История кино / Микеланджело Антониони

Микеланджело Антониони

(Antonioni Michelangelo). Итальянский режиссер и сценарист. Родился 29 сентября 1912 г. в Ферраре "в мелкобуржуазной семье с пролетарскими корнями". Перед войной окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, но увлекся журналистикой и кинокритикой, примкнул к прогрессивному журналу "Чинема", где в мрачные годы фашизма разрабатывались теоретические основы неореализма, посещал Экспериментальный киноцентр. В 1942 г. впервые выходит на съемочную площадку в качестве ассистента режиссера на фильме Марселя Карне "Вечерние посетители". Свой собственный путь в кино А. начинает как документалист: фильмы "Люди с реки По" (1947), "Служба чистки улиц" (1948), "Суеверие" (1949), "Семь тростей, один костюм" (1950) выражают его эстетическую приверженность неореализму — "реальность, правда и еще раз правда".

Свой первый полнометражный фильм "Хроника одной любви" А. снял в 1950 г., но ни эта картина, ни последовавшие затем "Побежденные" (1952), "Дама без камелий" (1953) не принесли ему успеха. "Подруги" (1955, пр. МКФ в Венеции), где, казалось бы, режиссер ни в чем не изменил себе, стали переломными в творческой судьбе А. Намеченный в ранних картинах абрис психологического кинематографа, суховато-аскетичного в отношении среды и скрупулезно-педантичного в отношении героя критики при­знали за индивидуальный, авторский стиль, за особый взгляд режиссера на мир буржуазной пресыщенности и скуки, который делает человека одиноким и не способным к коллективистской жизни, которую еще совсем недавно воспевал нео­реализм. Через два года А. показывает "Крик", который французская критика встречает восторженно и называет "шедевром". Но временем подлинного триумфа А. становятся 60-е: "Приключение" (1960, спец. пр. МКФ в Каннах), "Ночь" (1960, гл. пр. МКФ в Западном Берлине, 1961), "Затмение" (1961, спец. пр. МКФ в Каннах, 1962), "Красная пустыня" (1964, гл. пр. МКФ в Венеции) составили тетралогию и принесли режиссеру мировую славу. Отныне А. называют "поэтом отчуждения", "певцом некоммуникабельности". В самом деле, главные темы его творчества связаны с социально-психологическим исследованием таких болезней современного буржуазного общества, как эмоциональная усталость, духовное омертвление, тотальная разочарованность и, как следствие, одиночество и неспособность к деятельной жизни. Неореализм остался на другом полюсе, А. в своем кинематографе 60-х гг. ближе к экзистенциализму, столь модному в это время среди западной интеллигенции. "Человеческое сообщество — это пустыня, — констатирует А. — Красная — значит, опасная".

А. всегда был автором всех своих сценариев. Его первый сценарный опыт связан с картиной "Трагическая охота" (1947, реж. Дж. Де Сан-тис), он был в числе авторов "Белого шейха" (1950, реж. Ф. Феллини), сал для Блазетти, Рене Клемана ip. Новый успех А ознаменовала картина"Фотоувеличение" ("Блоу-:", 1967, Великобритания, гл. пр. КФ в Каннах), где за историей модого фотографа, который рвет-из модерновой фотостудии в реальную жизнь, встает сущностный трос искусства: способно ли оно знать правду и поведать о ней. Ка-гра видит явление, но она несложна понять и постичь его.

