5.3. Современное искусство и дизайн

В настоящее время для решения художественных задач дизайнеры обращаются к искусству XX века, в котором видят источник новых оригинальных идей в развитии дизайнерских приемов и средств. Искусство обогащает дизайнеров в творческом плане, способствует повышению их эмоционального заряда. Изучение достижений авангардного искусства как экспериментальной сферы в области разработки художественных методов и средств создания художественных образов позволяет формировать у дизайнеров креативное мышление.

В настоящее время для решения художественных задач дизайнеры обращаются к искусству XX века, в котором видят источник новых оригинальных идей в развитии дизайнерских приемов и средств. Искусство обогащает дизайнеров в творческом плане, способствует повышению их эмоционального заряда. Изучение достижений авангардного искусства как экспериментальной сферы в области разработки художественных методов и средств создания художественных образов позволяет формировать у дизайнеров креативное мышление. Существует необходимость в рассмотрении особенностей влияния художников-абстракционистов на тенденции в развитии разнообразных стилевых течений в дизайне. В тоже время, если изучать особенности дизайна, то можно понять и современное искусство, объясняя его с помощью дизайнерских средств. М. Рагон связывает непринятие современного искусства с тем, что люди не воспринимают произведения абстрактного искусства и современную окружающую среду как единое целое

Для искусствоведческой оценки продуктов дизайна, для практической деятельности дизайнеров, а также для развития теории дизайна по проблемам художественного творчества в дизайнерской деятельности необходимо обратиться к современному искусству и выявить формы его влияния на дизайн, уровни заимствования дизайном средств и методов, используемых в искусстве. Рассмотрим дизайн предметно-пространственной среды через следующие составляющие элементы искусства: художественный метод, принципы формообразования.

 Художественный метод. Дизайн, как и абстрактное искусство, является самостоятельным видом творческой деятельности. В основе абстрактного искусства лежит художественное творчество, связанное с художественным методом. Дизайнерская деятельность состоит из научного, технического и художественного творчества, поэтому визуальный язык дизайнерской формы формируется и развивается в процессе художественного и научно-технического творчества. Художественное творчество в дизайне связано с рациональным, конструктивным творчеством. Это соотношение является определяющим, но мера его составляющих различна. Поэтому в дизайне существует несколько направлений проектной деятельности, которые имеют неодинаковые взаимоотношения с современным искусством. Степень связи дизайна с искусством определяется используемыми методами в проектировании. Выделяют три подхода к проектированию: техническое конструирование, художественное формообразование, художественное конструирование, которыe, соответственно, относят к инженерному дизайну, арт-дизайну, дизайну утилитарно-художественному. Продуктом дизайнерской деятельности становятся вещи, имеющие разный уровень художественной и практической ценности. Арт-дизайн связан с созданием уникальных произведений, с проектированием образно-пластической, художественной формы вещи. Это направление дизайна сближается с декоративно-художественным творчеством, с современным искусством. В арт-дизайне вещь поднимается с утилитарного до художественного уровня, то есть вешалка становится неким произведением искусства. В тоже время существует дизайнерская деятельность, связанная с «художественным освоением утилитарной основы предмета» Дизайнер работает над образным решением формы. Значит, его деятельность связана с образным мышлением. Таким образом, в состав проектного метода арт-дизайна и дизайна утилитарно-художественного включается художественный метод, существующий в искусстве, который Ю.Б. Борев определяет как способ образного мышления .

Принципы формообразования, заимствованные дизайном в искусстве. Разнообразные направления искусства XX века, занимающиеся поиском новых форм освоения мира, оказывают влияние на развитие дизайна в области формообразования. В дизайне, как и в абстрактном искусстве, постоянно происходят стилевые изменения, связанные с экспериментальными, художественными исканиями. Рассмотрим данный вопрос на примере таких течений современного искусства как поп-арт, оп-арт, минимализм.

В искусстве 1960 - 1980-х г.г. появляется концептуальное направление минимализм, «декларировавшее и реализовывавшее на практике принципы предельной экономии «изобразительно-выразительных» средств» [4, с.446]. Концептуальная идея художников-минималистов о пространственной свободе получила свое развитие в дизайне предметно-пространственной среды, в создании минималистских интерьеров, минималистской мебели. Произведения художников-минималистов - это металлические скульптуры-конструкции, пустые ящики, рамы без картин, разнообразные геометрические формы

Создаваемые арт-объекты организованы из минимального количества деталей, имеют простую, лаконичную, ясную форму. В цветовых решениях используются монохромные сочетания. Эти же минимальные средства применяются дизайнерами для организации пространства, в проектировании мебели . Матовое и прозрачное стекло, подвешенные полки, шкафчики, минимум глухих плоскостей, раздвижные перегородки, гладкие и ровные стены, оттенки белого, серого, синего цветов делают минималистский интерьер легким, прозрачным, открытым. Мебель выполняется в виде простых, «чистых» геометрических форм.

 В искусстве середины XX века возникло направление поп-арт, что в переводе с английского означает популярное искусство. Это направление выражало идеи индустриального общества массового потребления, эстетику материального мира вещей в их конкретности и вещественности. Поп-арт противопоставил себя беспредметному абстракционизму. Произведения поп-арта создавались из элементов массовой продукции (пивные банки, пробки, гвозди, этикетки, газеты и т.д.) (рис.4). Художественными стали считаться предметы массового потребления, находящиеся в определенном окружении, в специально созданной пространственной среде. Теоретики поп-арта считают, что «...в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства» Художник не создает художественный предмет, а придает обычному предмету художественные качества. Тоже самое наблюдается и в проектировании малых архитектурных форм, когда киоски, навесы, беседки выполняются в форме конкретных, увеличенных до гигантских размеров сапога, шляпы, торта или хот-дога.

