1.Развитие раннехристианского искусства. Концепция византийского храма. Изобразительный и цветовой канон византийской живописи.

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО. Охватывает произведения живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, созданные для нужд христианских общин начиная с апостольских времен и до упрочения византийской культуры в 6 в.

Искусство катакомб. Древнейшие памятники христианского искусства, относящиеся к периоду со 2-й половины 2 в. и до 410, года падения Рима, находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Эпизоды из жизни Христа - это исключительно сцены чудес, ручательств его сверхъестественного могущества. Другие сюжеты, такие, как Ноев ковчег, три отрока в печи, Даниил во рву львином, история Ионы, выбраны в качестве примеров чудесного избавления, символов надежды на спасение за гробом; по-видимому, эти образы взяты из текстов молитв за умирающего. Христианские вера и надежда находили воплощение в образе т.н. оранты (лат. "молящаяся"), женской фигуры с молитвенно воздетыми руками. Настроение всей катакомбной живописи - это настроение радости и уверенности.

Ранние циклы сюжетов. Вероятно, с деятельностью ранних христианских общин связаны не только памятники погребального искусства, но и серии сюжетов на темы священной истории, сохранявшиеся в иллюстрированных книгах. Ни одной такой ранней книги до нас не дошло, но кое-что удается реконструировать на основании вторичных копий более позднего времени. Поразительно, например, что в трактовке сюжетов из книги Иисуса Навина может существовать столь близкое, вплоть до деталей, соответствие между такими памятниками, как мозаики из нефа церкви Санта Мария Маджоре в Риме (5 в.), и более поздними произведениями византийского искусства, такими, как иллюминированный свиток книги Иисуса Навина из Ватиканской библиотеки (вероятно, 8-9 вв.) или миниатюры 12 в. на темы Иисуса Навина в Восьмикнижиях (сборниках, включающих первые восемь книг Ветхого Завета). Поскольку ни одно из этих произведений не могло быть непосредственной копией другого, можно предположить, что все они восходят к общему прототипу. На основании стилевых особенностей этот прототип можно отнести ко времени не позднее 2 в. Следует заметить, что сюжеты, взятые из Ветхого Завета, появились в христианской иконографии значительно раньше первых новозаветных циклов. Возможно, это объясняется тем, что самые ранние циклы иллюстраций, использовавшихся христианскими общинами, были на самом деле иудейского происхождения и возникли в то время, когда библейский запрет на изображения трактовался довольно свободно. Вопрос о том, какими были первые христианские и еврейские иллюстрированные книги, явился поводом для некоторых дискуссий, хотя все их участники едины в том, что они должны были, подобно большинству древних книг, иметь форму свитков. Некоторое тому доказательство - тот факт, что иллюстрации самых ранних книг скомпонованы таким образом, чтобы обеспечить непрерывное развитие повествования на едином, ничем не разделенном фоне, как, например, в свитке книги Иисуса Навина. Возможно, именно поэтому во многих сохранившихся книгах, например в т.н. Венской Книге Бытия (5 в.), иллюстрации располагаются над текстом узкими полосами и представляют собой сплошную, разрывающуюся при переходе со страницы на страницу композицию, которая никак не учитывает характер отведенного ей места. Существует предположение, что при переходе от папирусного свитка к пергаментному кодексу (современному типу книги) иллюстрации просто разрезались, чтобы удовлетворять новым параметрам формата.

Языческие прототипы. Вполне вероятно, что в композиции ранних еврейских и христианских свитков художники широко использовали аналогичные в сюжетном отношении языческие книги, извлекая из старого контекста отдельные образы и целые композиционные группы. Зависимость других видов христианского искусства от языческих прототипов бесспорна. Образ христианского ангела восходит к языческой персонификации победы, волхвы, приносящие дары младенцу Христу, - к варварам, приносящим дань своему победителю. Апостолы изображались наподобие языческих философов и поэтов. Даже образ Христа сложился под языческим влиянием: юный Христос в катакомбной живописи родствен языческому Гермесу, а образ Христа с бородкой и длинными волосами на прямой пробор происходит от обожествленного образа царя, каким его изображали в Месопотамии и древнем Иране. Нимбы, осенявшие Христа и святых, поначалу изображались вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской иерархии высокое положение.

