АНТИЧНЫЙ ТЕАТР ПИОТРОВСКИЙ А

Появление ателланы означало начало преобладания «низших» форм театра над «высокой» драмой. Окончательной победы достигли эти формы в театре эпохи империи.

Гораздо самобытнее, чем драматургия, были архитектура, техника и организация римского республиканского театра.

Как и в Греции, театральные зрелища были здесь составной частью культовых торжеств. Ими были отмечены четыре ежегодных празднества: Римские игры, игры Плебейские и празднества в честь Аполлона и во славу Великой Матери. Но в то время, как в Греции связь между театром и культом, по крайней мере, первоначально была органической и тесной, в Риме официальный театр с самого начала явился в виде спектакля, зрелища, где наемные актеры, а часто актеры-рабы, забавляли знать и свободное население Рима. Очень скоро поэтому ограничение числа зрелищ днями четырех торжеств стало в значительной мере фиктивным. Победоносные консулы и полководцы, наследники умерших полководцев и консулов, устраивали пышные триумфальные и погребальные игры; четыре основные праздника также растягивались на целые недели, при чем представления повторялись по несколько раз.

Непосредственной организацией зрелищ ведали должностные лица города, преторы и эдилы. Посещение театра было бесплатным для граждан и на покрытие расходов государство отпускало в распоряжение соответствующих магистратов определенную сумму. Гоняясь за популярностью, те однако сплошь и рядом во много раз превышали обычные ассигнования, тратя целые состояния на драгоценные костюмы для актеров или на постановку феерических шествий. Приступая к устройству празднества, эдил или претор обращался к хозяевам одной из нескольких трупп, имевшихся в Риме. Тот представлял на его утверждение пьесу, сделанную состоявшим при труппе драматургом, брал на прокат у владельца костюмерной лавки реквизит и бутафорию, заказывал музыку и приступал к разучиванию спектакля. Пьесы в годы расцвета драматического творчества ставились по большей части новые, позднее репертуар слагался из произведений классических, из драм Плавта, Пакувия и Акция.

Одновременно с этим рос интерес к исполнителям-актерам. Правда, актеры продолжали набираться из рабов, вольноотпущенников или неимущих граждан, правда, ремесло актера вплоть до времен империи лишало носителя его гражданских прав, но уже к 100 году до Р. X. появляются великие актеры, пользующиеся великолепной славой: Росций, особенно блиставший в комедии, и трагический актер Эсоп. Вокруг выдающихся мастеров образовывались школы актеров. Рабовладельцы отдавали им в обучение молодых рабов, за что и делились с ними позднее доходами от игры их выучеников.

Самая техника римских актеров этого периода в общем продолжала технику, эллинистического театра. Условная манера игры, при которой женские роли исполнялись мужчинами, оставалась неизменной. Отчасти условность эта возросла благодаря обычаю отделять жест от пения. Часто арии, многочисленные как в трагедии, так и в комедии, исполнялись за сценой, а актер на сцене только сопровождал их жестикуляцией.

Музыка, сопровождавшая спектакль и заполнявшая антракты, была флейтовой. О четырех родах ее, различаемых древней наукой, мы, к сожалению, не имеем возможности судить.

Костюмы в переводной трагедии и комедии были близки к греческим. Они отличались иногда истинно варварской пышностью: передают о целиком сделанных из пурпура, о золототканных и серебряных одеждах. Костюмы в драме оригинальной, претекстате и тогате, были театрализацией римской одежды, праздничной и обыденной.

О костюмах ателданы известно немного. Нет сомнения, что каждая из масок этого народного фарса имела свой традиционный костюм. Таким костюмом было трико из разноцветных лоскутов-центикул, короткая белая рубашка и остроконечная шапочка, дурацкий колпачок, зеленый или белый. Вероятно, и фалл, этот древний символ плодородия, сохранился в ателлане.

Сложнее вопрос о масках. Для второго и первого веков до Р. X. употребление масок засвидетельствовано во всех видах римской драмы. Ряд свидетельств говорят однако, что в трагедию и комедию маска была введена сравнительно поздно, что во времена Плавта и Пакувия актеры обходились без нее, и что только в ателлане маска была исконной и древней. Явление чрезвычайно странное! Трудно указать причину, которая могла бы вызвать столь серьезное отступление от греческих обычаев. Указывалось на то, что сравнительно малый размер древнейшего римского театра иотсутствие орхестры, отделявшей актера от зрителя, делали пользование маской ненужным и даже вредным. Однако существование масок в балаганном театре флиаков, также лишенном орхестры и рассчитанном на очень тесное кольцо зрителей, доказано античными изображениями. Поэтому будет осторожнее воздержаться от окончательных выводов в этом направлении, тем более, что никаких влияний на древнейшую актерскую технику римлян предполагаемое отсутствие масок, как кажется, не имело.

