523

ние формальными экспериментами, стали видными мастерами искусства.

Группировка молодых художников «Ослиный хвост» во главе с М.Ф. Ларионовым отделилась от «Бубнового валета» и в 1912 г. организовала две выставки (в Москве и Петербурге). Название «Ослиный хвост» должно было подчеркивать анархически-бунтарский характер их экспозиций, пафос отрицания сложившихся норм художественного творчества, провозглашение полной свободы формальных экспериментов. Участники этого объединения (Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, К.М. Зданевич, В.Е. Татлин, М.З. Шагал, А.В. Фонвизин и др.) в противовес «западничеству» «Бубнового валета» обратились к примитивизму, традициям русской иконописи и лубка, объявили ориентацию на восточное искусство. Вместе с тем некоторые из этих художников (Гончарова, Малевич) все- таки обнаружили тягу к западноевропейскому искусству — футуризму и кубизму. Мечты о великих переворотах остановились на художественных формах, на понимании искусства как творения «художественного мифа», оторванного от действительности и противостоящего ей.

В 1907 г. журнал «Золотое руно» организовал в Москве выставку «Голубая роза», которая явилась отражением декадентских тенденций в русском искусстве предреволюционной эпохи. Ее участниками были П.В. Кузнецов, А.Т. Матвеев, М.С. Сарьян, П.С. Уткин и другие. Настроение безысходной грусти и меланхолии, декоративная стилизация форм, мистико-символические искания — главные мотивы в творчестве выставленных работ. Но в последующие годы у художников этой группы появляется стремление к реальным впечатлениям, к созданию гармоничной картины мира. Крылов, Матвеев, Кузнецов, Сарьян стали известными художниками нашей страны.

Еще одно этическое религиозно-философское течение — «богостроительство» возникло в России в эпоху реакции (1907—

1910. Гг.). В среде русской либеральной интеллигенции наблюдались деморализация, усиление тяги к философскому идеализму и мистицизму, рост религиозных настроений, что

524

нашло выражение в богоискательстве. Представителями течения богостроительства были А. Луначарский, В. Базаров, П. Юшкевич, тесно к ним примыкал А. Богданов. Наиболее значительно эта идеология проявилась в работах Луначарского. Он выдвигал идею необходимости определения места социализма среди религиозных систем («Религия и социализм», 1908 г.), считал, что никто не подчеркнул эстетическую и религиозную ценность марксизма. Социализм Луначарский называл «новой религией», «религией труда».

В 1909 г. А. Богданов, А. Луначарский и другие организовали на о. Капри в Италии фракционную каприйскую школу, получившую известность как литературный центр богостроительства, какое-то время к ним примыкал и А.М. Горький. Богостроительство было подвергнуто резкой критике сторонниками марксизма. Впоследствии богостроители создали антибольшевистскую группу «Вперед», которая, однако, не имела влияния на политическую ситуацию в России.

В 1909 г. в Москве вышел сборник статей о русской интеллигенции «Вехи», подготовленный группой публицистов и философов религиозно-идеалистического направления. Авторы — Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, М.О. Гершензон, А.С. Изгоев, Б.А. Кистяковский, П.Б. Струве, С.Л. Франк считали революцию 1905—1907 гг. ошибкой и полагали, что она явилась продуктом деятельности социалистически настроенной интеллигенции, которая «была нервами и мозгом гигантского тела революции...».

Социалистически настроенная интеллигенция обвинялась в «народопоклонничестве», народническая — в ложной любви к крестьянству, марксистская — к пролетариату. Трагедия русской интеллигенции, по их мнению, состояла в том, что народ не мог принять ни ее заботы о его благе, ни ее представлений об идеале общественного устройства. Резкой критике веховцы подвергли материализм и атеизм В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Г.В. Плеханова, марксизм как идеологию и политическую стратегию. Материалистов они обвиняли в философской неграмотности, в надуманных представлениях о благе народа. Своим же главным принципом веховцы считали то, что «внутренняя жизнь личности есть единст-вен-

525

ная творческая сила человеческого бытия...». Большая часть авторов, участвовавших в «Вехах», выступила идейным противником Октябрьского переворота и впоследствии оказалась в эмиграции.

В России на рубеже XIX и XX вв. одним из наиболее развитых видов национальной культуры был русский балет. Более того, он занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстеры-реформаторы М.М. Фокин и А.А. Горский выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Они предложили хореографическую драму в противовес устарелым формам спектакля XIX в. При этом соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники. Они иногда даже были авторами сценария. Спектакли Фокина и Горского оформляли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, А.Я. Головин, К.А. Коровин, Н.К. Рерих.