Стилистические направления. Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах, которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника, которой пользовались художники, постояно оскудевала. Исконные средиземноморские традиции подвергались постоянному и все усиливающемуся давлению с Востока, особенно из Сирии и районов, граничащих с Месопотамией, в искусстве которых абстрагированные формы появились уже в 1-2 вв. Раскопки в заброшенных городах Дура-Европосе и Пальмире показали, что в первые века христианства в этих языческих центрах зародилось искусство, распространившееся на Западе лишь с 5 в. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды, объемная моделировка уступила место линеарной трактовке. Все пространственные связи между изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще сохранялось: лишь в 5-6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот последний намек на земную жизнь, введя золотой фон - символ всенаполняющего божественного света. И средиземноморское, и восточное искусство все больше склонялись к концепции обстановки, отделенной от всякой земной реальности. Это достигалось частичным устранением элементов, создающих иллюзию осязаемости, которые были характерны для объемной трактовки изображения. В результате пришлось расстаться с наиболее существенными достижениями греческого и римского искусства, делавшими упор на создание иллюзии чувственной достоверности, а на первый план вышли иные художественные формы. Свободно стоящая скульптура постепенно вышла из употребления; ее вытеснил рельеф, в котором мастера добивались живописных эффектов благодаря использованию подрезки и просверливания, а также плотному заполнению композиции фигурами, при котором, по контрасту с их ярко освещенными формами, фон оказывался сильно затененным (по 4 в. включительно). В 5 в. от этого метода отказались и обратились к другому, при котором фигуры, исполненные в более низком рельефе, располагались поодаль друг от друга, а их границы определялись линейными средствами. В 6 в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого - для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.

Центры христианского искусства. Чрезвычайно трудно определить центры, в которых возникало раннехристианское искусство, и отнести происхождение какого-либо произведения к конкретному региону. Предметы декоративно-прикладного искусства свободно циркулировали по всей территории Римской империи, и даже мраморную и порфировую скульптуру перевозили на значительные расстояния. Космополитические центры, в которых находились мастерские, впоследствии утратили былое значение или подверглись разрушению, особенно на Востоке. Даже в пределах Италии Риму пришлось разделить свое ведущее положение с Миланом, а затем и вовсе уступить его Равенне, которая с 410 стала столицей Западной Римской империи. Другие центры возникли в Истрии на северном побережье Адриатики, а также в южной Франции. Однако западные города не могли идти в сравнение с центрами на Востоке, среди которых были Антиохия на Оронте (совр. Антакья, Турция), Александрия в Египте, Эфес в Малой Азии, Иерусалим в Палестине (притягивавший все большее число паломников), и Византий, новая столица Восточной Римской империи. Значимость приобрели также и территории вокруг больших прибрежных городов. Так, коптский Египет служил опорой эллинистической Александрии и одновременно противостоял ей так же, как глубинные районы Сирии, хранящие традиции ее восточного прошлого, противостояли Антиохии. Лишь в Италии значительное число произведений христианского искусства находится на своем первоначальном месте или неподалеку от него. В Риме сохранились великолепные мозаики, датируемые от 4 в. до самого конца раннехристианского периода. Сохранились десятки римских скульптурных саркофагов, как правило, довольно низкого качества, однако имеются и другие, выполненные во Франции и северной Италии с большим мастерством. В Равенне, классическом городе раннехристианского искусства, сохранились мозаики времени блестящего расцвета города (5-6 вв.), а также великолепные саркофаги того же периода. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве этой восточной столицы. О художественных достижениях Антиохии стало известно благодаря современным раскопкам, которые обнаружили языческие мозаичные полы, датируемые периодом со 2 по 5 или 6 вв. Искусство Палестины известно мало, однако частично поддается реконструкции с помощью сувениров, таких, как бутыли для масла, которые паломники везли отсюда домой. В свете последних открытий представляется возможным, что в иллюминированном рукописном Евангелии, переписанном монахом Рабулой в Загбе (Месопотамия) в 586 и хранящемся ныне во Флоренции, довольно точно передан декор одной из церквей в Иерусалиме. Большие надежды возлагались на открытие памятников искусства в Александрии, но, поскольку древний город полностью оказался под современной застройкой, прямого подтверждения они пока не находят. Наиболее вероятно, что произведения искусства на египетские христианские сюжеты, такие, как история Иосифа Прекрасного, св. Марка или св. Мины, были выполнены в Александрии или скопированы с исполненных там работ.

