АНТИЧНЫЙ ТЕАТР ПИОТРОВСКИЙ А

Данные древнейших драм вполне позволяют это. Ранние трагедии Эсхила требуют трехмерной постройки, вокруг и на которой группируются актеры и хор. То это – большой алтарь, то надгробный памятник, то наконец одинокая скала. Постройки эти, несомненно, лишь развитие древнейшего жертвенника, и как и тот, по всей вероятности, были расположены в центре орхестры. Лишь в «Орестее» мы впервые встречаемся с постройкой дворцового типа, с дверьми, колоннами, крышей. Этим была создана типическая декорация трагического театра. Традиционная версия считает эту декорацию писанной, в виде заспинника ограничивающей возвышенную сцену-эстраду. Но никаких оснований для этого нет. Не убедительнее ли считать и эту декорацию трехмерной и строенной, органически выросшей из трехмерных алтарей раннего Эсхила и лишь перенесенной из центра орхестры на ее периферию?

Тогда вопрос о возвышенной сцене-эстраде для актеров отпадает сам собой. Постройка могла иметь ряд возвышенных платформ – крыльцо, ступени, плоскую крышу. Сюда могли становиться актеры, не отрываясь от общего трехмерного планировочного плана.

Крылья постройки, параскении, несколько выдвинутые вперед, фиксировали оптический фокус на заключенной между ними части орхестры. Три двери вели из задней стены на орхестру. Они служили для выходов актеров. В распоряжении хора, а в особых случаях и актеров, были широкие проходы – пароды. Первоначальная постройка такого типа была временной, легким, досчатым, ярко расписанным балаганом. Такою, надо думать, она оставалась в течение всей классической поры хороводного театра, вплоть до конца IV века, когда, на ряду с переустройством амфитеатра было приступлено к созданию постоянной сценической, постройки. Но к этому времени драматургическая техника театра успела уже сильно измениться. Новоаттическая комедия, драма Менандра, вовсе не знала хора. В трагедиях, поскольку они еще продолжали писаться и ставиться, хор был сведен до роли носителя музыкальных интермедий. Таким образом, совместная игра актеров и хора на широкой и круглой орхестре перестала быть необходимой. Принцип трехмерности теперь, когда в фокусе внимания зрителей стояли уже не эволюции хора, а виртуозная игра трех актеров, также должен был претерпеть сильные изменения. Само собой напрашивалось решение: высокая, чтобы быть видимой со всех сторон широко раскинувшегося амфитеатра, и очень узкая. не дающая актерам потеряться, сцена, то есть тот самый проскений, о котором свидетельствуют Витрувий и Поллукс. Не трудно понять, как она выросла из отдельных возвышенных платформ, из той же крыши сценического здания хороводного театра. Такова была сцена эллинистическая, характерная сцена актеров. Чисто музыкальные и балетные выступления по-прежнему нуждались в просторной площадке. Поэтому орхестра продолжала существовать, но уже совершенно отделенная от сцены и имеющая особые выходы. Только в римском театре она окончательно изменила свой первоначальный вид и назначение.

С переносом игры актеров с уровня земли на большую высоту изменялись линии кратчайшего расстояния между зрителями и сценой. И, действительно, в театрах позднейшей постройки почетные кресла были перенесены из первых рядов на среднюю высоту амфитеатра.

Как сказано, декоративная сторона древнейшего греческого театра была проста и тесно связана с устройством сценической площадки. Ни о каких переменах декораций речи быть не могло. Вместо них древнейший хороводный театр пользовался приемом, свойственным и другим народным театрам, приемом расчлененной площадки. Перенос драматического действия с задней окружности орхестры на переднюю, с сокращением расстояния на более чем двадцать метров, и обратно к сценической постройке, сопровождался переменой условного обозначения места. Древняя трагедия, и в особенности комедия, широко пользуется этим приемом. Действие аристофановских «Лягушек» происходит то на земле, перед храмом Геракла, то на берегу адской реки Ахеронта, то в сердце преисподней, перед дворцом самого Аида. В других комедиях актеры Аристофана свободно переносятся с неба на землю и обратно.

Тем же задачам максимального расчленения площадки служат те немногие машины, которые были известны хороводному театру: эккиклема, эореада (или «машина» в тесном смысле слова), дистегия.