На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство А. Дункан, которая пропагандировала «свободный» танец. Новое приходило не без разногласий. Классическое наследие в Москве защищали Е.В. Гельцер, В.Д. Тихомиров, в Петербурге — О.И. Преображенская, М.Ф. Кшесин- ская и другие. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А.П. Павлова, Т.П. Карсавина, В.Ф. Нижинский. Но при всех противоречиях эстетическая новизна реформаторов позволила русскому балету оказать влияние на творческий процесс мирового балетного театра.

В 1909 г. С.П. Дягилев организует гастроли русского балета в Париже, известные под названием «Русские сезоны». Первые сезоны открыли миру композитора И.Ф. Стравинского и балетмейстера М.М. Фокина («Жар-птица», 1910 г.; «Петрушка», 1911 г.), танцовщика В.Ф. Нижинского, привлекли в балетный театр многих прославленных музыкантов и художников. Русские сезоны в Париже проходили с участием

Н.А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А.К. Глазунова, Ф.И. Шаляпина. С 1910 г. «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во втором сезоне были Париж, Берлин, Брюссель, где любители балета смогли увидеть новые постановки Фокина — «Карнавал» (худ. Бакст), «Шехерезада»

526

на музыку Римского-Корсакова (худ. Бакст, занавес В.А. Серова), «Жар-птица» (худ. Головин и Бакст). Были поставлены хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и других. Успех оказался таков, что в

1910. г. Дягилев принимает решение о создании постоянной труппы, которая сформировалась к 1913 г. и получила название «Русский балет Дягилева». Сезон новой труппы был открыт в Монте-Карло, затем продолжен в Париже, Риме и Лондоне. Центральным событием сезона стал балет «Петрушка» (худ. А.Н. Бенуа). Сезон 1915-1916 гг. труппа провела на гастролях по Испании, Швейцарии и США. Репертуар был разнообразен и огромен, как и успех. Но в 1917 г. коллектив распался. Вернувшись в Европу, Дягилев сформировал новую труппу, но в ней уже солировали западноевропейские танцовщики.

Хореограф-реформатор М.М. Фокин (1880-1942) стремился каждому спектаклю придать неповторимый облик, обращался к танцевальному фольклору, смежным искусствам. Классический танец он не считал универсальной системой. Для него он был одной из красок, равноправной характерному танцу, свободной пластике. Жизнь в балетах Фокина представала вакхическим праздником, в который врывались темы одиночества, крушения иллюзий, обреченности и необузданности. Стремление к мечте через все — такой мотив знаменовал кульминацию в жизни человека.

Искусство выдающейся классической танцовщицы А. Павловой (1881-1931), утвердившей далеко за пределами родины мировую славу русского балета, было подготовлено развитием русского балетного театра начала XX в. Все ее партии становились высоким образцом исполнительского мастерства и стиля своего времени. Павлова пользовалась огромным успехом. Она сыграла важную роль в реформах М.М. Фокина как исполнительница центральных партий поставленных им балетов. Главной ценностью творческого союза Павловой и Фокина были произведения, где танец подчинен духовно-выразительным задачам. «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса стал поэтическим символом русской хореографии

527

этой эпохи. Но отдавая дань новизне Фокина, Павлова хранила верность русской балетной классике.

В 1910 г. Павлова создала свою труппу, которая с триумфом концертировала по всему миру. Она сохранила в гастрольном репертуаре балеты русских композиторов (Чайковского, Глазунова, Рубинштейна) и в своем творчестве опиралась главным образом на традиции отечественного искусства. Слава Павловой была легендарной. Ее творчество пробудило интерес к хореографии во всем мире и послужило толчком к возрождению балетного театра за рубежом.

С «Русскими сезонами» было связано начало творческого пути выдающегося композитора и дирижера И.Ф. Стравинского (1843-1902). С.П. Дягилев оказал молодому музыканту огромную поддержку, представив его балеты, принесшие Стравинскому мировую славу («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»). На русский период творчества наложил отпечаток интерес музыканта к отечественному фольклору. Стравинский обращался к народным текстам, сюжетам, архаической песенности, что повлияло на его творческую манеру, придало ей яркость и динамичность. В своем творчестве он использовал сюжеты русской народной сказки.

Композитор предложил новый тип музыкального спектакля, совмещающий различные сценические приемы. В балет вводится пение, музыкальное действие поясняется речевой декламацией. В 20-х гг. русская тематика уступила место античной мифологии, библейским текстам, вокальная музыка — инструментальной. Этим ослаблялось значение русского национального начала. Композитор в расцвете творчества осваивает приемы и средства европейской музыки, итальянской мелодики. Но разнородные стилистические пласты объединялись яркой художественной индивидуальностью композитора. Среди лучших произведений 20-50-х гг. можно назвать его оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927 г.), балет-аллегорию «Поцелуй феи» (1928 г.), «Симфонию псалмов» (1930 г.), балет «Орфей».

