мизанкадр

МИЗАНКАДР

В силу исторически сложившихся обстоятельств, отечественные кинорежиссеры начала ХХ в., как правило, имели дело с несовершенными или незавершенными литературными сценариями. Законы кинодраматургии открывались и утверждались уже по ходу съемки картин.

Методика кинорежиссуры также формировалась экспериментально на съемочной площадке. Техника этого нового искусства, значительно более усложненная по сравнению с техникой театра, ставила перед кинорежиссурой и актерами все новые и новые задачи. На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоятельность и независимость от театра, в пылу полемик отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, и отбрасывалось понятие мизансцены. Практика ясно показала, что вопреки всем авангардистским крайностям в центре киноискусства все равно будет стоять человек. Его психология, поступки определяют поведение актера перед аппаратом. Отсюда – понимание того, что опыт театра неизбежен, в том числе его опыт мизансценирования, ибо мизансцена есть ни что иное, как придание смысла вещам, расположенным в пространстве, она является пространственным и пластическим выявлением «жизни человеческого духа» (пользуясь терминологией К.Станиславского). И тогда возникла необходимость продумать, чем заменить театральный термин.

С.Эйзенштейн предложил заменить слово «сцена» понятием «кадр» и ввести новый термин – «мизанкадр» («движение во времени, в пространстве игровой площадки или относительно друг друга персонажей, декораций или съемочной камеры; образное решение действия актеров в кадре с учетом всех выразительных средств экранного искусства (мизансцена, ракурс и точка съемки, крупность плана, пластика, статика, динамика»), который станет, по мнению Эйзенштейна, следующим шагом, более высоким и более сложным по отношению к театральной мизансцене. Таким образом, будет осуществляться перевод действия в систему кадров. В монтаж.¹

Но практика показала, что «мизанкадр» не в полной мере раскрывает существо процесса работы режиссера с актером перед кинокамерой. Этот термин в большей степени отвечал индивидуальности творческого метода самого Эйзенштейна. В начале тридцатых годов немое кино с его стройной монтажной системой, как известно, переживало существенную ломку. Актер заговорил, и это стало серьезной проблемой для мастеров немой режиссуры. Сразу же, с заговорившим актером в кино утвердились понятия и реального течения времени, и непрерывности актерского действия. То есть были привнесены те составляющие, в противостоянии которым и происходило становление режиссерского искусства С.Эйзенштейна периода немого кинематографа.

Если в живописи термин «композиция» объединяет все компоненты замысла и его воплощения, то в кинематографе – искусстве динамическом, эти элементы вполне автономны, поэтому здесь приходится разделять два понятия – композицию кадра и мизансцену в кадре.

«Композиция кадра в кинематографическом понимании – это обрез рамки кадра, то есть выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения происходящего в данном кадре. Ограничение пространства, пластическое соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости»²

Но мизансцена, то есть пластическое выражение психологии и поступков героя, его антагониста и других персонажей в киноискусстве строится не только по законам композиции кадра.

Вариативность компоновки одной и той же мизансцены в кадре очевидна. Снимать ее мы тоже можем в разных ракурсах, с разных точек зрения, разной крупности. В результате мы получаем очень разнообразные композиции кадра при неизменной композиции самой мизансцены.

Введенный С.Эйзенштейном термин «мизанкадр», по сути своей, определял превосходство композиции кадра, куда уже по законам этой композиции включаются действующие лица, а вернее – «бездействующие», так как они в таком случае являются вторичным элементом, лишь одной из частей этой композиции. Кадр, выстроенный таким образом, при всей своей изобразительной остроте выглядит статичным, «картинным», так как доминирует изобразительная композиция, а не актер.

Надо полагать, подобный метод был продиктован теорией и практикой режиссерской диктатуры на первых этапах развития киноискусства 20-х годов. С.Эйзенштейн, впоследствии, отказавшись от этого термина, как, впрочем, и частично от этого же творческого метода, совмещал в более поздних работах всю мощь своего изобразительного мышления с естественными законами поведения актера перед камерой.

Таким образом, дело, в сущности, не в терминологии, и менять ее необязательно. Главное же заключается в том, что многие выдающиеся деятели театра и кинематографа пытались, и по сей день пытаются, вместе с терминологией отменить и самое понятие мизансцены.

Но искусство не терпит случайности. Только жесткий отбор реальных фактов, пропущенных сквозь «магический кристалл» восприятия их художником, может стать произведением искусства. Проблемы стиля кинофильма или спектакля – это проблемы, прежде всего, композиционных решений, проблемы мизансценирования.

1 Эйзенштейн С.М. Монтаж. Сост., предисл., коммент. Наума Клеймана. - М.: Музей кино, 2000, 588 с.

2 Юткевич С. Каранович А. Рождение мизансцены. /Сб. Вопросы киноискусства. М.: Искусство 1955. С.235-236