В 70-е гг. Микеланджело Антоиони пытается в своих картинах Забриски Пойнт" (1970, США) о молодежном бунте против истебишмента, в документальной картине "Китай" (1972), в "Профессии: репортер" (1975) приблизитья к постановке социально-полиической проблематики, которая в регрессивном, гражданственноктивном кинематографе Италии формируется в особое направление, получившее название "политического". В "Профессии: репортер" едва ли не впервые в творчестве А. зазвучала тема невозможности для человека сохранять политический нейтралитет в мире, расколотом на добро и зло, когда вопрос поставлен с предельной ясностью: или диктатура — или свобода. Герой А. решает даже изменить свое имя, чтобы освободиться от принципов журналистского нейтралитета и стать участником борьбы, которому небезразличны тревоги и мечты прогрессивных борцов. Но все его попытки оборачиваются фатальной обреченностью: человек, имя которого он взял, оказывается, был беспринципным торговцем оружием и спекулянтом. В 80-м А. снимает телевизионный фильм "Тайна Обервальда", где пытается адаптировать к кинематографу новые средства эстетического выражения, которые к этому времени привнесло появление и развитие видео. Он проходит стажировку на студии Ф. Ф. Копполы "Зоетроп", постигая "тайны компьютерных технологий". В следующей его картине "Идентификация женщины" (1982) замыкается творческий круг режиссера: вернувшись к темам 60-х, режиссер демонстрирует известную исчерпанность своих тем и сюжетов, усталость художника. В 1982 г. А. удостаивается пр. МКФ в Каннах за вклад в киноискусство. Тяжелая болезнь на долгие годы приковывает А. к инвалидному креслу. И только через 15 лет вместе с немецким режиссером Вимом Вендерсом он снимет фильм "Там, за облаками" (1997) по собственным рассказам 60-х гг. из сборника "Тот кегельбан над Тибром", к сожалению, еще раз продемонстрировав свою принадлежность времени давно ушедшему. В 1997 г. Антониони был награжден "Оскаром" за свое творчество.

Фильмография: "Люди с реки По" (Gente del Po, док.), 1947; "Служба чистки улиц" (Netezza Urbana, док.), 1948; "Суеверие" (Superstizione, док.) 1949; "Семьтростей, один костюм" (Sette Canne, un vestito, док.), "Хроника любви" (Cronaca di un amore), оба — 1950; "Побежденные" (1 vinti), 1952; "Дама без камелий" (La si-gnora senza camelie), 1952/53; "Попытка самоубийства", новелла в фильме "Лю­бовь в городе" (Tentato suicidio, l'episodio Amore in citta), 1953; "Подруги" (Le ami-che), 1955; "Крик" (llgrido), "Этот уди­вительный мир" (Questo meraviglioso mondo), оба — 1957; "Приключение" (L'avventura), 1960; "Ночь" (La notte), 1961; "Затмение" (L'eclisse), 1962; "Крас­ная пустыня" (11 deserto rosso), 1964; "Три лица", новелла "Предисловие: проба" (1 Tre volti, l'episodio Prefazione: II provino), 1965; "Фотоувеличение" (Blow-Up), 1966; "ЗабрискиПойнт" (Zabriskie Point), 1969; "Китай" (Cina/Chung Kuo), 1972; "Про­фессия: репортер" (Professione: reporter), 1975; "Тайна Обервальда" (11 mistero di Oberwald), 1980; "Идентификация жен­щины" (L'identificazione di una donna), 1982; "Там за облаками" (Al di la delle nu-vole), 1997.

Библиография: Соловьева И. Кино Ита­лии. М., Искусство, 1960; Туровская М. Герои безгеройного времени. М., Искус­ство, 1971; АнтониониобАнтониони. М., Радуга, 1987; Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; Лотман Ю., Цивь-ян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, Алек­сандра, 1994; Carpi E. Michelangelo An­tonioni. Guanda, Milano, 1958; С. Di Carlo. Michelangelo Antonioni. Di Bianco e nero, Roma, 1964. A.Bernardini. Michelangelo Antonioni, da Gente del Po a Blow-up, Milano, i 7 edizioni, 1967.