Но творчество выдающегося композитора, как это бывает почти у всех, претерпевало и кризисные состояния, неустойчивость, поиск. Начиная с 1914 г. И.Ф. Стравинский проживал

528

за рубежом (Швейцария, Франция, США), вел концертную деятельность, исполняя не только свои сочинения, но и сочинения М.И. Глинки, П.И. Чайковского. Выступал музыкант с авторскими концертами и на отечественной сцене.

Сложность общественной ситуации начала XX в., разнообразные политические пристрастия времени и наполнявшая его политическая борьба нашли заметное отражение в культуре. Для многих деятелей культуры начало века являлось периодом напряженных творческих поисков, своего места в жизни и искусстве, даже драматическим временем. В обществе накопилось много нерешенных проблем, тревожных предчувствий, которые своеобразно преломлялись в творческих исканиях художников.

Но профессионально-ремесленному и во многом безжизненному академизму, а также сентиментальному салонному искусству все сильнее противостоят новые устремления и идеалы... Развивается интерес к человеку угнетенному и бесправному; эта проблема беспокоит писателей, поэтов, художников. В искусстве возникают новые направления, новые темы. Главное место в произведениях занимают личные переживания героев, общественные отношения, моральные проблемы, трагические судьбы.

Бурные события, борьба различных мировоззрений и философских течений необычайно обострили чувство национального самосознания, интерес к национальному, русскому, обращение к исторической теме. Россия, ее народ, ее природа, ее вековые устои, ее грядущая судьба — все это звучит в поэзии, в музыке, в живописи. Хотя для одних историческая тема была средством постижения больших национальных вопросов, ощущения великих грядущих перемен, для других — своеобразной формой неприятия действительности, уходом от треволнений, бурных событий современной жизни в мир далекого прошлого и фантазии, отвлеченных морально-фило- софских проблем. Но в это тревожное, драматичное время, названное Серебряным веком, творческими людьми были созданы значительные художественные ценности, которые вошли в сокровищницу национальной и мировой культуры.

Сущность культуры советского периода. Курс на культурную революцию, ее задачи и особенности. Идеология «Пролеткульта». Литературные и художественные объединения ЛЕФ, РАПП, «Синяя блуза», «Перевал», футуристы, кубисты. Тема революции и Гражданской войны в произведениях Горького, Блока, Маяковского, Шолохова, Булгакова, Фадеева, в творчестве Петрова-Водкина, Юона, Шадра. Исторические судьбы метода социалистического реализма. Формирование культурных установок в условиях административно- командной системы, процветание мифотворчества.

Культура в годы Великой Отечественной войны и послевоенные годы. Военно-патриотическая тема в творчестве деятелей литературы и искусства. Мировое признание Булгакова, Эйзенштейна, Прокофьева, Шостаковича, Пастернака, Шолохова.

Понятие «оттепели» в культуре. Искусство шестидесятников. Художественная жизнь в 1970-1990-е гг. Политико-патриотические мотивы в творчестве Евтушенко, Вознесенского, Пахмутовой. Официальное и «катакомбное» искусство. Идеи гуманизма в «деревенской» прозе. Общечеловеческая проблематика в национальном искусстве: Гамзатов, Айтматов, Карим, Межелайтис, Искандер, Думбадзе. Авторская песня как выражение социального протеста (Окуджава, Галич, Высоцкий). Авангардистские поиски в культуре Зверева, Сигала, Неизвестного, Шнитке. Диссидентство как социокультурный феномен (Сахаров, Солженицын).

Перестройка и деидеологизация культуры. Негативные последствия экономического кризиса для культуры. Позитивные факторы демократизации культуры: освоение мирового наследия и достижений русской культуры, плюрализм в искусстве. Запад и Восток в диалоге культур. Проблемы и перспективы культурного развития России в постсоветский период. Коммерциализация культуры

Хотя о культуре советского периода написано большое количество исследований, дискуссия о ее сущности и особенностях только начинается. Собственно в советский период

Культура советского и постсоветского периодов

530

объективно оценить и критически осмыслить социокультурные процессы в обществе было невозможно ввиду господства идеологических установок и цензуры. Поэтому только с 90-х гг. XX в. дискуссии о теории и истории культуры советского периода приняли подлинно научный характер.

Сущность культуры советского периода состоит в том, что это сложная диалектическая целостность, система, созданная на основе огосударствления всего и вся в культуре. Одновременно это и живой, противоречивый процесс, в котором тесно переплетаются общечеловеческое и тоталитарное, истинное и мнимое, ярко индивидуальное и официозное. Принципы, на которых создавалась культура этого периода, ориентировались на классовый подход, нигилизм, крайнюю политизацию, господство официальных идеологических установок, вождизм. Но культуре советского периода присущи и объективные принципы человечности, общественной значимости, жажды идеала, нацеленности на будущее.

