «опорного образа» в сознании художника. Представляется бесспорным, что необходимым условием этой фазы является работа воображения, процесс идентификации.

Остановимся теперь на второй стадии творчества – воплощении «опорного образа» в материале, в театре – это стадия «внешнего перевоплощения», или по нашей терминологии просто «перевоплощения». Крайние сторонники творчества на основе представления, изображения считают, что эта стадия собственно не является творческой в строгом смысле, а скорее «технической» деятельностью имитации, изображения, «срисовывания» опорного образа, не требующая воображения, идентификации и непосредственных переживаний. Напротив, крайние защитники творчества на основе «переживания» настаивают на полном слиянии, идентификации, отрицая в сущности ту дистанцию, которая сохраняется при имитационном акте. На односторонность такого рода представлений указывали многие известные теоретики искусства. «По сути дела, – отмечает например, Б.Е. Захава, – ни искусство «представления», ни искусство «переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое – абстракция»¹.

Чисто имитационным акт воплощения образа в материале проявляется разве что у ремесленника от искусства, да и то вряд ли. У художника настоящего он всегда носит творческий характер. А не чисто технический. Отрицание творческого характера объективации («экстернализации»), как известно, было одним из уязвимых пунктов в крочеанской эстетике, что и было отмечено многими ее критиками. Признание творческого характера воплощения предполагает, что здесь важное место отводится воображению, идентификации. Необходимо обратить внимание на два существенно отличных типа идентификации в акте воплощения опорного образа в материале того или иного вида искусства.

Во-первых, сохраняет свое значение и продолжает функционировать та система идентификации, которая имела место при создании опорного образа. Результатом этих идентификаций выступает система ролевых Я художника и прежде всего его творческое, профессиональное Я: живописца или композитора, реалиста или модерниста, и т.д. Во всех случаях объектами идентификации являются те, что запечатлены в образах памяти и восприятия. Но кроме идентификации этого типа, осуществляемой как бессознательно так и осознанно, в процессе воплощения реализует себя и идентификация с вновь и впервые созданным в акте творчества опорным образом, образом воображения. Различия между художниками разных типов, например, актеров «переживания» и «представления» состоит не в том, что одни идентифицируют себя с опорным образом, а другие этого не делают. Бессознательно это делают и те и другие. Но художники «переживания» превращают идентификацию с опорным образом в сознательную цель, и хотя сама идентификация, то есть воображаемая жизнь в образе со всеми ее переживаниями, как таковая все равно осуществляется в бессознательном, подготовительная стадия, необходимая для этой работы, реализуется с помощью сознательных усилий художника, с помощью психотехники. Художники «представления» все свои сознательные усилия направляют на имитационную деятельность по воплощению в материале своего искусства тех образов, которые формируются в художественном сознании. Соответственно в теоретическом осмыслении эта стадия предстает у них по преимуществу как «техническая», как объект рационального обдумывания, «обыгрывания» и т.д.

Интересные соображения в этой связи высказывает С. Эйзенштейн в работе «Режиссура» (1933-34). Речь идет о двух пластах театральной культуры: так называемого «нутра» и «внешней формы», или «конструктивной» школы. Школа «нутра» останавливается на том творческом этапе реализации, с которого начинает свой сознательный процесс школа «внешней формы». Первые вполне удовлетворяются, когда овладевают образом «средствами чувственного мышления», то есть бессознательно. Вторые все внимание обращают на «железную логику» пластического воплощения». Большие мастера и той и другой школы фактически проделывают полный процесс в обеих фазах, в «теории» же подчеркивают и обращают внимание лишь на ту фазу творческого процесса, которая им дорога теоретически, принимая другую за …очевидную и не заслуживающую внимания.

Конструктивисту кажется, что он планирует прямо «с места». На самом же деле «прежде чем пройтись необходимым и единственно нужным путем мизансцены, разве, до десятых долей сантиметра точно установив жест, он не успел мгновенно воплотиться в образ, не сумел остро ощутить то, что данное содержание только в эту выразительность ракурса способно излиться?

Но этот процесс вхождения в образ, перевоплощения и переживания кажется столь самопонятным, неизбежным, не заслуживающим внимания и остановки, что этот мастер, толкуя о сценическом построении, о нем совсем и не думает…

Я думаю, что в этом весь секрет»¹.

Говоря о себе, Эйзенштейн, отмечает, что обнаружил и у себя этап «переживальческого» перевоплощения у истока начинающегося конструирования, но этот этап сведен в минимум. Во вспышку. Ему предшествует громадный предварительный тренаж в наборе зрительных и двигательных данных опыта, годами вырабатывающаяся способность «заскакивать» в образ и «выскакивать» из него, тренаж на предельную быстроту этого процесса.