Поп-арт, как художественное направление, имеет несколько течений: оп-арт (оптическое искусство); эл-арт (движущееся искусство); окр-арт (окружающее искусство). Оп-арт объединил поп-арт с традициями геометрического абстракционизма. Композиции оп-арта - это организованные комбинации из кружков, линий, точек и пятен, создающие интересные оптические эффекты, пространственные иллюзии .

В поп-арте применяется техника коллажа, фотомонтажа, совмещение их с традиционной живописью. Художники используют разнообразные материалы, комбинируя традиционные материалы с необычными звуковыми, световыми, оптическими эффектами. Композиции создаются соединением объемных муляжей, скульптур с плоскостными изображениями. Этим же соединением живописи и рельефа пользуются дизайнеры интерьеров, создавая эффект превращения объема или пространства в иллюзию. Такие примеры можно найти в проектах О. Хайека. Дизайнеры создают ирреальные, иллюзорные пространства за счет использования графики (суперграфики), живописи на плоскостях стен внутри и снаружи зданий, применения зеркальных поверхностей. Необычные пространства воздействуют на человека, создают определенную эмоциональную атмосферу, вызывают разнообразные чувства и ассоциации. Росписи на стенах, как и произведения художников поп-арта, соединяют в себе несколько форм и состояний: реальное и нарисованное. Например, открытое окно нарисовано на реальной стене дома с настоящей водосточной трубой .

 Для отделки пола или стен в интерьерах жилых и общественных зданий, в обивке мебели применяют иллюзорно объемный рисунок. Иногда отделку стен выполняют заодно с полом или потолком, дверями, мебелью, добиваясь создания эффекта слитности, взаимных переходов одного в другое. Чтобы визуально расширить небольшое пространство, добавить количество окон, дизайнеры используют такой прием, как фальшивое окно, сделанное из зеркала. Для организации таинственного, пульсирующего пространства, для создания игры света и тени размещают световые элементы в потолке, полу, стенах, мебели, в предметах интерьера.

Другим средством создания художественных произведений поп-арта является использование необычных материалов или старых, подержанных, сломанных вещей. Похожий прием существует и в дизайне интерьеров, решенных в стиле кантри, когда, наоборот, в новом создают эффект состаренных поверхностей стен или пола, выцветшей росписи, подержанной мебели. Или из старого оборудования создают новую форму мебели, например, старая, сломанная швейная машина, превращается в туалетный столик. Для отделки интерьеров иногда применяются необычные материалы, такие, как раскрашенные ракушки, стеклянные бутылки, осколки фарфора, зеркала, стекла. Поп-арт оказал влияние на визуальную культуру, на развитие дизайнерских средств и приемов формообразования. Эстетическими принципами поп-арта становятся принципы рекламы (наглядность, броскость, доходчивость), утилитарность, соединение иллюзорного и реального, с помощью которых оказывается определенное воздействие на зрителя, достигается цель «поэтизации вещи». Эти же принципы близки некоторым направлениям дизайна.

Рассмотренный выше материал показывает, что влияние современного искусства на дизайн является одной из важных эстетических проблем. Исследователи современного искусства и дизайна отмечают, что изменения в представлениях о картине мира, связанные с развивающейся наукой и техникой в XX веке, повлияли на пластические виды искусства, трансформировали изобразительную структуру (ритмы, пропорции, цвет, композицию).

В заключение необходимо отметить, что в XX веке художники формируют новое визуальное мышление, новое видение предметного мира. Художники в живописи, графике, скульптуре обращаются к тому, что недоступно прямому видению и воспроизведению. Возникшее в начале XX века авангардное искусство включило в себя разнообразные направления. Одни из них пытались передать внутренний мир человека, его психическое состояние и эмоции, а другие - сконструировать новую реальность, выявить структуру, строение вещей, за счет которых подчеркнуть выразительность и информативность окружающей действительности. Для авангардного искусства характерно «собирательное» видение, стремление к условности, к типизации, создание универсальных символов, сжатых пластических формул, абстракций [5, с. 161]. Например, в кубизме антропоморфные фигуры собираются из тех же деталей, из которых моделируется предметная среда, то есть существует подобие конструированию, архитектурному построению .

Отказ от изображения форм превращает творческий процесс художника в конструирование абстрактных форм. Таким образом, экспериментаторство художников в области формальных кубических построений привело к беспредметному творчеству и возникновению конструктивизма в искусстве и дизайне. Новая эстетика, созданная художниками кубизма, помогла воплотить идеи супрематизма Малевича, контррельефы Татлина, проуны Лисицкого в дизайне конструктивизма. Форма становится условной, лаконичной, обобщенной. Художники и дизайнеры конструируют новые упрощенные, универсальные формы. 

5.4. Дизайн стран Европы и Японии

50-70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 года более 1600 американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность обеспечивали дизайнеры к счастью,  не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные, национальные традиции

Японская продукция отличалась «не собственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю

Скандинавский дизайн во многом сохранял традиции национальной культуры и оригинальность.

На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года, принято определение: дизайн есть творческая деятельность конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию. Эти качества связаны не только с внешним видом, но главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды.

80-е годы. В этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 году как методические материалы в 2-х книга «методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн-программирования». В них аргументировано были обоснованны научные положения, согласно которым  специфика системного дизайна всегда связана с проектированием целостно – структурных объектов. Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» связи с аксиологической теорией красоты.

Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транспорт, военная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.

80-90 годы на международном уровне характерны дальнейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной революции. Дизайн на ряду с нововведениями организационного, технологического характера, научно – техническими достижениями, остается неотъемлемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.      Сегодня рынок предметов первой необходимости в постиндустриальных странах входит в прошлое. Бум рутинных покупок «по необходимости» оставлен далеко позади новым рынком – «рынком удовольствия», рынком «эмоциональных покупок». 