Гораздо значительнее различие между архитектурой римского и греческого театра.

Если конструктивным центром греческого театра была круглая орхестра, и если естественным следствием усложнения зрелища явилось здесь создание отделенной от орхестры высокой сцены и амфитеатра с сидениями для зрителей, то в основании театра римского лежит низкий деревянный помост, балаганная сцена флиаков. Маленькая лесенка, спереди или сбоку, служила для выходов актеров, досчатая стена или занавеска играла роль задней декорации. На таких подмостках ставил Андроник свою первую переделку греческой драмы. Зрители стояли перед сценой. Постоянных сидений не было. Сенаторы и должностные лица приходили в театр со своими креслами, расставляемыми у сцены, а отчасти и на самой сцене. Места для них позднее были отгорожены деревянной решеткой. Сами сценические подмостки были временными и разбирались после празднеств. Это чрезвычайно примитивное устройство существовало очень долго. Сенат и руководящие консервативные круги упрямо и настойчиво противодействовали постройке постоянной сцены и сидячих мест для народа. Даже когда восточная роскошь завоевала Рим, и разрушитель Коринфа Муммий воздвиг сцену из драгоценного дерева с золотом и инкрустациями, то и эта великолепная игрушка простояла всего лишь несколько недель.

Только в 55 г. до Р. X. триумвир Помпеи построил постоянную сцену и каменный театр на 17. 000 человек. Образцом послужил тип театра греческого, но формы, специфические для сцены римской, остались неизмененными. Сценическая площадка и в этом каменном театре осталась невысокими в четыре фута вышины и широкими подмостками, с лесенкой впереди, подмостками флиаков и Ливия Андроника. Места для зрителей здесь были расположены полукругом, а не в три четверти круга, как в театре греческом. Пространство, занимаемое орхестрой, на этот раз до полуокружья обрезанное придвинутой вплотную сценой, также было отведено под сиденья. Здесь были расположены кресла для сенаторов и знати. Таким образом, в римском театре, в отличие от трехмерной оптики театра греческого, впервые получил преобладание свойственный новоевропейскому театру линейный принцип планировки.

Не менее важной реформой было то, что весь огромный амфитеатр в театре Помпея был построен не на холме, а на равнине, на гигантских каменных субструкциях. Это давало возможность соединить места для зрителей и сцену в одно архитектурное целое. Так был создан тип театрального здания в современном смысле слова.

Постоянной крыши не было, но особые приспособления давали возможность на случай зноя и дождя покрывать театр огромным парусиновым куполом.

Убранство сценической площадки было усложнено. Посредством передвижных расписанных щитов изменялась задняя декорация. Изобретенные эллинистическим театром декоративные призмы, периакты, были применены и в римском. Наконец, впервые для римского театра с несомненностью доказано существование занавеса. В отличие от современного, он не опускался в конце представления, а вырастал из-под сцены.

Большинство сценических машин эллинистического театра без изменений перешли в римский: люки, подъемные краны, эккиклема; последняя – в поздне-эллинистической форме глубокой раздвижной сцены. Ряд новых и сложных машин был впервые придуман: нет сомнения, что великолепный расцвет сценической техники, ознаменовавший эпоху империи, подготовлялся уже здесь.

V.

Происшедший в первые столетия нашей эры переход от аристократической и строго национальной республики к демократической и в широком смысле слова космополитичной империи, сопровождался глубокими и радикальными изменениями в театральной культуре. С римской республикой погибла последняя высокая драма, созданная античностью. Торжествовало чистое зрелище: цирковые игры и звериные травли, бои гладиаторов, балет, пантомима и, наконец, феерический и чувственный, глубоко демократический мим.

Преобладание зрелищного элемента вообще характерно для театров больших городов, собирающих в стенах своих толпу разноязычную, наивную и легко возбудимую. Жест демократичнее и космополитичнее слова.

К сожалению, столетия Римской империи, эпоха, ознаменованная неслыханным ростом могущества театра, когда на одно представление расточались доходы целых провинций, и крик «хлеба и зрелищ» был боевым лозунгом, именно эта эпоха для нас в театральном отношении наиболее темна и загадочна.