Первая была приспособлением, делавшим видимой внутренность сценической постройки. Она состояла из платформы на колесах, в нужные моменты выкатываемой из дверей сценической постройки. На эккиклеме показывали зрителям убитых героев, безумного Геракла или Аянта. Приемом этим драматурги V века, в частности Еврипид, пользовались так широко, что Аристофан делает его мишенью веселой пародии; он заставляет самого Еврипида выкатиться на эккиклеме, чтобы после короткой сцены вкатиться обратно в дом. На современный взгляд в этой повозке, в самые патетические моменты действия со скрипом выкатывающейся на орхестру, есть много странного. Чтобы правильно оценить ее значение, следует помнить, что в представлении зрителей, в особенности зрителей наивных, сценическая площадка никогда не живет целиком, но лишь в тех частях своих, которые в данный момент участвуют в действии. Такой оживленной частью площадки и была эккиклема.

Эорема служила для внезапного появления богов и героев высоко над сценической постройкой. И этот прием, известный уже Эсхилу, получил особенное распространение в драматургии Еврипида. Он стал почти канонической развязкой трагедий последнего. Неожиданный приход божества, «бога на машине», разрешал затянувшийся узел интриги. Сама эорема состояла, как кажется, из прикрепленного к верхним балкам сценической постройки подъемного крана. В повозке, влекомой орлами или драконами, в раковине или же просто в лямке появлялся приподнятый на эореме актер. Шутливое описание этого приема дает древний комический поэт. «Трагикам», говорит он, «легко. Когда они не знают, как закончить драму, они, как большой палец, выставляют из-за сцены мэханэ, – и зрители одурачены». В дальнейшем эорему начали употреблять и для более широких целей. Пользуясь ей, герои Еврипида летают по сцене на крылатом коне Пегасе, а Тригей у Аристофана делает то же на огромном навозном жуке.

Дистегия только с оговорками может быть названа машиной. Это – внутренняя лестница, дававшая актеру возможность показываться на средней высоте и на крыше постройки. И здесь, таким образом, целью механика и режиссера было максимальное расчленение сценической площадки.

Реформа, приведшая к созданию эллинистической сцены, вызвала ряд изменений в декорировании и технике. Были введены плоские писанные декорации. К задней стене были добавлены боковые кулисы, периакты, трехгранные призмы, вращением своим условно намечавшие перемену места. Возможным стало это нововведение только после устройства узкого и высокого проскения. Оно сделалось в то же время и необходимым, так как исключение орхестры значительно сокращало возможности пользования расчлененной сценической площадкой. Машины стали теперь много сложнее и разнообразнее, чем прежде. Есть основание думать, что уже в этот период зародилось стремление к феерии и внешней зрелищности, особенно расцветшее в театрах Римской империи. Нам говорят о люках, откуда появлялись и куда исчезали призраки и тени, о различных звуковых и световых эффектах. Сама эккиклема была, как кажется, заменена теперь приспособлением, широко раздвигавшим заднюю стену декорации и делавшим видимой глубину сцены.

В это же время, как можно думать, впервые был применен занавес. Открытая орхестра хороводного театра, конечно, не знала его, и все попытки новейших ученых доказать его существование не основаны ни на чем, кроме желания приблизить сцену Эсхила и Софокла к идеалу театра XIX века.

Нам остается рассмотреть вопрос о технике, костюмах и масках греческих актеров этого периода. Соединением пляски, музыки и слова, вот чем была древнейшая хороводная драма. Плясать и петь должен был ее хор. Хор этот в трагедии состоял сначала из двенадцати, затем из пятнадцати хоревтов, предводительствуемых корифеем. Комический хор, как это естественно при симметрическом построении комедии, заключал в себе двадцать четыре хоревта, разделенных на два полухория.

Канонические эволюции хора состояли из маршевых движений (парод и эксод) и из движений хороводных (стасимы). Хор двигался в одном направлении (строфа), чтобы потом начать движение в направлении обратном (антистрофа). Каждый вид драмы имел кроме того свою, свойственную ему пляску: трагедия – торжественную и чинную эммелию, сатировская драма – бурную сиккиниду, комедия – грубый и часто непристойный кордак. Кроме чисто плясовых движений очень распространены были, в особенности в комедии и сатировской драме, танцы-пантомимы. Радость, страх, поиски, борьба, смятение были темами этих пантомим. Плясали и отдельные актеры. Особенно своеобразной с нашей точки зрения была трагическая пляска героев: танец обезумевшей от горя Гекубы или безумной Кассандры. Самая тайна этого искусства, конечно тесно связанного с ритуальной пляской жрецов, исчезла вместе с гибелью хороводного театра.