Художники «нутра», «переживания», обращая все свое внимание на «внутреннюю технику» вхождения в образ, перевоплощения, идентификации в свою очередь недостаточно обращают внимания на то, чтобы «не растекаться по древу фантазии без берегов и границ», подчиняя эту фантазию, художественное воображение «оформлению и преображению ее под знаком своей ведущей мысли, своей идеи»². Имитационный аспект художественной деятельности по воплощению образа в материале искусства с необходимостью требует «выскакивать» из образа, занимать по отношению к нему позицию «вненаходимости», по выражению, М. Бахтина. Это означает деятельность от имени Я художника без идентификации с образом. Если при этом не реализуются никакие другие идентификации Я с другими объектами, нежели сам образ, имитационная деятельность носит чисто технический, репродуктивный, а не творческий характер. Но как уже нами отмечалось, идентификация с образом в большей или меньшей, осознанно или неосознанно всегда имеет место в подлинном творчестве. Точно также всегда имеют место другие идентификации Я художника, рождающие сложную систему его творческого ролевого Я (писателя, драматурга, реалиста, представителя той или иной национальной школы и т.п.).

М. Бахтин, критикуя эстетическую теорию вчувствования или, как он ее называет, «экспрессивную эстетику», пишет о том, что жизнь в образе, изнутри себя, не выходя за свои пределы, не перестав быть самим собой, не может породить эстетической значимой формы. Когда и в какой мере актер творит эстетически, спрашивает исследователь, и отвечает: «не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь… эстетически творит актер, когда он извнесоздает и формирует тот образ героя, в который он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения-драмы…»¹. То есть пользуясь принятой нами терминологией, в стадии создания опорного образа. А также, добавляет Бахтин, «эстетическая ценность осуществляется лишь после перевоплощения»², то есть на стадии воплощения образа в материале. Важным и рациональным моментом в этих высказываниях исследователя является тезис о том, что на основе полной идентификации не может осуществиться художественное воображение. Жизнь в образе, или жизнь образа – это воображение, но это еще не эстетическая, не художественная деятельность. Подобное утверждение было бы верным в отношении такого слияния с героем, когда теряется собственное Я, но идентификация не означает такого слияния. Она предполагает, по определению, единство Я и не-Я. И в подлинном художественном творчестве, в момент акта идентификации, вчувствования, сопереживания, перевоплощения собственное Я художника всегда осознается. По меньшей мере как «чувство Я». Поэтому художественная фантазия как необходимый момент художественного творчества осуществляется не только до и после «перевоплощения», но и в момент перевоплощения. Собственно говоря без этого акта идентификации воображение не может себя реализовать и как художественный, эстетический феномен. На стадии создания опорного образа художественное воображение реализуется в процессе идентификации с образами памяти и восприятия, на стадии воплощения – с опорным образом и его элементами (в том числе и формальными – композицией, линией, объемом и пр.).

М. Бахтин термин «воображение» считает целесообразным применять в отношении не эстетической деятельности на основе полного «перевоплощения». Так в игре, которая подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа («когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории яего бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора»¹) жизнь лишь воображается. Актер, если он играет только ради интереса самой изнутри переживаемой жизни не является художником; подобно детям, он воображает жизнь. Искусство начинается там, где игра в жизнь, «воображаемая» жизнь не просто выражает себя, сама себя творит, а когда она оформляется извне идущей активностью, то есть активность Я художника. Эту собственно эстетическую деятельность М. Бахтин предлагает называть термином «изображение». Если в игре жизнь воображается (самовыражение в образе), то в искусстве она воображается и изображается. Актер и воображает жизнь и изображает ее в своей игре.

В отличие от Бахтина мы предлагаем иное словоупотребление. В основе художественного творчества лежит деятельность художественного воображения. Но в этой деятельности анализ выделяет два аспекта. Один аспект связан с деятельностью другого Я в акте идентификации, его можно обозначить термином «выражение»; другой аспект идентификации связан с деятельностью собственного Я художника, это – деятельность «изображения». Таким образом и выражение и изображение являются неразрывно связанными и взаимно обуславливающими друг друга моментами художественной деятельности творческого воображения. Следует различать работу художественного воображения по созданию опорного образа и на основе этого образа. И в том и другом случае мы имеем дело и с выражением и с изображением, то есть с идентификацией. Но в первом случае объектами идентификации являются еще не созданные, не сотворенные, но хранимые в памяти и данные в актуальном восприятии образы, а во втором случае – образы созданные, сотворенные, образы воображения. К выражению и изображению как моментам, аспектам эстетической деятельности воображения следует добавить имитацию как аспект деятельности по воплощению созданного образа в материале данного искусства. В чистом виде она носит «технический» характер, но фактически включает в себя моменты творчества, а значит свои собственные идентификации.

Теперь вновь вернемся к вопросу о том, каковы условия эффективности самовнушения в процесс творчества, что заставляет художника поверить, что он – другой и осуществить тем самым акт самовыражения жизни в образе. В актах внушения это воля внушающего и вера в него (в гипнозе – абсолют веры). В актах самовнушения, в актах творчества – это собственная воля и вера в себя.

Что питает собственную волю, заставляющую поверить, что ты – другой? «Одно из замечательных свойств воображения, - писал К.Г. Паустовский, - заключается в том, что человек ему верит»¹. Откуда эта способность «идти на зов воображения»? Психологи давно установили (Рибо и др.), что ответ надо искать во взаимосвязи между воображением и эмоциональной сферой. Художники любят продукты своего воображения, любят себя в образе другого, но особой эстетической, творческой любовью. В описании М. Бахтина эта «творческая любовь к сопережитому содержанию «есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому(конечно, с полным устранением сексуального момента), отношения немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а затем уже следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому…»².