ВИЗАНТИЙСКИЙ ХРАМ. …Чтобы храм вмещал возможно больше молящихся, христианское зодчество взяло за образец не «футляр статуи божества», каким был классический греческий храм, а античные прямоугольные сооружения, именуемые базиликами (где заседали суды и шла торговля), разделенные на несколько продольных частей – нефов (или кораблей). Такой тип христианского храма со средним нефом, обычно более просторным и высоким, а впоследствии, на Востоке, и с поперечным (трансептом), придающим храму форму креста, получил название базиликального. Возник и другой тип храма, родиной которого, по-видимому, является Восток, – с куполом в центре. Создание таких храмов, столь характерных для всего восточнохристианского храмового строительства, во многом обязано великим зодчим Грузии и Армении. Раз храм являлся местом молитвенного общения, все его внутреннее строение и убранство приобретали первостепенное значение. В Византии интерьеры интереснее, выразительнее и художественно значительнее, чем внешний облик храма. Византийские зодчие с самого начала сосредоточили свое внимание на внутреннем пространстве храма, причем едва ли не главной их задачей стало распределение света. Ибо со светом византийская художественная культура неразрывно соединила свое самое великое достижение: по-новому понятое и доведенное до небывалого еще совершенства искусство мозаики. Оно процветало уже в античном мире. Однако между античной мозаикой и византийской – весьма существенное различие. Система конструктивно заданного убранства образована четырьмя главными составляющими: (1) мозаики или написанные темперой фрески; (2) разнообразная мраморная облицовка, колонны, резные капители, резные или инкрустированные фризы, панели и т.д.; (3) обладающие собственной пластической выразительностью архитектурные формы, которым подчинены первые два момента; (4) тщательно выверенное использование света как деятельного элемента в создании общего декоративного эффекта. Все четыре элемента декора столь тесно сопряжены между собой, что анализ каждого из них в отдельности не может дать общей картины. Полы покрывали мраморными плитами, образовывавшими геометрические узоры. Нижнюю часть внутренних стен часто облицовывали тонкими плитами разноцветного мрамора, распиленными таким образом, чтобы выявить богатую текстуру материала.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ И ЦВЕТОВОЙ КАНОН. Византия — родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, — в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой — в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет — часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту. Задачи иконописи— воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реалько жившими людьми, имевшими земные черты. Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты и т п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу, Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя хамов пропорций и цветовой канон, выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания Должны были выполняться неукоснительно. Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра» означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой — цвет неба, чистоты. Красный — божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это — цвет царственности. Зеленый — цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому двету. Белый — обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный — это сокровенные тайны Бога. Христос неизненно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, а Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафории. К канонам изображемия относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку, а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

2. Сложение и развитие крестово-купольного храма. Иконографический канон в живописи IX – XII вв. Основные категории византийской эстетики и их влияние на развитие искусства. Особенности иконографии и художественного языка.