В области слова хоровая драма знала три способа произнесения: пение, речитатив и декламацию. Пел прежде всего хор, в унисон, пляской сопровождая песню; пели и отдельные актеры. Стихотворные размеры этих песен были очень разнообразны, от простой народной песенки до сложно - инструментованной строфы из смешанных метров. Строжайший параллелизм, строфичность господствовали в хоровых песнях. Арии актеров, особенно многочисленные у Еврипида, были лишены строфичности, но не менее сложны. Речитативно исполнялись монологи корифея и отдельных членов хора, а иногда и речи актеров, выдержанные в длинных анапестических, хореических и ямбических строчках. Основным размером диалога был шестистопный ямб, триметр. Исполнялся он в манере повышенной, почти певучей декламации. Позднейшие риторы охотно называют эту актерскую читку пением, в отличие от более сдержанной декламации ораторской. Строгое построение диалога, то застывающего в торжественных речах, то развертывающегося в симметричной игре одностиший или двустиший, еще более подчеркивало величавость трагической декламации.

Диалог в комедии был более свободен, но не менее виртуозен и сложен. Нагромождение слов, блеск синонимов, фейерверк коротких торопящихся строчек («удушье», как его называли древние техники) давали огромный простор для голосового искусства актера.

Пение и пляска сопровождались музыкой, обычно игрою на флейте. Этот древний спутник дионисических культов навсегда остался основным инструментом театральной музыки, потому, как говорит Аристотель, что музыка флейты более всего приближается к звуку человеческого голоса. В редких случаях флейту заменяла кифара или медные кимвалы.

Впрочем, никакого самостоятельного значения в классическую пору театра музыка не имела. Она лишь сопровождала игру актеров и хора. Только позднее, освободившись от связи с пением и пляской, родилась настоящая инструментальная музыка. Музыка эта была достаточно популярна в годы Римской империи, но судить о ней, целиком потерянной, мы не можем. Важнее пожалуй, чем все перечисленные выразительные средства, было искусство сценического движения. Мы мало знаем о нем, но одно несомненно: движение греческих актеров как трагических, так и комических, было очень далеко от реализма. Как и декламация, оно было преувеличенным, торжественно сдержанным в трагедии, каррикатурно буффонным в аристофановской комедии. Ряд причин делали необходимой эту условную манеру игры: огромные размеры театра, при которых только певучее слово было слышно и только преувеличенный жест видим; обычай носить маску, делавший невозможной мимику лица, и наконец то, что актерами театра греческого, в классическую его пору, были исключительно мужчины. Женщины, плясуньи, певицы, пантомимистки только много позже получили доступ на оффициальную сцену античного театра, – этим была вызвана совершенная революция в исполнительской технике, о которой будет речь дальше.

Жест актера новоаттической драмы был более сдержан, что и естественно для театра этой учтивой эпохи, но и этот жест менее всего мог быть назван бытовым. То, что было потеряно в силе, было возмещено виртуозностью. Трудно даже представить себе всю сложность актерской техники этого развитого периода театра. Поздние учителя красноречия оставили нам руководство по жестикуляции; они имеют в виду лишь жесты оратора, и все же называют до двадцати различных положений пальцев. Каково же было богатство жестикуляции всего тела! Наклон головы, изгиб туловища, ноги, все имело здесь значение. Устанавливались традиционные жесты, за преемственный ряд столетий получившие условное значение: жест испуга, отрицания, любопытства. Создавались жесты типические: откинутое назад тело и выдвинутая вперед нога для благородных юношей и стариков, изогнутое туловище и спрятанная в плечи голова для комических рабов и паразитов.

Впервые в это время, в эллинистический период театра появляются актеры, пользующиеся известностью далеко за пределами родного города. Появляются прославленные тройки, труппы актеров, связанные годами совместной работы. Рассмотрение техники греческого актера позволяет еще полнее оценить значение этой своеобразной формы актерской организации. Сложность исполнения требовала величайшей сыгранности, полнейшего ансамбля. Надо было, чтобы действующие лица и по голосу своему и по движеньям находились в идеальнейшем соответствии друг с другом; чтобы играющие вторые и третьи роли, девтерогонисты и тритагонисты, сознательно отступая на задний план, выделяли протагониста-премьера. Понятно, что подобная спайка легче могла быть достигнута в гибкой и сыгравшейся тройке, чем в громоздкой многочисленной труппе.