Причины понятны: ни одного памятника живой драматической литературы от этого периода не сохранилось и сохраниться не могло. Случайные свидетельства современников, да несколько произведений искусства изобразительного, вот все, чем мы располагаем. К тому же и этот бедный материал все еще не разработан в достаточной степени. Необходимо ограничиться поэтому немногими словами, далеко не отвечающими значению описываемой эпохи.

Первое, что характерно для зрелищ империи,–это их массовый, общедоступный характер. И празднества Диониса в Афинах и претекстаты республиканского Рима были в значительной мере торжествами официальными, искусством господствующего сословия. Рядом с этой высокой драмой не переставал существовать связанный с нею очень сложными взаимоотношениями театр низовой, плебейский, балаганный, театр мимов, паклеглотателей и канатных плясунов. Именно это искусство восторжествовало в эпоху империи. Оно завладело днями официальных торжеств и зданиями больших театров. На представления мимов и пантомимов собирались десятитысячные массы, от императора и его двора до беднейшего грузчика из заречных кварталов.

Расходы на зрелища, остававшиеся бесплатными, возросли фантастически. Они покрывались из казны императора и из средств чиновной знати. Сильно возросло и число дней, отмечаемых зрелищами: во времена расцвета империи число их доходило до полутораста. Бывали и чрезвычайные торжества, длившиеся иногда по сто и более дней.

Самая область зрелищ расширилась. С театром в узком смысле слова начинают конкурировать зрелища цирка и амфитеатра, и между этими тремя видами спектакля существует теснейшая стилистическая связь.

В римском Большом Цирке, вмещавшем до 400. 000 человек, устраивались состязания и целые сражения, конные и пешие. Последние связаны с постановками феерически-пантомимного стиля, вообще господствовавшего в зрелищах империи. Грандиозность размеров и своеобразный натурализм характеризовали их.

Представления в амфитеатре были несравненно более разнообразны.

Под амфитеатром понимался в эту эпоху особый вид круглого здания с расположенными концентрически сидениями для зрителей и круглой ареной посредине (тип современного цирка). Число таких амфитеатров в пределах Римской империи доходило до ста. Блистательнейшим и самым огромным был прославленный в истории раннего христианства амфитеатр Флавиев, знаменитый Колизей. В нем было до 90. 000 мест.

Зрелища амфитеатра также могут быть разделены на чисто театральные спектакли и на полубытовые, полузрелищные процессы, бои гладиаторов, звериные травли и т. п. Представители бесчисленных народов империи в диковиннейших нарядах и вооружении сражались и умирали на арене Колизея. Сюда свозили самых причудливых зверей из далеких окраин: гепардов, тигров, слонов, жирафов и носорогов. Караваны с пойманными зверями по тысячам дорог тянулись к Риму. Целые легионы снаряжались для их охраны.

Как бои гладиаторов, так и звериные травли бывали разнообразно театрализованы. Самая утонченная сценическая техника приходила здесь на помощь пресыщенному воображению зрителей.

Из люков арены вырастали фантастические рощи, в которых бродили тигры и львы. Воздвигались крепости, на стенах которых сражались гладиаторы.

Ветхая мифология еще раз была привлечена на театральные подмостки и ссудила свои священные имена – Илион, Олимп, Ликию – этому новому виду зрелищ. Самые казни, часто реально совершавшиеся в амфитеатре, мифологизировались и театрализировались.

Приговоренный к смерти выходил на арену в одеждах Орфея; скалы и деревья кружились вокруг него, птицы порхали над его головой, пока, наконец, прыгнувший из люка медведь не разрывал несчастного. Другого наряжали Гераклом и после сложной пантомимы сжигали на костре. Арена могла наполняться водой. В образовавшемся, таким образом, бассейне устраивались навмахии, примерные морские сражения. Для той же цели в окрестностях Рима были вырыты гигантские пруды, позволявшие сводить вместе целые флоты и десятки тысяч вооруженных людей. И в навмахию охотно вкладывали мифологический или исторический сюжет.

Наряду с гладиаторами, мучениками и осужденными, на арене амфитеатра выступали всевозможные фокусники и чудодеи, труппы из сотен гимнастов и акробатов, эквилибристы и эквилибристки, дети-танцоры, ученые звери и птицы.

Если попытаться определить общий стиль этих зрелищ, то отвратительных, то великолепных, то это – своеобразно-грандиозная фееричность и крайний натурализм.

В театре в узком смысле слова господствовали: та же феерия, пантомима и мим.

Правда, литературная комедия в том виде, как она сложилась в руках Плавта, Афрания и Теренция, продолжала держаться, как репертуар классический, дававший возможность актерам блеснуть талантом и мастерством. Зато трагедия была почти совершенно разрушена. Процесс расчленения исконного единства трагического спектакля, начавшийся уже на эллинистической и римской республиканской сцене, сейчас завершился. То, что называлось трагедией, в эпоху империи стало чистым пением или пляской (пантомимой).