Проведя сравнительный анализ появления дефиниции «дизайн», а вместе с тем и определения задач дизайна, необходимо подчеркнуть, что дизайн в послевоенные годы из США распространился по всему миру. Дизайн утвердился в Японии, где на нем отразилось не просто национальное, а более глубокое своеобразие. По мнению японских дизайнеров - «японский дизайн» - это уже почти не дизайн в американском значении этого слова, это иной вид проектирования для промышленности. Они говорят о синтоистских основаниях их деятельности, объясняя, что каждый созданный ими промышленный предмет - это не просто средство удовлетворения потребностей, но некое «живущее» в нем естественное божество, пользование которым предполагает ритуальную почтительность, как в чайной церемонии. Высшей целью его являлось духовное единение людей, где «состояние безмолвной беседы» происходило в продолжительном процессе любования цветами, садом и атрибутами церемонии.

Поклонение красоте во всех ее проявлениях главный элемент религии в Японии. Это наблюдалось в шелковых орнаментах XV века, уже тогда ремесленники владели разными способами нанесения рисунка на ткань: набивка, вышивка, разрисовка, что имело смысловую значимость и отождествлялось с природой - главным героем японского искусства. С середины XVII века японские мастера, не изменяя своим традициям почитания природы, занялись изготовлением фарфора. Заимствованные у китайских и корейских мастеров декор и формы сосудов понемногу приобрели чисто японские черты: плавные линии, полихромные узоры. Дизайн в Японии всегда являлся связующим звеном между декором и природой.

Стилевые направления второй половины XX века

В то время как развитие ювелирного искусства в первой половине XX века удерживалось практически в рамках двух стилей - вначале ар нуво (модерна), а затем ар деко, в так называемом «высоком искусстве» происходили бурные процессы: рождались многочисленные и зачастую весьма противоречивые эстетические воззрения, возникали новые стили и стилевые направления. Это было частью тех быстро сменяющих друг друга событий, которые в то время происходили в науке, технике, да и в целом в обществе.

Развитие искусства в Европе осуществлялось путем острой борьбы идей и ниспровержения старых идеалов. Свойственное этому веку стремление к новизне выдвинуло новые критерии в искусстве, главным из которых стало не сохранение традиций, а новаторство, иногда граничившее с эпатажем, а порою и переходившее в него.

Художники, архитекторы, представители многих других видов творческой деятельности стремились найти тот стиль, те художественные формы и средства выражения, которые были бы адекватны бурно развивавшемуся веку и содержали соответствующую ему эстетику. Зачастую они громогласно декларировали свои художественные идеи, претендуя на истину, не подлежащую пересмотру.

Смена ценностей в искусстве началась уже в первое десятилетие XX века, когда группа французских живописцев, которых позднее назовут фовистами, в одном из залов парижского Салона развернула выставку своих картин, поражавших воображение буйными яркими красками, разделенными условным контуром, и нарочито грубоватыми формами.

Не успел мир искусства осознать происшедшее, как громко заявили о себе кубисты, трансформирующие натуру в различные геометрические фигуры. Одновременно началось мощное движение художников-абстракционистов, предлагавших абстрактные образы вместо конкретно-предметных изображений. Приверженцы одного из главных течений абстракционизма - супрематизма, объявляли, что достижение «абсолютной гармонии» возможно только в результате применения наипростейших геометрических форм -квадрата и круга, представляющих собой, по их мнению, высшую степень обобщения.

Основоположники другого направления - конструктивизма, получившего наибольшее развитие в архитектуре, провозглашали основой художественного образа не композицию, а конструкцию, и считали, что форма произведения должна отражать в первую очередь его назначение, конструкцию и технологию обработки материалов. Эти идеи успешно реализовывали архитекторы и художники немецкой художественно-промышленной школы «Баухауз».

Противоположных художественных принципов придерживались сюрреалисты: давая в своих полотнах ирреальные сочетания элементов действительности, тщательно, почти натуралистически выписывая эти элементы или деформируя их самым парадоксальным образом, они стремились выразить свое представление о неправдоподобности и обманчивости реального мира.

На фоне этой пестрой картины многочисленных и часто противоречивых художественных доктрин, потрясавших Европу, а вскоре и перешагнувших ее границы, возникали фигуры, значение которых, возможно, было неизмеримо больше иных течений, такие как Пикассо, Брак, Кандинский, Малевич, Сальвадор Дали.

В атмосфере предельного нервного напряжения и высочайшего творческого подъема из сложного переплетения художественных идей и стилевых направлений рождалось новое искусство. Его открытия не могли рано или поздно не отразиться на развитии всех видов художественного творчества, в том числе ювелирного искусства, но это случилось уже позже, во второй половине XX столетия.

Годы после окончания Второй мировой войны были временем больших ожиданий и активных преобразований во всех видах творческой деятельности. Свежий воздух новых идей окрылял архитекторов, скульпторов, живописцев, все более раскованно работали дизайнеры, проектирующие мебель, изделия из стекла, костюм, бижутерию, музыкальный мир буквально взрывался бунтующими звуками рок-н-ролла, радикальные социальные преобразования изменяли стиль жизни и моду.

Однако «мир драгоценностей» явно отставал от процессов, происходивших в обществе. Создатели «высокого ювелирного искусства» («Haute Joaillerie») - фирмы «Картье», «Шоме», «Бушерон», «Ван Ю1иф и Арпельс», «Мобуссен» и другие, - создавая роскошные эксклюзивные украшения для богатой клиентуры, снова и снова воспроизводили в них идеи ар деко 1930-х годов - «стиля звезд».

Огромной части общества такие украшения были недоступны, да и мир изменился, время требовало оригинальных и более смелых идей, соответствующих новому стилю жизни и отражающих новые художественные тенденции. Отставание от общего процесса развития искусства оказалось особенно заметным после ошеломляющего успеха дизайнеров на Всемирной выставке в Лондоне в 1951 году, на которой были представлены новейшие разработки в разных видах и жанрах прикладного искусства.

