Физиогномическое чувство слова

Одной из важнейших способностей к литературной деятельности – творца, исполнителя, критика, реципиента – является физиогномическое «чувство слова».

Аналогичные «чувства» мы наблюдаем в других видах деятельности, например, в спортивной. Вот как характеризует эти чувства в спортивной деятельности Н.Н Визитей (со ссылкой на соответствующую специальную литературу). На уровне высокого спортивного мастерства, а иногда даже с самого начала, до серьезных занятий данным видом спорта, спортсмен способен регулировать двигательное действие на основании интегрального, комплексного ощущения двигательного действия в целом, что является результатом тончайших дифференцировок и синтеза показаний всех анализаторов. Спортсмен-пловец это ощущение называет «чувством воды», футболист – «чувством мяча», конькобежец – «чувством льда». Описано и множество других интегральных ощущений такого рода: «чувство дистанции», «чувство пространства», «чувство времени» и др.¹.

Подобного рода чувства имеют место и в художественной деятельности: чувство цвета, формы, ритма и т.п. В литературной деятельности центральным является «чувство слова».

Способность к интегральным ощущениям в большинстве случаев обнаруживается как результат формирования совершенного навыка, предварительных тренировок в выполнении действий. В то же время зафиксировано, что человек может изначально обладать указанной способностью, что является признаком одаренности. Каждый подлинный художник слова в большей или меньшей степени обладает такой способностью.

Физиогномическое чувство слова – частный случай физиогномического восприятия, которое, согласно С.М. Эйзенштейну, специально исследовавшему этот вопрос, наиболее обостренно «работает» в искусстве. Главная особенность физиогномического восприятия слова – «ухватить» слово в целом, его выразительность, «характерность», «лицо», «физиономию» (отсюда «физиогномичность»)². Но так как слово в буквальном смысле не имеет лица, то воспринять в слове «лицо», почувствовать его – означает «одушевить» слово. Одушевление материала – универсальная черта художественной деятельности, в искусстве слова одушевляется слово, взятое во всех его аспектах. Одушевить слово – это значит «почувствовать» за его «спиной» автора, его «лицо», его «Я», выражающего в слове свои мысли, чувства, желания и т.д.

Слово как элемент языка имеет коллективного «автора» – народ, нацию, социальную группу (общность), как элемент речи – дополнительно индивидуального автора. Физиогномическое чувство слова, или как мы далее будем для краткости говорить просто «чувство слова», предполагает способность оживить коллективного и индивидуального автора. Социальная экспрессия слова – это экспрессия коллективного «автора», индивидуальная – индивидуального.

Экспрессия слова в точном смысле присуща лишь живому говорящему человеку. Поэтому экспрессия написанного и напечатанного слова, что как раз и характерно для словесного искусства (от «исполнительских» форм мы пока отвлекаемся), не может быть ничем иным, как экспрессией воспринимающего, проецирующего на слово свои чувства, мысли, желания и т.д. Единственно «живым» в данной ситуации оказывается лишь сам перципиент (мы включаем сюда и творца, воспринимающего «ничье» слово) и лишь его в слове он может воспринимать как «живого» автора. Его значит самого себя. Получается как бы самокоммуникация, человек общается сам с собой. «Говорить, - пишет А. Потебня, - значит не передавать свою мысль другому, а только возбуждать в другом его собственные мысли… Сказанное о слове вполне применяется к поэтическим произведениям. Разница здесь между словом и поэтическим произведением только в большей сложности последнего»¹. Но опыт убеждает в том, что мы общаемся не сами с собою, а с другими «авторами» и понимаем и переживаем то, что понимают и переживают они в слове.

Объяснение этому загадочному явлению может быть только одно. Наше «Я», наше «лицо», «авторство», которое формируется в нас при восприятии слова и которое мы проецируем в него, оказывается аналогичным, идентичным в значительной степени действительному автору – коллективному или индивидуальному, если таковой имеется. Происходит идентификация нашего «Я» с реальным или воображаемым «автором» воспринимаемого слова. Мы «чувствуем» в неживом слове живого автора. Эта способность и есть «чувство слова».

Способность сформировать в структуре своего «Я» такую подсистему как «Я», аналогичное другому «Я» – реальному или воображаемому – называют в психологии эмпатической способностью, или эмпатией. Каким же образом происходит формирование в моем сознании (и бессознательном) другого «Я», позволяющего мне эмоционально, через сопереживание, познать другого? Каким образом писатель проникает через слово в душу героев, поэт в душу лирического «героя», критик и перципиент в душу героев и автора произведения?