В первом случае певец-солист в трагическом костюме, а может быть и в маске, в сопровождении оркестра или хора исполнял арии, патетические вариации на мифологические темы. В этом роде искусства подвизался Нерон. Нам рассказывают о любимых ролях его – ослепленном Эдипе, страстной Федре, безумном Геракле. О подробностях, о том, исполнял ли солист несколько ролей, или арии его были своеобразными монологами, к сожалению, судить нельзя.

Большее значение имело другое порождение трагедии – пантомимический танец. Пантомима могла быть сольной, и тогда один танцор разыгрывал перед зрителями часто очень сложные мифологические сцены, в то время, как скрытый за сценой хор песней пояснял изображаемое. Сюжет пантомимы мог быть героическим или шутливым, чаще же всего то была сцена эротическая и сладострастная, любовные игры Диониса и Ариадны, ласки Леды и Лебедя или суд Париса. Прославленная современниками чувственность пантомимических танцев подчеркивалась тем, что в них впервые на сцену официального театра наряду с исполнителями-мужчинами вышли женщины-танцорки.

Существовала также ансамблевая пантомима, по-видимому, во многом приближавшаяся к новоевропейскому балету. Сотни танцоров и танцовщиц участвовали в них, среди самых феерических декораций, превращений, апофеозов и световых эффектов.

Обаянье пантомимы было чрезвычайно велико. Имена Пилада и Вафилла, знаменитых танцовщиков первого столетия нашей эры, ставились современниками наряду с классической памятью Росция и Эсопа. Моралисты, а позднее учителя христианства не находили слов, чтобы достаточно заклеймить эту демоническую любовь народа.

Чрезвычайно любопытен вопрос о преемственности между пляской в древнейшей хороводной трагедии и этой поздней пантомимой. Несомненно, что эллинское искусство музыки и орхестики, вытесненное из официального театра литературной драмой эллинизма, продолжало жить в низах, но несомненно также и то, что пантомима времен империи отличалась от классического танца большим натурализмом и иллюстративностью.

Единственной живой словесной драмой в эту эпоху была так называемая мимическая ипотеза. И этот вид театра явился результатом развития до размеров официального искусства «низших» театральных форм. Фарсовая шутка бродячих комедиантов-мимов выросла в большой спектакль. Отличительные черты ее композиции и техники, однако, не только не ослабели, но усилились. Контрастовое сочетание мелодраматического начала с буффонным и прозы – со стихами, игра без масок, труппы, не ограниченные численностью, женщины - актрисы, свободное обращение с временем и пространством, – вот чем характеризовалась эта драма, глубоко отличная по стилю своему от классической драмы античности и во многих отношениях прямо полярная ей. Если бы хоть одна из мимических ипотез дошла до нас, весьма вероятно, обнаружилась бы совершенно поразительная близость между натуралистическим пафосом этой драмы и основным дыханием новоевропейского театра. При существующих условиях мы едва в состоянии определить основные сюжеты ипотезы. Как кажется, они были очень разнообразны, от мифологических переодеваний и грубо-чувственного фарса до своеобразной общественной сатиры.

Темой нескольких таких сатир была начавшаяся в последние столетия империи борьба между христианским и языческим ее слоями. Но популярнейшей из ипотез была история разбойника Лавреола. Авантюрные похождения этого мелодраматического героя разыгрывались в приемах величайшего натурализма. Актера, игравшего эту роль, распинали на кресте, и бывали случаи смерти несчастного от истощения и потери крови.

В другой ипотезе главным героем была дрессированная собака, распутывавшая сложный узел интриги. Эти немногие свидетельства доказывают, какое коренное изменение произошло как в сюжетной ткани, так и в актерской технике театра. Введение актрис в труппу и преобладание прозы в диалоге сопутствовало этим изменениям. Чрезвычайно любопытно было бы проследить, как переродились устойчивые комические фигуры, вошедшие в ипотезу из балаганного театра. Ряд новых персонажей, в большой мере отразивших цивилизацию Мирового города, вошел в нее.

Соперницей мимической ипотезы одно время была ателлана. Скоро, однако, этот сельский и национально-связанный фарс уступил место специфически-городскому и космополитическому миму.

Эту драму, как последнее свое создание, античность передала новому времени. В сотнях театров и кочующих трупп римских провинций актеры и актрисы распространили ее среди народностей германо-романской и византийской культуры.К списку статей