Первой забила тревогу компания «Де Бирс», крайне заинтересованная в расширении рынка бриллиантовых украшений. Чтобы стимулировать развитие бриллиантового дизайна, компания в 1953 году объявила конкурс на создание украшений. В его «Условиях» (Положении о конкурсе) сформулированы основные критерии оценки изделий, и один из главных - это современность творческого решения, умение автора не только продемонстрировать красоту и великолепие бриллиантов, но и отразить в своих вещах новейшие художественные тенденции. Конкурс, который получил название «Алмазная международная премия» (Diamonds International Awards - DIA), стал самым масштабным и влиятельным творческим состязанием ювелиров, во многом определившим дальнейшее развитие дизайна бриллиантовых украшений.

Уже к началу 1960-х годов среди участников конкурса появились художники-ювелиры, которые вопреки сложившимся стереотипам, ломая рамки традиций и представлений консервативно настроенной публики, привнесли в бриллиантовый дизайн свежие художественные идеи, рожденные эстетическими концепциями нового времени. Своеобразным катализатором этого процесса стали проводимые в 1950-1960-е годы в США и Западной Европе выставки драгоценностей, выполненных по проектам выдающихся художников XX столетия. На них экспонировались выразительные композиции одного из самых ярких основоположников кубизма, французского живописца Жоржа Брака, сюрреалистические украшения великого испанца Сальвадора Дали,  абстрактные  мобили  из жгутов  проволоки  американского скульптора Александра Колдера. Ювелирные эксперименты этих и других мастеров «высокого искусства», получившие название «стиль маэстро», отличались безудержным полетом творческой фантазии и побуждали к новаторству и художников-ювелиров.

В 1960-х годах в творческой деятельности ювелиров происходили процессы, радикально изменившие пути развития искусства создания украшений. Так, в это время окончательно сформировалось появившееся еще в конце 1950-х годов новое направление ювелирного творчества, новаторское по своей сути и не ориентированное жестко на покупателя, которое определяется в искусствоведческой литературе как «новое ювелирное искусство» или «актуальное искусство». Это направление объединило художников-ювелиров, как правило авторов авангардных вещей, отказавшихся от узкого традиционного понимания назначения ювелирного украшения. Они создавали «самодостаточные» произведения искусства, способные достойно соседствовать с творениями «высокого искусства» на художественных выставках и в музейных собраниях. В этом отчасти можно усмотреть линию, начатую еще Лаликом и другими художниками модерна, которые также видели в ювелирных изделиях прежде всего произведения искусства.

Но ювелиры этого времени пошли дальше. Никогда раньше создатели ювелирных изделий не были столь свободны и дерзки в выборе материалов, выразительных средств, пластических и композиционных решений. Они разрабатывали оригинальные варианты закрепки и подачи камней, искали новые способы работы с золотом: то нагревали металл и придавали его фактуре неожиданные декоративные качества, используя как бы эффект случайности, то превращали золото в тончайшие листы и работали с ними как с бумагой.

В результате их творческих экспериментов было пересмотрено отношение к роли металла в драгоценных украшениях, который до этого рассматривался в традициях ар деко, то есть только как основа для крепления камней. Теперь золото, платина, серебро стали равноправными партнерами бриллиантов и других драгоценных камней, важным компонентом создания художественного образа, что повлекло за собой изменения в формообразовании предметов и способствовало разработке разнообразных видов декоративной обработки металла. Особенно важно, что благодаря совершенствованию технологий изготовления изделий, в частности освоению центробежного литья по выплавляемым моделям, эти новшества оказались осуществимы и в производственных условиях, что преобразило серийную ювелирную продукцию, рассчитанную на широкий круг покупателей.

Художники направления «актуальное искусство» способствовали также появлению других новшеств в ювелирном творчестве. Так, под влиянием движения нонконформизма, получившего распространение в 1960-1970-е годы, некоторые из мастеров отказались от применения драгоценных металлов и камней и обратились к материалам, использование которых раньше было немыслимо в ювелирном деле - акрилу, стали, дереву, резине, шелку, - и придавали им особые декоративные качества. Несомненно, они не могли найти широкого применения, но тем не менее авторы подобных изделий совершили определенный переворот во взглядах на ювелирное изделие и создали эстетику новых материалов.

Под влиянием новых идей расширился и ассортимент изделий. Появились украшения для одного уха, обрамляющие ушную раковину, что было очень актуально в связи с модой 1960-х годов на высокие прически из длинных волос. Знаменательно и увлечение трансформирующимися украшениями, которое возникло, возможно, не без влияния

популярных тогда идей функционализма, рожденных более сорока лет назад в «Баухаузе».

Нередко произведения «актуального искусства» удивляли, порою даже эпатировали, но именно благодаря авторам подобных вещей, воспринимавшихся многими как своего рода арт-объекты, неизмеримо расширился и обогатился мир ювелирного творчества и его художественное развитие получило невиданное дотоле ускорение.

С этого времени диапазон стилевых направлений в ювелирном искусстве необычайно расширился. Большую часть мастеров по-прежнему продолжали привлекать традиционные классические стили - ар деко или стили историзма, особенно необарокко, в котором, возможно, черпал вдохновение и выдающийся художник, швейцарец Жиль-бер Альбер. Тем не менее в творчестве ювелиров получили воплощение и другие стили «высокого искусства» XX века, в том числе художественные идеи, заложенные художниками-модернистами еще в начале столетия.

Зачастую украшения, созданные под их влиянием, были для ювелирного искусства явными инновациями, как, например, работы классика скандинавского ювелирного дизайна Сигурда Перссона или одного из основоположников движения «актуальное искусство», немецкого ювелира Фридриха Беккера, выполненные в 1950-1960-е годы на основе принципов конструктивизма.

Работая с драгоценными материалами, ювелиры-художники разрабатывали необычайно эффектные украшения в абстрактном ключе, поэтизировали в драгоценностях эстетику индустриальных форм, реализовывали свои представления о красоте, руководствуясь принципами кубизма, создавали изделия с подвижными элементами в традициях кинематического искусства, выполняли бриллиантовые украшения с использованием выразительных средств оп-арта (оптического искусства).