Ответ на этот вопрос занимал и занимает умы философов, психологов, эстетиков, а также представителей «точного» знания (физиков, «биоэнергетиков» и др.). Можно выделить два основных ответа или точнее – две гипотезы – относительно эмпатического познания «чужого Я».

Первую мы назвали бы гипотезой «экстрасенсорного восприятия». Говоря коротко, суть этой гипотезы применительно к нашему аспекту, связанному со словом, состоит в том, что слово выступает лишь посредником для непосредственного воздействия (минуя обычные сенсорные каналы) другого «Я» на мое «Я», в результате чего приобретается способность переживать (видеть, слышать и т.д.) аналогично другому «Я». «Чувство слова» с этой точки зрения есть чувство посредника. В качестве сторонника этой гипотезы можно назвать К.С. Станиславского¹. Мы не будем разбирать эту гипотезу. Наука в настоящее время еще не располагает достаточно убедительными данными, позволяющими объяснить, как происходит экстрасенсорное воздействие при непосредственном контакте общающихся, а тем более при отсутствии такого контакта, например, при чтении стихов или романа.

Более разработанной и общепринятой (и кстати не исключающей первой гипотезы) является семиотическая теория. Согласно этой точке зрения, в самом слове (тексте), его свойствах и структуре заложена «закодирована» информационная программа, в соответствии с которой (в акте восприятия, воздействия самого слова) в структуре «Я» воспринимающего формируется подструктура, аналогичная другому «Я». Эта программы выступает в качестве «значения» слова, а само слово – как «знак» в широком смысле (включая все разновидности знаков – изображения, сигналы, символы и др.).

Семиотическая теория эмпатического познания в свою очередь имеет две основные разновидности: реконструктивную и конструктивную. Обе разновидности сосредоточивают свое внимание на объяснении переживаний эмоций «другого» как своих собственных. Но так как, верно замечал М. Бахтин, критикуя Э. Гартмана), мы сопереживаем не отдельные чувства другого, а «его душевное целое»², то есть говоря языком психологии, его «Я», то в сущности речь идет не просто о познании эмоций, а об эмпатическом познании другого «Я».

Реконструктивисты (С. Витасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн и др.) утверждают, что наблюдатель прежде всего должен понять ситуацию (в нашем случае – ситуацию, или контекст в широком смысле воспринимаемого слова), а затем реконструировать ее в своем воображении и создать квази-перцептуальное представление («квази» потому, что в прошлом опыте его не было). Это представление вызывает в памяти ситуации и соответствующие им эмоции из прошлого, сходные (аналогичные) с актуальной ситуацией. Главный недостаток этой теории противники справедливо видят в отрицании реальности эмпатической эмоции, признание лишь ее «воспоминательного» (амнестического) характера. Эта теория не способна объяснить, как возникают эмоции, которые наблюдатель ранее не переживал, – эмоций, которые наблюдатель переживал бы не на основе прошлого, а на основе актуального опыта, то есть реально.

Приведем пример подобного объяснения в нашей современной психологической литературе. «Допустим, – пишет психолог А.Я. Дудецкий, – к примеру, ранее я тяготился скукой при чтении неинтересной книги, испытывал грусть при расставании с друзьями, тревожился за судьбу близких и все эти чувства мне знакомы и понятны, но в комплексе, одновременно я их никогда не переживал. Но вот я читаю:

И скучно и грустно! – и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят – все лучшие годы!… и т.д.

Эти слова Лермонтова соединяют мои прежние переживания в необычные, не свойственные моему личному опыту сочетания и вместе с этим рождают такое безысходное отчаяние, такую растерянность и трагизм, о которых до этого я мог и не подозревать». Человек «может вообразить» новые чувства, но переживать их при этом «по-настоящему»¹.

В этом объяснении все правильно, кроме одного. Чувства, возникаемые по поводу воображаемой ситуации хотя и переживаются «по-настоящему», но отличаются (как установлено и в опыте и экспериментально) от чувств по поводу реальной, актуальной ситуации, ибо хотя они и новые, но на основе комбинации прошлого, хранимого в памяти, опыта и в этом смысле отличаются от реальных (а не воображенных) чувств на базе актуального (а не прошлого) опыта.