Факт творческой, эстетической любви художников к продуктам своего воображения, вымысла как результатам идентификации зафиксирован в огромном числе свидетельств творцов искусства. Само собой разумеется, что это никак не противоречит тому обстоятельству, что к реальным объектам идентификации – будь это живые существа, или предметы, или идеи творец может испытывать при этом самые отрицательные эмоции. Чем больше художник любит свое творение, чем более оно желанное для него, тем более он верит в него как в действительный факт, хотя всегда знает о нереальности образа воображения и не требует признания его произведений за действительность.

Вера как обязательный компонент художественного сознания принципиально отличается от веры в структуре религиозного сознания. Религиозная вера – это чувство уверенности субъекта в реальности существования воображаемого объекта (бога), основанное на иллюзорном знании. Художественная вера – это иллюзорное чувство уверенности в реальности воображаемого объекта, иллюзорное именно потому, что художник реально знает, что воображаемый объект в объективной действительности не существует. Яркость объективации образов и веры в их реальность у многих великих художников бывает настолько сильной, что приближается к галлюцинации (Челлини, Врубель и др.) – таких творцов называют «визионерами». Однако многие эстетики (Дильтей, вслед за ним И.И. Лапшин и др.) правильно указывают на существенное различие между эстетическим «визионерством» творцов искусства и галлюционированием душевнобольных. Вера художников (об этом писали и Юм, К. Ланге, Сурио и др.) «совершенно особого порядка – она связана с сознательным введением себя в иллюзию…»³. Признание реальности воображаемого объекта в искусстве занимает своеобразное место между утверждением этой реальности как «взаправдашней» и категорическим отрицанием этой реальности. Реальность здесь не утверждается, а допускается. Художественный образкак бысуществует. Это допущение составляет специфическую черту художественного сознания.

Проблема художественной веры занимала, как известно, значительное место в учении Станиславского о сценическом творчестве. Грузинский психолог Р.Г. Натадзе, анализируя это учение, пришел к выводу, с которым в значительной мере можно согласиться, что понятие «веры» у Станиславского совпадает во многом с тем, что Узнадзе называл «установкой» и что сам Натадзе называет «активным отношением к воображаемому», «ценностно-личностным состоянием» и рассматривает как фактор успешной выработки установки на воображение¹. Активное, волевое отношение особое значение имеет при самовнушении в акте творчества. В статье «Психология деятельности и импульсивное поведение» Узнадзе высказал важную мысль о том, что в случае волевого действия – а творчество несомненно относится к таковым – человек, создавая, например, воображаемую ситуацию – а быть «другим» это всегда воображаемая ситуация – может сам создавать установку². Итак, волевая установка на идентификацию, художественная вера, опирающаяся на творческую эстетическую любовь к продуктам идентификации, художественным образам и тем самым и к самому процессу идентификации – вот те необходимые условия, которые обеспечивают «самонастрой» на творчество, акт самовнушения.

Важно также отметить, что «абсолют веры» в авторитет «другого» в акте творчества представлен «абсолютом веры» художника в самого себя, или самому себе. Как и для ребенка, для художника, для его воображения нет невозможного, «удивительное всегда рядом». В акте творчества художник ощущает себя волшебником, чародеем, магом, богом. Он все может, он всемогущ. Его авторитет беспрекословен и непререкаем. Только ему доступно единственное волшебное «чуть-чуть». Из биографии великих творцов искусства известно, что даже отличаясь необычайной скромностью, уступчивостью в быту, они обнаруживали по отношению к своему творчеству и акту творчества абсолютную неуступчивость, когда знали, чувствовали свою правоту. Вдохновенная вера в себя как в творца, вера в том, что ты можешь стать кем угодно и чем угодно, слиться, раствориться в другом, угадать его, понять, абсолютная вера в то, что этот акт идентификации состоялся, свершился также необходим для успешности психологического процесса самовнушения в творчестве.

Все сказанное не противоречит тому, отмеченному уже нами факту, что процессы идентификации в художественном творчестве, сами механизмы этого процесса протекают на уровне бессознательного. Кроме того, существенное значение имеют и природные, врожденные предпосылки к способности идентификации, перевоплощения, предпосылки для развития воображения. Точно также естественен и логичен вывод о том, что в практике воспитания художественного воображения существенное и важнейшее место отводится развитию способности к идентификации, к «перевоплощению», эмпатии», «вчувствованию» и т.п. Эта идея является центральной, например, в книге (выдержавшей несколько изданий) известного специалиста в области художественного образования проф. В. Лоуэнфельда «Творческое и умственное развитие»¹.

В заключение статьи хотелось бы заметить следующее. Как отмечалось многими исследователями психологических проблем искусства (Выготским, Эйзенштейном и др.) между процессами творчества и «потребления» искусства наблюдается известный изоморфизм. Это дает основание утверждать, что и художественно «потребление» искусства в психологическом аспекте представляет в основе своей систему воображения.