Интересную интерпретацию получили в бриллиантовом дизайне идеи гиперреализма, стиля, распространенного, прежде всего, в живописи. Ювелиры увлеченно воспроизводили вполне реальные, порою бытовые предметы в их почти натуральном виде, как в знаменитой подвеске с бриллиантом в пять карат «Разводной ключ» французского ювелира Жиля Жонеманна или в золотой броши с бриллиантовой осыпью, решенной в виде кочана цветной капусты, бельгийской художницы Каролины Витвут. В таких вещах есть удивительное ощущение игры, выражающей сущность всякого ювелирного изделия, своего рода предмета развлечения, драгоценной безделушки.

В 1980-е годы некоторые ювелиры использовали художественные идеи сюрреализма. Особенно оригинально и выразительно колье «Венера» выдающегося немецкого ювелира Клауса Боненбергера, неоднократного победителя конкурсов, проводимых компанией «Де Бирс». Длинная подвеска, выполненная в сюрреалистической манере с использованием золота, бриллиантов и ляпис-лазури, представляет собой подобие лица богини красоты.

В 1990-е годы в красочных работах ряда ювелиров (например, канадца Петера Чанга), получили новую жизнь цветные феерии фовистов и в то же время в их украшениях отразились представления о динамичном темпе жизни основоположников другого направления искусства начала века - футуризма.

Знаменательно, что в последнее десятилетие XX века ювелиры все чаще стали придавать своим произведениям некий философский смысл, обращаясь к идеям вербально насыщенного концептуального искусства, выражающего глубинную сущность явлений. Одним из первых и наиболее выдающихся мастеров этого направления был замечательный итальянский скульптор, ювелир и психолог Бруно Мартинацци. Начиная со своих первых ювелирных работ 1960-х годов, он, отталкиваясь от концепций поп-арта и от классической мифологии, сумел передать ощущение гармонии и одновременно напряжения современного мира (золотые броши и браслеты «Золотые пальцы», «Губы», «Хаос» и другие).

Развитие новейших технологий во второй половине XX столетия определило формирование дизайна «хай-тек» (от английского high technology - высокая технология). Он в той или иной форме оказывал влияние на творчество ювелиров, мыслящих современными категориями века «боингов» и «феррари». Возможно, не без влияния этого дизайна в ювелирном искусстве последних двух десятилетий XX века ощущалось увлечение украшениями минималистских форм, для выполнения которых использовались новейшие способы выражения, приемы и материалы.

Конечно, не многие ювелиры отваживались на новаторские эксперименты. Учитывая стоимость используемых в ювелирном деле материалов, оно уже по своей природе оказывается в числе наиболее консервативных видов художественного творчества. Но даже работая в рамках существовавших раньше стилей, ювелиры-художники всегда умели найти те формы и выразительные средства, благодаря которым их произведения соответствовали костюму и стилю жизни определенного времени. Многоцветная картина стилей и стилевых направлений XX века показывает, что традиции и новаторство в ювелирном искусстве могут развиваться параллельно, не входя в противоречие друг с другом.

Художники-ювелиры, встав в один ряд с живописцами, скульпторами и графиками, наконец, завоевали право на самостоятельный выбор направления и свободу творчества, и это, пожалуй, то главное, чего они достигли в XX веке и что, наряду с несомненными художественными и техническими достижениями, передали в наследство новому столетию.

Японский дизайнТриста лет-с XVI по XIX век-Япония была закрытой страной, а ее обитатели жили напряженной жизнью в строгом и весьма плодотворном уединении. Для иноземцев японцы открыли только два порта, да и там редкие путешественники имели дело лишь с неприветливыми чиновниками таможни. В глубь страны чужих не пускали. Во второй половине XIX столетия, к моменту восшествия на престол императора Мэйдзи, яды, накопленные за время «варки в собственном соку», начали отравлять Японию и одиночество стало «физиологически» невозможным.

Конец Великого уединения наступил вместе с так называемой Реставрацией Мэйдзи (1867-1868), когда страна открыла свои границы навстречу могучему потоку западной цивилизации. Вскоре после их открытия в японском языке вместе с другими европейскими заимствованиями появилось забавное слово «рабэру» (от голландского «лейбл»), то есть «торговый знак». Конечно, у крупных японских торговых домов и до Реставрации были свои фирменные знаки, очень напоминавшие гербы военных кланов. Однако в предшествующую периоду Мэйдзи эпоху Эдо (XVII-XIX века) «торговые бирки», «ярлыки», наклейки, этикетки, «товарные клейма» не отличались особым изяществом, а промграфический дизайн в японской системе культурных ценностей считался явлением совершенно маргинальным. И гербы актеров театра кабуки, и эмблемы аристократических семейств были, с точки зрения графического искусства, куда интереснее. «Рабэру» завоевывает мирВ период правления императора Мэйдзи, когда между Европой и Японией начался бешеный товарообмен, когда в страну хлынул поток новых европейских товаров, именно «рабэру» оказались очень любопытным зеркалом всех процессов, происходивших и в большом искусстве, и в стране в целом. Как писал исследователь японских лейблов Сурио Татаки: «Тело», «суть» знака хорошо передает аромат эпохи». А уж если это эпоха экономического бума, то передает просто замечательно, добавим мы. Итак, для развития «рабэру» и вообще промграфики конца XIX-начала XX века важными оказались следующие обстоятельства.