Условность актерской техники подчеркивалась костюмами и маской. Костюмы прежде всего были яркими. В них, а не в декорациях однообразных и скромных, заключался зрелищный интерес и пышность спектакля. . Они должны были подчеркивать и увеличивать фигуры исполнителей, которым, ведь, приходилось выступать на открытом воздухе, перед многотысячной, широко разбросанной толпой. Рост трагического актера увеличивался посредством котурнов-туфель на высоких деревянных каблуках, и онкоса – деревянной подкладки под париком. Соответственное утолщенье тела достигалось надеванием набрюшника, нагрудника и наручников. Самый костюм актера, храня черты своего ритуального происхождения, восходил к торжественным одеяниям жреца Диониса. Он состоял из двух характерных для древнего грека одежд, нательного хитона и плаща, но и то и другое по цвету своему и покрою было очень далеко от современных трагедии бытовых костюмов. Пышно расшитый хитон с длинными рукавами спадал до самых пят актера. Пояс, стягивающий его, прикреплялся очень высоко: общее впечатление непомерной вытянутости фигуры этим еще более подчеркивалось. На хитон был накинут плащ, длинными, негнущимися складками стелющийся по земле. И то и другое делалось из тяжелых и плотных материй ярчайших цветов: шафранно-желтого, зеленого, пурпурного с золотом. Цвет костюма был характерной приметой роли: цари носили красное., несчастные – синее с черным. Были и индивидуальные одежды: сетчатый плащ для прорицателя, алая накидка для охотников. Ряд античных изображений дают представление о создаваемых таким путем странных, почти чудовищных фигурах. И не удивительным кажется старинный рассказ о том, как жители далекой Испании, впервые увидев трагического актера, пали перед ним на землю, как перед новым божеством.

Памятников, относящихся к хороводной комедии, к сожалению, не сохранилось; но целый ряд уцелевших вазовых изображений балаганного театра флиаков - мимов могут дать понятие и о близком к нему театре Аристофана. Здесь тело актеров прежде всего увеличивалось в толщину: огромное брюхо, свислый зад, часто горб, дополненные символом бога, огромным фаллом, создавали каррикатурный и гротескный образ клоуна-шута. Костюм его состоял из пестрого трико, плотно облегающего тело, и длинных штанов.

Одежды хора в трагедии, вероятно, мало чем отличались от костюмов актеров. Хоревты сатировской драмы носили обтянутое косматое трико и козлиную шкур. Хор аристофановской комедии-сказки носил диковин ные и фантастические одежды, и являлся то в виде птиц, то в наряде ос или облаков.

Костюмы комедии ново-аттической, как и актерская техника ее, были более близки к жизни. Условным и здесь оставался цвет костюма, типический и постоянный для отдельных характерных масок: алый для юношей, белый для рабов, для молодых девушек – белый с оранжевым, зеленый и синий – для старух.

Необходимой частью костюма греческого актера была маска, изготовляемая из дерева или загипсованного полотна и закрывавшая всю голову наподобие шлема. Обязанная происхождением своим ритуальным истокам театра, маска оставалась существеннейшей особенностью античной сцены во всю классическую ее пору. Это и понятно. Только маска, грандиозно подчеркивающая выражение застывшего в эмоциональной или типической гримасе лица, обеспечивала античному театру монументальность, а актерам его не камерную только, а площадную, всенародную выразительность. Трагическая маска с зияющим, страдальчески раскрытым ртом, орлиным носом и огромными провалами глаз была необходимым завершением величавой и страшной фигуры трагического актера; маска комическая, с растянутым до ушей ртом, приплюснутым носом и голым, огромным и выпуклым лбом прекрасно дополняла общий чудовищный облик шута. Первоначально, вероятно, ограниченная немногими основными типами, техника масок дошла впоследствии до большой виртуозности. Для позднейшей трагедии и новой комедии упомянутый уже не однажды Поллукс называет более семидесяти типических масок. Рядом с ними существовали и маски индивидуальные: Эдип с окровавленными глазницами, одноглазый Киклоп, рогатая Ио. Маски аристофановской комедии были карикатурны или фантастичны.

Актер, игравший несколько ролей, менял маску с каждой новой ролью. В отдельных случаях маска менялась и без перемены роли, и актер, игравший Эдипа, внезапно появлялся в маске, забрызганной кровью. Достижение родственного эффекта неожиданности достигалось также пользованием маской с двойным выражением лица. Носящий ее актер, быстро поворачиваясь к зрителям, радовал внезапной трансформацией.