Ингмар Бергман (Bergman Ingmar). Шведский режиссер, сценарист. Родился 14 июля 1918 г. в Уппсале в семье лютеранского пастора, где получил жесткое религиозное воспитание. Суровый детский опыт стал впоследствии материалом для целого ряда его поздних фильмов. В 1937 г. поступил на факультет истории литературы и искусства университета в Стокгольме. Будучи студентом, дебютировал как драматург и театральный режиссер. Возглавлял ряд крупнейших шведских театров, где ставил пьесы Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Чехова и других. В 1943 г. дебютировал в кино как сценарист фильма А. Шёберга "Травля". Затем написал еще несколько сценариев, в том числе "Женщина без лица" (1947) для Г. Муландера. В 1945 г. поставил как режиссер свой первый фильм "Кризис". Затем снял "Дождь над нашей любовью" (1946) и "Корабль в Индию" (1947), которые продолжили его постоянную тему этого периода — молодой человек отчаянно борется с жестоким, не оставляющим надежды миром взрослых. В "Портовом городе" (1948) ощущается влияние итальянского неореализма, а также эстетики документального кино, которые практически не встречаются в его последующих картинах. В "Жажде" (1949) он обращается к исследованию духовного мира женщины, ее неизбывного одиночества. Эта тема стала одной из основных в его творчестве. Она затрагивается в фильмах "Летняя игра" (1950), "Лето с Моникой" (1952), "У истоков жизни" (1957, пр. МКФ в Каннах). В фильмах "Женщины ждут" (1952) и "Улыбках летней ночи" (1955) эта тема рассматривается в комедийном ключе.

Вследствие этого актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его со­трудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам — Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.

В "Вечере шутов" (1953)жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого — фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Земляничная поляна" (1957) — глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рас­сказать историю жестокого преступления и садистского возмездия.

В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви — ненависти близких людей, но­ты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) — семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты — преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пас­тырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") — безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких-либо средств коммуникации.

Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садоэротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.

"Час волка" и "Страсть" — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "Стыд" — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.

В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчика Александра — во многом автобиографичен.

Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных филь­мов. Для большей части своих кар­тин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоуна" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.

Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из ав­тобиографической книги режиссера "Латерна магика". Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, чело­веком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил лен­ту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям "Воскресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Благих намерениях". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни.

Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.

Фильмография: "Кризис" (Kris), 1945; "Дождь над нашей любовью" (Det regnar pa var karlek), 1946; "Корабль в Индию" (Skepp til Indialand), 1947; "Музыка в тем­ноте" (Musik i morker), "Портовый го­род" (Hamnstad), оба — 1948; "Тюрьма" (Fangelse), "Жажда" (Torst), оба — 1949; "К радости" (Till gladje), "Летняя игра" (Sommarlek), оба — 1950; "Женщины ждут" (Kvinnors vantan), "Лето с Моникой" (Sommaren med Monika), оба — 1952; "Вечер шутов" (Gycklarnas afton), 1953; "Урок любви" (En lektion i karlek), 1954; "Женские грёзы" (Kvinnodrom), "Улыб­ки летней ночи" (Sommarnattens leende), оба — 1955; "Седьмая печать" (Det sjunde inseglet), 1956; "Земляничная поляна" (Smultronstallet), 1957; "У истоков жизни" (Naralivet), "Лицо" (Ansiktet), оба— 1958; "Девичий источник" (Jungfrukallan), 1959; "Око дьявола" (Djavulensoga), I960; "Как в зеркале" (Sasom i enspegel), 1961; "Причастие" (Nattvardsgasterna), 1962; "Молчание" (Tystnaden), 1963; "Не гово­ря уже обо всех этих женщинах" (For att intetalaomalladessakvinnor), 1964; "Пер­сона" (Persona), 1966; "Даниэль" (Daniel), 1967; "Час волка" (Vargtimmen), "Стыд" (Skammen), оба— 1968; "Ритуал" (Riten, тв), "Страсть" (En passion), оба — 1969; "ДокументФорё-69" (Farodokument-69), 1970; "Прикосновение" (Beroringen), 1971; "Шепоты и крик" (Viskningar och гор), 1972; "Сцены из супружеской жиз­ни" (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973; "Волшебная флейта" (Trlolfloj'ten), 1974; "Балет" (llballo), 1975; "Лицом к лицу" (Ansikte mot ansikte, тв), 1976; "Змеиное яйцо" (Das Schlangenei, ФРГ—США), "Осенняя соната" (Hostsonaten, ФРГ— Норвегия), оба— 1978; "Документ Форе -79" (Farodokument-79), 1979; "Из жизни марионеток" (Aus dem Leben der Mari-onetten), 1980; "Фанни и Александр" (Fanny och Alexander), 1983; "После ре­петиции" (Efterrepetitionen), 1984; "Лицо Карин" (Karins ansikte), "Документ о "Фанни и Александре" (Dokument Fanny och Alexander), оба — 1985.