В Европе, куда с открытием границ начался импорт японских товаров, уже сложилась-благодаря нескольким выставкам и усилиям отдельных коллекционеров и художников- определенная мода на Японию. При этом, как часто случается, в массовом европейском сознании укоренились лишь немногочисленные образы-символы, которые с первого беглого взгляда распознавались как японские, - «ветка сакуры», «веер», «ирис», «волна». Вместо подлинно японского ценилась простейшая адаптация нескольких японских мотивов-так возник забавный стиль japanesque, который в своей милой наивности напоминал стиль chinoisrie, распространившийся в Европе XVIII столетия в период увлечения Китаем. Японские экспортеры очень быстро сообразили, что с коммерческой точки зрения более выгодно не классическое оформление товара, а именно использование европейских «восточных клише». Так появилось вполне парадоксальное направление японских «рабэру» - японщина, сработанная хитрыми японцами для глупого Запада. Внутри самой Японии мода на все европейское имела одну особенность: столкнувшись с чужой культурной системой, японцы далеко не сразу усвоили западные критерии оценок, то есть попросту не различали высокие и низкие образцы. Конечно, уже к началу XX века интеллектуальная публика разобралась что к чему - и в литературе, и в живописи все стало на свои места. Но в более низких жанрах, каковым и являлись «рабэру», эта качественная путаница осталась: рядом с вполне добротными Art Nouveau и Art Deco (а позднее - даже с конструктивизмом) отлично соседствовал этакий «конфетный» стиль, который процветал в массовой европейской продукции конца XIX века и которому японцы с уважением подражали. Возможно, здесь и следует искать корни специфического отношения японцев к китчу, как к полноценной составляющей культуры Нового времени. Поводом для дизайнерских экспериментов стало вошедшее в моду совмещение внутри одного знака или этикетки иероглифов и латинских букв. Эйфория вестернизации настолько захлестнула Японию, что в 70-е годы всерьез обсуждался вопрос принятия английского языка в качестве национального языка Страны восходящего солнца. Конечно, это вовсе не означало, что все японцы владели английским, наоборот, подавляющее большинство не знало даже латинского алфавита. Но художники были чрезвычайно увлечены игрой с иностранными буквами, которые работали одновременно и как символы нового и модного, и как необычный орнамент. Конечно, в Японии - стране канона - по-прежнему были популярны старые сюжеты и традиционные методы массовой графической культуры. Создатели «рабэру» часто цитировали произведения известных японских художников, а привычные для японского глаза персонажи классической гравюры - грозные самураи и скромные красавицы, хитрые крестьяне и мудрые старцы - кочевали по этикеткам и лейблам, нередко оказываясь в смешной компании с европейскими героями, предметами или надписями. Можно ли сказать, что на рубеже веков японская промграфика достигла каких-то невероятных высот, явив миру невиданные шедевры? Пожалуй, нет. Японский дизайн: сначала национальный колорит, и уж потом - безудержное творчество в строгих рамкахИстинных успехов в этой области японцы добились гораздо позже. Просто парадоксальным образом, задолго до появления понятия «постмодерн», в японском дизайне торговых знаков возникла своеобразная «постмодернистская» ситуация. Мастера эры Мэйдзи (1867-1912 г.) работали в условиях полного отсутствия четких критериев качества, лихо смешивали разные стили в одном продукте, бесконечно цитировали как родные японские, так и западные образцы, были способны на иронию (в случае с японщиной) и игру, неустанно пробовали новое, - словом, пусть наивно и неосознанно, делали все, что полагается порядочным постмодернистам. В течение последних десятилетий Япония стремительно интегрируется в мировую экономическую и культурную жизнь. Несмотря на ощутимое влияние чужой культуры, о потере Японией национальной самобытности не может быть и речи - слишком долго она культивировалась, и любой японец - прежде всего дитя своей нации, а потом уже писатель, ученый или дизайнер. Тем интереснее увидеть результаты соединения западной и восточной традиций, взяв для примера одну из наиболее выразительных прикладных отраслей - дизайн упаковки. Сдержанность - национальная добродетель японцев. Открытое проявление эмоций здесь всегда считалось неприличным. Для японцев - упаковка не просто обертка или реклама товара, но и часть многовековой традиции «взаимного одаривания». Большое значение придается упаковке из натуральных материалов, в том числе из дерева. Забота о совершенстве упаковки в Японии, приводит к тому, что на алтарях буддийских и синтоистских храмов нередко можно увидеть подношения, взятые прямо с полки магазина.

История дизайна в Японии

Дизайн начал стремительно развиваться в Японии после второй мировой войны. XX в. создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму. И оказалось, что принципы традиционного японского искусства – свободная композиция, асимметрия, целесообразность – соответствуют новым требованиям наилучшим образом. Красота, естественно вырастающая из целесообразности, стала основой общемирового взгляда на современный дизайн. Закономерно, что Япония стала одним из мировых лидеров в этой сфере. Множество художников работает в промышленности, причем не только в фарфоровой или текстильной, но и в машиностроении, других наукоемких отраслях. Со всего мира сюда едут изучать архитектуру, керамику и декоративно-прикладное искусство. Но несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность современной промышленной техники, японский дизайн сохраняет свои уникальные особенности, отличительные черты, идущие от высокой культуры классического изобразительного искусства страны.     Художественная культура Японии развивалась в течение многих веков. Японский народ создал многоликий и необычный мир художественных образов и форм, в котором воплотилась история его жизни, бытовой уклад, верования и суждения о прекрасном. Одной из наиболее характерных особенностей японской культуры стала широкая ассоциативность, легшая в основу ее образной системы. Поэтичность мышления японцев проявилась в многозначности содержания созданных ими художественных предметов, отражающих представления о природе и мироздании.     Известно, что историческую судьбу каждого народа в значительной мере определяют географическое положение, природные и климатические условия. Островное положение Японии привело к относительной изолированности японского этноса и сохранению вплоть до современности его однородности. Восхищение красотой необычайно богатой и разнообразной природы Японии, умение наслаждаться каждым ее мгновением стало особенностью национального характера и получило прямое выражение во всех видах искусства. Особое внимание к жизни природы, связанное с зависимостью от ее стихий (тайфуны, землетрясения и т. д.), повлияло на отношение к ней как к живой и чувствующей.     Произведение японского дизайна – это микрокосм. Все его формы должны быть обдуманными и точными, красота завершенной. Но даже идеальные формы мало что значат, если под ними скрывается пустота. Предмет становится целым миром, если он символичен, если в нем выражено существо времени и природы. Поэтому форма, цвет и украшение предмета могут содержать в себе исторический или литературный смысл. Выразительные контрасты предельно обобщенных форм черного, белого и красного цвета в эмблемах универмагов, фирм и общественных организаций заставляют вспомнить о лапидарной эстетике самурайских гербов, но исторические аллюзии никогда не становятся навязчивыми. Самым главным источником вдохновения по-прежнему остается природа – весенние цветы сакуры, спасающие от летней жары прохладные воды, красные листья клена под осенней луной, снег на ветвях сосны и стеблях бамбука.