Так, не историческими только причинами, а глубочайшей эстетической необходимостью объясняется существование маски в античном театре. Несомненно одно: древняя маска дионисических культов была тем палладием, который сохранил античному актеру его идеальный, «классический» стиль. Отказ от маски, бывший следствием торжества совершенно нового типа театра и новой актерской техники, более чем что-либо другое, явился знамением катастрофы античного мировоззрения.

IV.

В отличие от театра эллинского и эллинистического, на протяжении ряда столетий развивавшегося самостоятельно, римский театр является первой в истории ареной столкновения и борьбы зачатков национального сценического искусства с могущественным натиском сложившихся и ставших классическими иноземных форм.

Расширившись после ряда победоносных войн до границ южной Италии, Сицилии и Востока, маленький римский народец столкнулся лицом к лицу с блестящей культурой эллинизма. Волей судьбы превратившись из племени воинственных земледельцев в руке водителей цивилизованной вселенной, он должен был усвоить себе формы этой цивилизации. Наука, техника, поэзия, красноречие Афин и Александрии завоевывают Рим в течение III и II веков. В их окружении пришел и эллинистический театр, новоаттическая комедия Менандра и поздняя, еврипидовская и послееврипидовская трагедия.

В 240 году до Р. X. школьный учитель римской знати, греческий раб Ливии Андроник поставил на празднествах римских игр переделку греческой трагедии. Этим было положено начало оффициальному римскому театру.

Но, еще задолго до эллинизирующей попытки Андроника, на почве Италии и Рима существовало неофициальное широко-народное театральное искусство.

Те же шуты-флиаки, участвовавшие в создании комедий Аристофана, и здесь с давних пор, перекочевывая из села в село, расставляли свои легкие балаганы. В окрестностях современного Неаполя это веселое искусство пустило особенно глубокие корни. В преемственности поколений здесь выработался устойчивый вид зрелища, так называемая ателлана (фарсовая шутка), с четырьмя постоянными комическими масками: клоунами – хитрым и простоватым, Букконом и Макком, добродушным стариком Паппом и ученым шарлатаном Доссеном. Ателлана была известна и в Риме: здесь ею развлекались любители, римская молодежь.

Бесплодны догадки о том, во что выросли бы при самостоятельном развитии эти зародыши театра; важнее проследить взаимодействие между ними и победоносным профессиональным театром, шедшим из Греции.

Влияние этого последнего было особенно непреодолимо в области драматургии. В высшей мере относится это к трагедии, которая вообще не имела на почве Италии предшественника и соперника. Трагедии сначала Еврипида, затем Софокла и Эсхила, в меньшей степени трагедии позднейших поэтов, переводились и переделывались для римской сцены. Правда, трагедия, как она была воспринята римлянами, была очень далека от театра Эсхила и Софокла. Там она была религиозно-культовым действием, здесь, в стране с религиозностыо очень отличной от греческой, старые мифы воспринимались как мелодраматические сюжеты, в лучшем случае – как исходные точки для развития действия морализирующего и патетического. Соответственно изменялась и композиция трагедии. Песни хоров в этой оторванной от хороводных корней драме или выбрасывались вовсе, или заменялись монологами корифеев. Музыкальный элемент торжествовал зато в многочисленных сольных ариях и речитативах, часто заменявших декламацию подлинника. Связанный со специфически-эллинскими условиями театрального быта, закон трех актеров не соблюдался римскими поэтами, располагавшими труппами, составленными из рабов. Десятки, а скоро и сотни актеров и статистов • наполнили римскую трагедию. Она стала стремиться к фееричности. Нам рассказывают о 600 мулах, которые в поставленной в I в. до Р. X. трагедии «Клитемнестра» везли военную добычу Агамемнона, о 3000 сосудах, составлявших бутафорию другой постановки, о шествиях зверей и т. п.

Может быть, по примеру поздне-греческой трагедии, здесь было установлено ставшее с этих пор каноническим членение трагедии на пять актов, разделенных музыкальными антрактами.