Конструктивисты (сторонники теории «вчуствования» – Т. Липпс, К. Гросс и др.) стремились преодолеть «слабые» пункты в объяснениях реконструктивистов. Они подчеркнули два важных наблюдения. Первое указывает на тенденцию к подражанию (внешнему, кинестетическому и внутреннему) моторно-динамическим качествам наблюдаемой (или представляемой, воображаемой) ситуации. Применительно к нашему предмету можно указать на экспериментальные исследования А.Н. Леонтьева (и его учеников), где было показано, что при восприятии звуков происходят моторные реакции голосового аппарата в виде внешнего, громкого, или внутреннего, неслышного «пропевания» воспринимаемого звука. Еще П.П. Блонский утверждал, что слушание речи это не просто слушание: мы как бы говорим вместе с говорящим. При этом внешнее подражание (уподобление) может приобретать форму внутреннего, оно «интериоризуется» становится внутренним «представлением»².

Внутреннее моторное подражание имеет место и при восприятии написанной и напечатанной речи, высказывания, в том числе и художественного высказывания. Язык словесного искусства приобретает значение не только благодаря связи с представлениями, но и с моторным, чисто имитативным возбуждением³, которое по-разному проявляется в прозе и поэзии и у разных людей по-разному (у детей и у взрослых без достаточно развитого навыка более двигательно, у взрослых и подготовленных – более кинестетически, внутренне, скрыто)¹. Например, при чтении поэзии важное значение приобретает моторная имитация декламационному произношению. «Она сохраняется и при мысленном произнесении стихов – чтении про себя; читать стихи одними глазами, без минимального, воображаемого хотя бы участия в чтении произносительного аппарата, как мы порою читаем прозу, - значит закрыть себе доступ к пониманию стихов и наслаждению ими»². Приведенное самонаблюдение литературного критика подтверждается объективными экспериментами.

Второе наблюдение конструктивистов (Т. Липпса и др.) заключалось в том, что моторное подражание в качестве реального действия ведет к возникновению реальной эмоции, связанной с актуальным опытом моторного действия. Свершение аналогичного действия ведет к возникновению аналогичной эмоции. Как показали новейшие эксперименты (см. об этом у Крейтлеров) простая имитация речи (вообще любого художественного высказывания) автоматически не ведет к возникновению соответствующей, то есть аналогичной «авторской», эмоции. Требуется как раз те факторы, которые учитывались реконструктивистами.

Из сказанного видно, что путь к верному объяснению эмпатии – в творческом синтезе позиций реконструктивистов и конструктивистов. С таким синтезом мы встречаемся в учении Станиславского о сценическом перевоплощении, а в более общей форме – в труде цитируемых нами авторов фундаментального исследования «Психология искусств» - Крейтлеров. Последние утверждают, что эмпатия состоит в актуальном (а не только на основе прошлого опыта) эмоциональном переживании, вызванном наблюдением эмоциональной экспрессии (в интересующем нас случае – экспрессии художественного речевого высказывания). Сопереживаемая, эмпатическая эмоция – продукт взаимодействия физиологических и познавательных процессов. Благодаря имитации моторно-динамическим качествам наблюдаемой ситуации (у нас – художественной речи) возникает специфическая эмоция, отражающая как актуальное физиологическое состояние (связанное с актом имитации), так и акт интерпретации. Наблюдатель интерпретирует как свое внутреннее состояние, так и внешне воспринятую ситуацию. Необходимым компонентом интерпретации является акт воображения. Важное значение имеет также установка на сопереживание «другому», на эмпатию³.

Позиция Крейтлеров, на наш взгляд, страдает «узким» пониманием эмпатии, сводя ее к идентификации (сопереживанию) своей эмоции с эмоцией «другого». В действительности, речь идет об идентификации с «Я», в нашем случае – с художественным «Я» автора высказывания (прозаического или поэтического).

Подведем некоторые итоги. Физиогномическое чувство слова – это эмпатическая способность сопереживать автору «слова» на основе идентификации с ним. Чувство слова – это эстетическая способность, родственная способности интегрального чувства движения, воды, мяча и т.д. у спортсменов, которую специалисты не без оснований считают способностью, близкой к эстетической (Н.Н. Визитей). В основе этой способности – способность к моторному подражанию (конструктивный, продуктивный момент) и познавательные способности, ядро которых составляет деятельность воссоздающего воображения (реконструктивный, репродуктивный момент). Все это позволяет интерпретировать как внешне воспринятую ситуацию «слова», так и внутреннее собственное состояние при восприятии и моторном подражании «слову». В искусстве «чувство слова» – это эмпатическая способность сопереживать художественному «Я» реального или воображаемого «автора» слова.

Отмеченная способность необходима как писателям, поэтам, так и исполнителям (чтецам, вокалистам и др.), художественным критикам и всем слушателям и читателям произведений, компонентом которых является художественное слово. И хотя в каждом виде художественной деятельности есть своеобразие в появлении этой способности, основные психологические механизмы, которые кратко были обозначены выше, едины.