Развитие дизайна в послевоенной Японии происходило на фоне общего стремительного роста промышленного производства, в результате которого Япония превратилась в страну высокоразвитой индустрии. Происшедшие перемены поставили Японию перед необходимостью решения целого комплекса экономических проблем, среди которых наиболее острыми были проблемы реализации продукции, повышения его качества и конкурентоспособности, расширения внешнего рынка сбыта. Естественно, что в этих условиях стали уделять все более серьезное внимание дизайну как средству стимулирования спроса. Пожалуй, ни одна другая страна не предпринимала столь решительных шагов, направленных на поощрение дизайнерской деятельности, и не демонстрировала столь наглядных результатов в достижении поставленных целей. Япония сумела в удивительно короткий срок преодолеть отставание в области дизайна от передовых в этом отношении стран и обеспечить конкурентоспособность своих изделий на мировом рынке. Достижения японских дизайнеров получают сегодня самое широкое международное признание. Все чаще делаются попытки дать анализ причин этого явления, охарактеризовать его специфику, очертить исторический путь и выявить культурные корни. Успехи японского дизайна часто объясняют многовековыми традициями художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которых всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют функциональность, лаконизм, сдержанность и чистота форм. Японскому жилищу издавна присущи такие характерные для современных архитектуры и дизайна качества, как модульность и вариантность. В основу его планировки и проектирования внутреннего убранства положены стандартные размеры циновки.

Передвижные и раздвижные стенки и перегородки позволяют варьировать площадь помещений, изменять в зависимости от погоды, времени дня и года освещенность и приток наружного воздух. Художественное начало пронизывает весь быт японцев. Гармоничное визуальное единство предметной среды, сохранявшееся вплоть до начала индустриализации страны, сформировалось в условиях феодального строя и длительного периода изоляции Японии от всех контактов с внешним миром, конец которому положила революция Мэйдзи (1868 г.). Политические, социальные и экономические реформы осуществлялись одновременно с проникновением в Японию западной культуры. Индустрия как таковая начинает развиваться в Японии только после установления контактов с зарубежными странами, соответственно становление ее индустриального дизайна происходило в общем русле заимствования, освоения и творческого преобразования научных, технологических и эстетических достижений Запада. Все исследователи, занимающиеся историей японского дизайна, прослеживают его истоки в дизайне европейском, однако они существенно расходятся в датировке начала самого процесса. Так, И.Утимура считает, что европейские идеи художественного конструирования, в частности идеи Морриса, а затем деятелей Веркбунда и Баухауза, начали прорастать на японской почве с возникновением в Японии студий художников-абстркционистов (1930 г.) и созданием японского художественно-промышленного общества (1936 г.). Один из старейших дизайнеров Японии К.Акаси относит зарождение дизайнерского движения в стране к 1901 г., когда в Токийском высшем политехническом училище было открыто отделение промышленного проектирования. Профессор С. Койкэ утверждает, что японское правительство сформулировало свою политику в области дизайна в 1877-1880 гг. Х. Цуруока считает дизайн результатом послевоенных заимствований из американской промышленности и относит его возникновение приблизительно к 1955 г.

В Японии, как и во многих других странах, термин «дизайн» вошел в широкое употребление лишь после второй мировой войны, хотя аналогичные понятия существовали и раньше. Например, «дзуан» - чертеж, набросок, проект, или «исе» - замысел, проект, рисунок, а также «кие» - хитрость, придумка). В послевоенный период понимание сферы дизайна чрезвычайно расширилось и приобрело ряд качественно новых черт.  Предтечей японского дизайна считают К.Нотоми, художника и коммерческого эксперта, официально изучавшего художественную промышленность европейских стран конца XIX в. и стремившегося перенести ее опыт на японскую почву.

5.5. Дизайн в России

Дизайн в России "сегодня". Тенденции развития."

И вот нагрянули новые времена, когда на волне рыночно-рекламного бума в дизайн хлынула критическая масса дилетантов, которых объективно стимулировала и технологическая компьютерная революция, совпавшая с социально-экономической. Дизайнером теперь может стать любой, научившийся нажимать кнопки "Макинтоша". Обучить этому могут в любой подворотне. Или - во время плавания на корабле, где можно отдохнуть, выучить иностранный язык, технику массажа, макияжа, а заодно - стать дизайнером. Но большего нынешний рынок, как оказалось, и не требует. Новый заказчик, которого интересуют только деньги, жестко навязывает дизайнеру свой вульгарный вкус. По существу именно он, заказчик, является сегодня подлинным автором, а дизайнер лишь визуализирует, делает явным тайный уровень его самодовольного хамства.

Школы дизайна как не было, так и нет. Даже если бы мы очень захотели теперь, когда всё можно, всё позволено, начать сначала и учить основам профессионализма по парадигме ВХУТЕМАСа-Баухауза, это было бы невозможно из-за отсутствия школы.

Но проблема ещё и в том, что этот поезд уже ушёл. Наступает новый век, и на смену модернистскому дизайну, господствовавшему практически весь ХХ век, приходит постмодернистский. Кардинальные изменения, произошедшие в последнее время, взорвали и существовавшую структуру профессиональной деятельности и систему профессиональных ценностей. Последние десять-двадцать лет постмодернизм и компьютеры потрясли весь мир дизайна. Постмодернистское восприятие компьютера утверждает, что компьютер - вовсе не инструмент, а если и инструмент, то такой, роль которого можно сравнить с ролью типографского станка при изобретении книгопечатания. То есть инструмент, активно перестраивающий весь менталитет, порождающий новый язык, открывающий по существу новую культурную эпоху.