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫЙ ХРАМ. Период VIII – середины IX века, трагический для судеб изобрази­тельного искусства, был едва ли не столь же неблагоприятен для раз­вития архитектуры. Арабские заво­евания восточных византийских провинций, значительно сократив­шие размер империи, упадок горо­дов, обнищание жизни – все это не способствовало строительной деятельности. Грандиозных сооруже­ний, подобных юстиниановским, в эти столетия не возникает. Вместе с тем усиление аскетизма религиоз­ного мировоззрения неизбежно приводило к более строгому и единообразному решению церков­ных интерьеров, а богослужение требовало сосредоточения цер­ковного действа не только в алта­ре, но и в центральном подкупольном пространстве. Купольные базилики, строительство которых продолжалось в это время, не были удачным решением ни с идейно-эстетической точки зрения, ни с литургической, ни с конструктивной. Купольная базилика Св. Николая в Мирах Ликийских (VIII или нач. IX в.) укорочена и представляет собой в плане почти квадрат. В пространственной структуре четко выделяется центральное ядро. Восточная подпружная арка расширена так, что получается цилиндрический свод, перекрывающий виму, западная подпружная арка также чуть расширена. Однако с севера и юга подпружные арки очень тонкие, и распор купола передается на большие продольно ориентированные цилиндрические своды, перекрывающие боковые нефы. В результате перестройки ок. 740 г. центральная часть купольной базилики Св. Ирины в Константинополе приобретает облик, приближающийся к крестово-купольному типу. К куполу с четырех сторон примыкают цилиндрические своды, с севера и юга перекрывающие пространства над галереями и доходящие до наружных стен храма. Аналогичную структуру имела купольная базилика IX или X в. в Дере-Азы в Малой Азии. С VIII–IX в. архитектуре начинает преобладать крестово-купольный тип (план в виде квадрата с вписанным в него крестом и куполом в центре), ставший на мно­гие века стандартом для всего ви­зантийского зодчества. План крестово-купольной церкви – компактный и простой. Четыре мощные столба, отмечающие углы центрального квадрата, несут ку­пол, обычно поставленный на вы­соком барабане с немногими окна­ми и с помощью парусов связан­ный с подпружными арками между столбами. Главное пространство храма развивается в виде креста, рукава которого, отходящие от подкупольного квадрата и расположен­ные в направлении четырех сторон света, перекрыты цилиндрическими сводами. Прямоугольную вне­шнюю оболочку здания формиру­ют вспомогательные пространства угловых компартиментов и приделов. Трехапсидный алтарь с востока и нартекс с запада довершают план здания. Центрическая архитектур­ная композиция, привлекавшая еще раннехристианских зодчих своей уравновешенностью, чувством по­коя, стабильно­стью архитектурных форм и пространственных зон, теперь соеди­няется с крестообразным планом. Прин­ципиальное типологическое разви­тие византийской архитектуры за­вершается, найдя свое идеальное символическое и эстетическое раз­решение в крестово-купольном зда­нии, хотя дальнейшая эволюция архитектурных форм создает мно­жество вариантов этого устойчиво­го типа. Появление крестово-купольного храма относится к гораздо более ранней эпохе. Церковь Св. Давида в Фессалониках втор. пол. V в. представляет собой и конструктивно, и эстетически уже совершенно оформленную структуру такого типа. Однако не­большие по размеру и значению подобные постройки были незамет­ными сооружениями по сравнению с величественной архитектурой юстиниановской эпохи и представ­ляли собой отнюдь не главный и, вероятно, провинциальный вариант христианского строительства. Ви­димо, в период конца VII – VIII вв., в связи с изменениями в богословской мысли, в богослужении и в художественном вкусе, этот «затерянный» ранее архитек­турный тип становится важней­шим, ибо именно он всего более может удовлетворить требованиям христианской символики простран­ства (крест) и вместе с тем его центрической сконцентрированно­сти, компактности и отрешенности от земных ассоциаций. Одна из первых больших крестово-купольных церквей – Св. София в Салониках начала VIII в. Смысло­вую и композиционную основу хра­ма составляет центральное подкупольное пространство и окружа­ющие его четыре рукава креста, сформированные за счет крестооб­разного расширения четырех подпружных арок, превращенных в цилиндрические своды. Подкупольные столбы чрезвычайно массивны, ибо по ширине должны соответ­ствовать глубине цилиндрических сводов в рукавах креста. Для облегчения в них устроены сквозные арки, разделяющие каждый столб в нижней части на четыре опоры с маленькими помещениями между ними. Все центральное крестовое ядро здания с севера, запада и юга окружено двухъярусным обходом из переходящих друг в друга про­странств боковых галерей и нартекса. По традиции, пришедшей из юстиниановской архитектуры, круговой обход открывается в цен­тральное (здесь – крестообразное) про­странство двухъярусными аркада­ми на колоннах. Все окна, аркады, проемы в хра­ме – небольшие, узкие; напротив, все опоры, столбы, стены – широкие, толстые. Исчезает лег­кое, подвижное, перетекающее пространство Софии Константино­польской. Статичное, фиксирован­ное в небольших ячейках простран­ство кажется теперь строго упоря­доченным, незыблемо организован­ным, утратившим цельность и раз­битым на небольшие застылые ча­сти. Темная мраморная облицовка столбов и стен, мерцание мозаик высоко на сводах, тускловатый свет, проникающий из узких окон, создают сакральный, замкнутый в себе мир, исключивший связи с земным окружением. По плану и объемно-пространственной композиции церкви Св. Софии в Салониках была близка церковь Успения в Никее, вероятно, возведенная в конце VII в. и разрушенная в 1922 г. во время греко-турецкой войны.