Наконец, культура советского периода — это особый феномен социокультурного мышления, психологии, сопряженный с русской «двоичностью» (красные — белые), с традицией политизации, с безоглядным стремлением веровать даже на безрелигиозной почве, с ориентиром на Государство и Отечество, на харизматического лидера-пророка. Для нее характерны и извечное российское состояние «зажатости» между прошлым и будущим, устремленность вперед, отсутствие интереса к сиюминутному настоящему. Поэтому безнравственно и антинаучно объявлять всю культуру советского периода мрачной ямой тоталитаризма, мифологизированной утопией, «справлять по ней поминки», а отправную точку ее — революцию 1917 г. — трактовать лишь как эксперимент, чуждый духу русской истории и культуры.

Культурно-бытовая взаимоотчужденность господствующего сословия и народных масс, усиливавшаяся на протяжении XVIII-XIX вв., стала питательной средой для революционного радикализма большевиков. Поэтому не только классовая рознь, ослабление государства и тяготы длительной войны привели к гибели российскую монархию. В умонастроении народа дворянство, «баре», монархия, самодержавие превратились в

531

бремя, которое приходится терпеть, но терпеть не вечно. Точно так же в народном сознании не имело корней, не стало плотью и кровью все относящееся к утонченной культуре образованных слоев — литература и искусство, университеты и консерватории. Вся правовая, общественная, бытовая и духовная культура произрастала из могучего древа государства и держалась только им, а плоды его фактически никогда не достигали почвы. Неудивительно, что с крушением этой государственности рухнуло сразу и все остальное, в том числе и дворянская русская культура.

Народные массы, участвовавшие в революциях, руководствовались идеями всеобщего равенства, счастья, справедливости, мечтали на развалинах старого мира создать подлинно народную культуру, которая должна была в будущем стать образцом для всех жителей Земли.

Трагическим следствием революции 1917 г. стало поисти- не вселенское насилие, постепенно превратившееся в инструмент политики большевиков. Именно методами насилия была разрушена не только политическая надстройка (дворянское общество), но и все то, что составляло ее стержень — дворянская культура — гордость мировой культуры XIX — начала XX в. Вихрь революции, разительные изменения и упоение властью породили мифические, антинаучные идеи о быстром построении нового общества и государства, в котором все, в том числе и культура, будет принадлежать, создаваться и совершенствоваться исключительно только людьми труда — рабочими и крестьянами. Именно из их среды должна была появиться и новая интеллигенция, а старая, дворянско-бур- жуазная, нужна была только на первое время.

Первоочередными задачами большевиков после 25 октября

1917. г. стали разрушение прежних государственных структур и культуры, создание советского государства и укрепление собственной власти. Цели нового режима А. Блок сформулировал так: «Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, однообразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». Увы, жизнь такой не стала. Свои надежды большевики связывали с проникнутыми ненавистью к «богатеям»

532

революционными массами, их классовой сознательностью и творческой активностью. И этот расчет себя полностью оправдал.

Уже 27 октября 1917 г. был принят декрет о печати, положивший начало удушению оппозиционной прессы, сначала «буржуазной», а затем социалистической. В первые два месяца было закрыто около 150 газет. Новая власть получила право приостанавливать деятельность любого издания, «сеющего беспокойство в умах и публикующего заведомо ложную информацию». Острейшая обстановка, ставка на государст- венно-политическое принуждение, всемерное культивирование классовой ненависти привели к господству «чрезвычайщины» и массовым репрессиям. В таких условиях не могло быть и речи о подлинно демократической культурной политике.

Сразу же после переворота началась перестройка управления культурой. Центральными органами советской власти по руководству культурным строительством стали Государственная комиссия по просвещению, созданная как временный орган и просуществовавшая до 1919 г., и Народный Комиссариат Просвещения РСФСР, включивший отделы по руководству всеми отраслями духовной жизни общества.

Процессу становления новой культурной политики немалый вред наносили левацкие, ультрарадикальные идеи лидеров Пролеткульта, расцвет деятельности которого приходится на 1918-1920 гг. Пролеткульт — культурно-просветительская и литературно-художественная организация, просуществовавшая до 1932 г. Она пропагандировала концепцию особой пролетарской культуры, которую сформулировал один из теоретиков большевизма А.А. Богданов. Он считал, что культура каждого класса обособлена, замкнута и не может быть понята и использована представителями других классов. Поэтому выдвигалась задача создания самостоятельной пролетарской культуры, свободной от каких-либо «классовых примесей» и «наслоений прошлого».

Миссию создания новой культуры теоретики Пролеткульта возложили на свою организацию. Пролеткультовские поэты М. Герасимов, В. Александровский, В. Кириллов и другие.