Перемены в дизайне неслучайно совпадают с куда более серьезными и глубокими переменами в мире. Индустриальное общество сменяется постиндустриальным. Эра покорения природы и безудержной веры во внешний прогресс сменяется экологической эпохой, переключающей наше сознание с внешних факторов развития на внутренние. Так что рубеж тысячелетий вводит более крупный масштаб: этот рубеж следует рассматривать не только в рамках коллизии "модернизм - постмодернизм", но и более широко: "Новое время - Пост-Новое время". Каким должен быть дизайн и дизайнерское образование в этих условиях и перед лицом вызовов времени и вечности? На Конгрессе ИКОГРАДА в Сеуле в 2000 году был принят специальный Манифест по дизайнерскому образованию, констатирующий кардинальность происходящих перемен, отсутствие адекватных образовательных концепций и призыв прислушиваться к интуиции молодого поколения, призыв к экспериментам, в ходе которых следует идти не впереди студентов, а рядом с ними. В нём, в частности, говорится: "Необходимо переходить от образования, центрированного на фигуре учителя, к образованию, центрированному на процессе обучения, дающим возможность студентам самим экспериментировать и развивать их собственный потенциал, как в пределах, так и за пределами академических программ. Таким образом, роль дизайнера-педагога меняется, он должен быть не тем, кто осуществляет доступ к знанию, а тем, кто вдохновляет и облегчает ориентацию для более плодотворной практики". В теоретических штудиях ВНИИТЭ в своё время горячо обсуждалась идея "опережающего образования", вменяющая сфере образования обязанность не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть в авангарде развития проектной культуры. Совершенно очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа на вызов настоящего и никак не соответствует столь высокому предназначению - прокладывать дорогу в будущее. "

5.6. Современные формы организации дизайнерской деятельности

Наконец, необходимо выделить наиболее распространенный сейчас тип фирмы, обслуживающей как массовых, так и специальных потребителей. Вполне естественно, что объединение в рамках одной хозяйственной организации принципиально разных производств ставит перед администрацией конкретной фирмы чрезвычайно сложные задачи, которые решаются различным образом. «Истмен кодак» - одна из немногих фирм, которые первыми обратились к дизайнерам для решения коммерческих задач. Уолтер Дорвин Тиг, первый официальный дизайнер мира, с 1928 по 1941 г. являлся главным консультантом фирмы, и его бюро выполняло весь объем дизайнерского проектирования для «Кодака». С 1945 г. фирма организовала собственный отдел дизайна - «Истмен кодак», финансовое объединение двух разнородных предприятий, обладающих существенной автономностью. Вполне естественно, что служба дизайна соответственно разделена на две самостоятельные службы. Производство любительской аппаратуры требует особых форм изучения рынка, имеет дело с особой формой конкуренции, рекламы, дизайна, рассчитанных на массового потребителя. Точно так же производство конторского оборудования, конкурирующего с другими фирмами, представляет собой специфическую задачу.

На каждом из предприятий «Кодака» выполняются все виды рекламной, оформительской и художественно-конструкторской деятельности дизайнеров.

«Дженерал электрик» - одна из крупнейших корпораций мира, номенклатура изделий, выпускаемых всеми ее предприятиями, достигает двухсот тысяч наименований: от электробритв до силовых трансформаторов и комплексного оборудования электростанций, от электровозов до космических летательных систем. На восемнадцати отделениях фирмы существуют собственные отделы дизайна, тогда как в 1930-е гг., когда «Дженерал электрик» только начала развертывать дизайнерские работы, отдел дизайна был создан только на отделении бытовых изделий.

Рассмотрев различные виды и формы организации дизайнерской деятельности на различных предприятиях, можно сделать некоторые выводы. Характер дизайнерской деятельности в рамках стафф-дизайна всегда конкретен в конкретных условиях и во многом определяется организационной структурой промышленной фирмы. Отношение фирмы к потребителю, политика ее руководства в значительной степени диктуют формы работы дизайнера: текущая или перспективная проектная работа, разделение проектной работы с независимыми дизайн-фирмами или самостоятельное выполнение всех видов дизайнерских работ, относительная свобода творчества или выполнение частных заданий, универсальный характер деятельности дизайнера или его узкая специализация.

Одновременно с мощной системой стафф-дизайна в мире существует и развивается система «независимого» дизайна - дизайн-фирмы или меньшие по размерам дизайн-бюро, которые осуществляют все виды дизайнерского проектирования на свой страх и риск, сами должны завоевать клиентуру и сами - удержать ее.

В настоящее время независимые дизайн-фирмы предпринимают энергичные усилия в овладении всей искусственной средой, создаваемой человеком, вместо проектирования отдельных элементов этой среды. Очевидно, что среда не есть просто сумма этих элементов, ее составляют и сложные системы связей между элементами, а проектирование связей существенно отличается от проектирования элементов. Когда содержанием американского дизайна была в первую очередь коммерческая стилистическая обработка продукции, не находившей потребителя в обстановке кризиса и депрессии, Раймонд Лоуи демонстрирует работой для «Гештеттнер» экономическую эффективность стайлинга.

Именно Раймонд Лоуи впервые осуществил программу комплексного дизайна для Пенсильванской железной дороги: начав с проектирования сборной стандартной железнодорожной станции, дизайнер сумел доказать руководству компании необходимость последовательной модернизации всего железнодорожного хозяйства - от локомотива до кассового автомата. Именно фирма Раймонда Лоуи выполнила впервые сложнейшую проектную задачу: было необходимо изменить упаковку популярных сигарет «Лаки страйк» таким образом, чтобы, приобретая новых потребителей, не потерять старых (консерватизм в потреблении табачных изделий чрезвычайно велик).