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН В ЖИВОПИСИ. Этот период византийского искусства начинался иконопочитания, а в широком смысле - торжеством антропоморфных, классических основ всей культуры, а закончился национальной трагедией - разгромом крестоносцами Константинополя в 1204 году. Это период наивысшего расцвета византийского искусства, наибольшей отточенности его стиля, наивысшей его духовной насыщенности, полного оформления всех признаков "визатинизма". Это также время широкой его экспансии во все страны православного мира и даже в западные европейские государства. В послеиконоборческой Византии росписи церквей были приведены в единую, упорядоченную систему, что соответствовало высокой степени регламентации всей церковной жизни. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лег и на церковное искусство, которое должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном». В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать так, как они и происходили. Но книги Нового Завета крайне скупы на описания обстановки тех или иных сцен, обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия и т.п. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Святых, архангелов, Марию и Христа следовало рисовать строго в фас или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего. Некоторые мастера для усиления эффекта писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он ни смотрел на икону. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. Например, св. Иоанна Златоуста полагалось изображать русым и короткобородым, а св. Василий Великий — творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заостренной бородой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемы даже на большом расстоянии, когда не было видно сопровождающих надписей. Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери полагалось писать вишневым (реже — лиловым или синим), а одеяние — синим. У Христа, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишневым — хитон (рубаха). Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен. Канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства. В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета), желтая горка — желтой охрой. Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем утверждалось, что белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность, зеленый — юность и бодрость. Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и самого Христа.Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам. При этом иконописцам пришлось отказаться от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости (красной или белой). В дальнейшем плоскость фона стали покрывать золотом, которое в христианской символике означало Божественный свет. Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности, погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой-либо иной источник света; если на иконе и было солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов, поэтому византийские живописцы не использовали светотень. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения. Таким образом, на лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, скулы, надбровные дуги. Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике пришла темпера. Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображенного. Византийские художники пользовались обратным приемом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов — они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Формы становились стилизованными, освобождались от «ненужных» деталей. Художник писал не сам предмет, а его идеальное представление, при этом реальность внешней формы приносилась в жертву внутренней сущности. Например, у пятиглавого храма все пять куполов выстраивались в линию, хотя в реальности две главы были бы заслонены остальными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, хотя при фронтальном изображении задние ножки скрыты передними (ср. изображение лестницы на иконе «Лествица Иоанна Лествичника»). Таким образом, изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку. Передача времени также имеет свои особенности. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, ибо он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, занесший меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом — отрубленная голова, лежащая на земле. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз в пределах одного изображения. Благодаря этой системе условностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем верующим. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы иконоборчества не прошли даром — они способствовали напряженным размышлениям о сути священного образа и формах церковной живописи, а в конечном итоге — о создании искусства нового типа. Блестящий образец византийской иконы среднего периода — «Григорий Чудотворец» из Государственного Эрмитажа, СПб. Вскоре после восстановления иконопочитания сложилась столь же стройная система росписи храма. Главное место в ней занимают купол и апсида. Купол навсегда закрепляется за Христом, чаще всего предстающим в образе «Пантократора» (Вседержителя) — Владыки мира. Отнесенный в высшую точку храма, Он царит надо всем. Его могучая фигура воплощает в себе пафос Демиурга — создателя и властителя мира. По словам патриарха Фотия, Он, полный заботы о людях, взирает на землю, обдумывая распорядок и устройство управления. Фигура Христа окружена образами архангелов и других небесных сил, созерцающих или восхваляющих божество. В барабане, меж окон, стоят пророки, провозвестившие пришествие Христа, или апостолы — глашатаи Его учения. В отличие от купола, представляющего Церковь небесную, центральная апсида храма являет нам Церковь земную. В конхе стояла «Богоматерь Оранта», воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле («Богоматерь с Младенцем» в конхе апсиды храма Св. Софии Константинопольской), демонстрируя воплотившегося Христа. Среди главных росписей алтаря — фриз святителей — некогда реально живших отцов и учителей Церкви, ныне предстающих в качестве идеального ориентира для служащих литургию священников. Нечто подобное происходило и в основном пространстве храма, стены и своды которого почти сплошь занимали евангельские сцены. Однако в нижнем ярусе росписи изображался строй святых воинов, мучеников и жен. Смысл такого грандиозного ансамбля заключался в том, чтобы показать единство Церкви небесной, воплощенной в образе Христа, Церкви земной в лице Богоматери и всех членов церковной общины, олицетворяемой святыми и мучениками.

ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ. Основные категории византийской эстетики.

Прекрасное.Сфера эстетического, чувственного вызывала особое внимание представителей патристики. Согласно христианской доктрине, Бог является первым и высшим Художником, Творцом мира и человека. Божественная любовь должна пробудить ответную любовь человека. Эстетическая сфера привлекала к себе внимание, так как помогала преодолевать главную антиномию христианства - «трансцендентное - имманентное». Бог, с помощью эстетической ориентации, представал абсолютной, трансцендентной красотой. Именно Бог, понятый как абсолютная красота, влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Абстрактная идея Бога с трудом находит путь к сердцу и уму человека. Византийские мыслители, разделяя понятия трансцендентной (to kallos) и земной (kallon) красоты, подчеркивали, что трансцендентная красота никогда не убывает, излучаясь в иерархию небесных и земных существ. Последние отражают ее в различной степени. По Псевдо-Дионисию, на первом месте, естественно, абсолютная божественная красота, на втором - красота небесных существ - чинов небесной иерархии, на третьем - красота предметов материального мира. Таким образом, абсолютная красота предстает и образцом, и творческой причиной всего, и источником всего прекрасного, и причиной гармоничности мира, и предметом любви, и пределом всех стремлений и желаний. К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственное. С одной стороны, она безусловно почиталась (особенно природная) как результат божественного творения, с другой - она порицалась как источник чувственных вожделений.

Свет. Одной из важнейших категорий византийской эстетики, достаточно проанализированной в отечественной литературе (В.В. Бычков, С.С. Хоружий), является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Свет выступал главной модификацией прекрасного. Наиболее глубоко разрабатывали проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в Х-Х1 вв. и в поздней Византии Григорий Палама. Надо отметить, что разработка этой проблемы осуществлялась в рамках так называемой интериорной эстетики, или эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества. Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор «Ареопагитик». Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характеризует и видимый, и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, луч фотодосии (светодаяния) скрывается под различными образами. Но именно он составляет главное содержание различных символов и образов. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное. В Х-ХI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира и «свет умный-, для узрения «мысленных вещей» («подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое»), источником которого является Иисус Христос. Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения. Собственно световая стихия и есть цель устремлений подвижника.

Цвет. Культура цвета представлена главным образом в церковной живописи, в основном в мозаике. Здесь была разработана богатая цветовая символика. Пурпурный цвет выступал знаком божественного и царского. Голубой и синий - олицетворением запредельных (трансцендентных) сфер. Белый представал цветом чистоты, святости, божественного сияния. Черный, напротив, символом смерти, ада. Красный олицетворял цвет жизни, огня, цвет спасения, цвет крови Христовой. Многозначной была символика золотого цвета. В храмовых мозаиках он выступал образом божественного света. Пурпурный цвет - важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах. Красный цвет - одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени - очищающего и карающего. Белый цвет часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как снег» - такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей. Черный цвет - противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Такое противопоставление характерно для многих культур. Зеленый цвет - символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного - пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийской символике - знаки потустороннего мира.