Трагедия, таким образом переработанная, приобрела, по крайней мере формально, римскую окраску. Одновременно были сделаны попытки переработать ее сюжетно. Правда, национальной мифологической драмы римляне создать не могли. Тем, чем для восприимчивой фантазии грека было мифологическое предание, для сенатского Рима была его героическая история. Историческая драма –вот чем выразился специфический вклад римлян в сокровищницу мировых драматических форм. Создалась претекстата, драма пурпурного плаща, названная так по традиционному костюму ее героев, консулов и полководцев Рима. Сюжеты претекстаты черпались как из древнейшей легендарной истории, так из событий совсем недавнего прошлого: рождение Ромула и победы современных полководцев одинаково использовались ею. Все же не нужно думать, что эта историческая драма была народной в глубоком смысле слова. Она оставалась украшением официальных празднеств, политической демонстрацией, и лишь высокий патетизм политики сенатского Рима, напряженность его завоевательной энергии придавали этим аристократическим торжествам силу и стиль.

И претекстата, и переводная трагедия все более приближались к феерии, по мере того, как разлагалась создавшая их аристократическая республика. Падение власти сената означало гибель римской трагедии. Вытесненная из больших театров пантомимой и балетом, она сделалась драмой книжной, культивируемой в узких кругах оппозиционной интеллигенции.

По несчастью, те немногие трагедии, которые сохранены нам целиком, относятся к этому позднему периоду и принадлежат Сенеке, философу, сановнику и поэту эпохи Нерона.

Случай захотел, чтобы именно эти драмы, напитанные не для театра, а для декламационного исполнения, и компонированные соответственным образом, дослужили образцами для новоевропейской, французской главным образом, трагедии.

Римская республиканская драма жива для нас лишь в нескольких тысячах отрывков. Все же имена двух трагиков этого периода должны войти в историю театра: имена архаического и строгого Пакувия (220– 130) и патетичного Акция (170–190).

Больше знаем мы о комедии республиканского Рима. Перенесенная в Рим упомянутым уже Андроником, комедия Менандра в руках Тита Макка Плавта (умер в 184 г.) получила свою каноническую римскую форму. В юности П. швт сам был актером, притом актером ателланы, от одного из постоянных персонажей которой он и получил свое прозвище – Макк. Став режиссером и драматургом, он, переводя и переделывая образцы высокой греческой комедии, приближал их к формам ателланы.

Прежде всего, приближал – сюжетно. Греческие нравы и обычаи произвольно переплетаются у него с обычаями Рима, быт его комедий – фантастический, воображаемый быт. Затем – и формально. Изобретенное эллинистической драмой сочетание любовной интриги с суматохой комических масок сохранено Плавтом, но буффонный элемент в его переделках сгущен, усилен и окрашен в специфические италийские цвета. Стремясь к действию возможно более оживленному и увлекательному, Плавт соединял в одном спектакле интриги или отдельные мотивы нескольких греческих комедий, контаминировал их. Он изменял и самую ткань своих греческих оригиналов: заменял изысканные ямбические диалоги Менандра речитативами и ариями, пестрым сплетением сменяющих друг друга метров. Он преобразовал таким образом строго-литературную и утонченную комедию эллинизма в буффонную народную драму.

Творчество Плавта – центральная точка развития римской комедии. Дальнейшая эволюция пошла в двух направлениях: в сторону большей близости к греческим образцам, и по пути к комедии чисто национальной.

Носителем первого направления явился Теренций. Близкий к кругам римской знати, он пытался вернуть огрубевшей в руках Плавта комедии ее греческую учтивость. Полу-Менандром называли его современники. Ученый стиль Теренция с неизбежностью должен был выродиться в драму книжную. Большее значение имело направление противоположное. Комедия этого рода, перешедшая от греческих сюжетов к италийским, называлась тогатой, по имени тоги, национальной римской одежды, заменившей греческий паллий переводных комедий. Композиционно большого различия между тогатой и переводной паллиатой, вероятно, не было. Зато сюжеты первой, насколько мы можем судить по сохранившимся названиям и отрывкам произведений Афрания, Титиния и Атты, мастеров этого театрального вида, были близки к сюжетам ателланы. Действующими лицами ее явились италийские ремесленники, суконщики, сапожники и кузнецы. Любовная интрига, почти обязательная для паллиаты, часто заменялась здесь бытовым анекдотом.

Торжество тогаты подготовило почву для появления на подмостках официального театра и самой ателланы. Случилось это в конце республиканской эры. В это время в виде дивертиссемента, по окончании трагического спектакля, на официальной сцене впервые появились заговорившие теперь правильными стихами и значительно присмиревшие Букконы, Доссены и Паппы. Этим фигурам суждена была долгая жизнь. Они возрождаются в типах ученой итальянской комедии возрождения, и отчасти быть может – и в народной комедии импровизованной.