Символ. Теория символа - теория, объясняющая, каким образом передается знание от абсолюта к человеку. Впервые эта проблема была поставлена Филоном Александрийским (иудейско-эллинистический философ - I в. до н.э. - I в. н.э.). Он исходил из двух принципов: абсолютной трансцендентности Бога и стоически-платонического учения об идеях. Филон привлек понятия образов и символов, чтобы глубже осмыслить библейскую мифологию, ввести ее в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинистического мира. Интерес к особому способу передачи абсолютного знания, отличного от логического (символу, образу), связан также с осознанием того, что постижение первопричины, т.е. Бога, возможно только «нелогично», иррационально. У позднеантичных авторов, в частности у Климента Александрийского (Александрийская школа), понятие образа предстает в трех модификациях:

- образ-подражание;

- образ-аллегория;

- образ-знак.

Византийская эстетика развивалась на основе всей духовной культуры Византии. Она во многом опиралась на античные воззрения о сути прекрасного, однако синтезировала и переосмысливала их в духе христианской идеологии. Отличительной чертой византийской эстетики был ее глубокий спиритуализм. Отдавая предпочтение духу перед телом, она вместе с тем пыталась снять дуализм земного и небесного, божественного и человеческого, духа и плоти. Не отрицая телесной красоты византийские мыслители красоту души, добродетель, нравственное совершенство ставили много выше. Большое значение для установления византийского эстетического сознания имело раннехристианское осмысление мира как прекрасного творения божественного художника. Именно поэтому красота естественная ценилась выше, чем красота, созданная руками человека, как бы «вторичная» по своему происхождению.

ОСОБЕННОСТИ ИКОНОГРАФИИ. Византийский иконографический канон регламентировал: -круг композиций и сюжетов священного писания, -изображение пропорций фигур, -общий тип и общее выражение лица святых, -тип внешности отдельных святых и их позы, -палитру цветов, -технику живописи. Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени. После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты. Результатом этих исканий стали следующие установки:

1. Техника иконописи

В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской. Техника станковой живописи была такова: На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.

2. Пропорции фигур

Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.

3. Тип лица и выражение

Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.

4. Внешность и поза

Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия темноволосым с длинной заостренной бородой. Ярким примером служит Иконография Богоматери и Иконография Христа. В иконографии Христос называется Спасом. Первым по времени и значимости изображением является "Спас Нерукотворный" - икона-убрус, имеющая квадратную или прямоугольную форму, на белом или золотом фоне. По преданию, это отпечаток лица Христа на полотенце. На втором месте по значимости и выразительности находится изображение "Спас в силах", представляющее Сидящего на едва намеченном престоле Христа в ярких красных или охряных с золотом одеждах. Фигура Христа вписана в алый ромб, который вписан в синий овал. Овал вписан в алый квадрат с расходящимися от него золотыми лучами. От Спаса тоже идут золотые лучи. Сюжет "Спас на престоле" представляет собой упрощенный предыдущий, но без геометрических фигур. Такая икона висела когда-то на Спасской башне Московского Кремля. Существуют еще сюжеты "Спас огрудный", "Спас оплечный", "Спас оглавный", "Спас поясной", "Спас Еммануил" (изображение Христа в юном возрасте, без бороды и усов). Помимо этого известно много иконописных изображений Христа в различных обстоятельствах своего бытия. Иконография святых, ангелов, евангелистов, пророков, апостолов, "праздничные" сюжеты (главных христианских праздников) складывалась после V в. При этом художественная практика была тесно связана с философско-религиозной атмосферой. В целом в иконографическом каноне византийского искусства на протяжении его исторического развития закреплялись основные элементы, структурные закономерности и своеобразные приемы византийского художественного мышления, на многие века ставшие основой творческого метода в странах православного круга. "Уплощение", игнорирование линейной перспективы. Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности, изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания. Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя). Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.