Библиография: Бергман И. Статьи, ре­цензии, сценарии, интервью. М., 1969; Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар Бергман: приношение к 70-летию. М., 1988; Долгов К.К., Долгов К.М. Ф. Фел­лини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman. N.Y., 1970

Федерико Феллини (Fellini Federico). Итальянский режиссер. Родился 20 января 1920 г. в Римини, умер в январе 1994 г. В 17 лет покинул отчий дом и переехал во Флоренцию, где работал карикатуристом. В 1939 г. переехал в Рим, где перепробовал множество профессий: репортера, автора скетчей, художника, оформителя витрин. Любой род занятий превращается для него в жизненную школу: его живой ум и воображение, общительность и восприимчивость способствуют быстрому превращению провинциала в интеллектуала. Единственное, что ему не давалось, так это систематическая учеба за партой, поэтому законченных вузов в его биографии нет. В 1943 г. Феллини знакомится с молодой актрисой Джульеттой Мазиной и женится на ней. Мазина становится его актрисой, музой, единственной спутницей жизни. К работе в кино Феллини привлек Роберто Росселлини: в фильме "Рим — открытый город" его имя числится в ряду сценаристов. Росселлини благодаря этой кар­тине стал классиком неореализма, Феллини никогда не исповедовал принципов этого главного направления итальянского послевоенного кино, хотя реалистические постулаты неореалистической эстетики в ранних фильмах режиссера можно проследить с достаточной очевидностью. В "Огнях варьете" (1950, совм. с А. Латтуадой), в "Белом шейхе" (1952), в "Маменькиных сынках" (1953, пр. МКФ в Венеции) есть отзвуки неореализма — незамысловатость историй, невзрачность персонажей и послевоенный фон, но есть и предвозвестники того кинематографа, который во всем мире будут называть феллиниевским.

Автобиографизм, карнавальная фантазия, насмешливая ирония мистификатора и комедианта, католицизм — все у него особое, своеобычное, субъективное. Отличия от неореализма стали доминантой в "Дороге" (1954, пр. на МКФ в Венеции, пр. "Оскар" в 1956) и позволили говорить о том, что поэтика Феллини радикально отлична от неореализма. Бродячие цирковые артисты, герои "Дороги", скитальцы на этой земле. Их жалкая жизнь — единственное, что у них есть. Но она так унизительна и беспросветна, что вызывает лишь брезгливость, а не сочувствие. Окружающий мир холоден и жесток, и никто не протянет руку помощи, как это было в неореалистических лентах с их непременной солидарностью простых людей. Построенная по законам притчи, простая житейская история зазвучала как метафора человеческого бытия вообще. Что усилило ее трагедийность. "Ночи Кабирии" (1957, пр. "Оскар") продолжили тему "Дороги": противоборство добра и зла продолжается даже тогда, когда человек в своем падении достиг "дна" жизни. Проститутка Кабирия, не знавшая ничего другого, кроме панели, мечтает скопить деньги, чтобы начать новую достойную жизнь, в которой будут дом, муж, дети — простые и необходимые радости для любой женщины. Жизнь Кабирии предстает в характерном феллиниевском духе, как карнавал, в котором маски уродливые и веселые сменяют друг друга, а героиня проживает один за другими эпизоды буффонные, драматические и трагические, но из всего выходит победительницей, обобранной проходимцем, но способной дарить людям свет своей наивной улыбки. В "Сладкой жизни" (1959, пр. МКФ в Каннах в 1960) Феллини, поднявшись по социальной лестнице, показал пресытившихся буржуа, даже от удовольствий не получающих на­слаждения, циничных репортеров, гоняющихся за сенсациями, церков­ников с их помпезностью, словно насмехающихся над духовностью, — и все они в круговерти нелепых, гнусных и смехотворных событий и ситуаций представляют собой жи­вую фреску современной буржуаз­ной жизни. "Сладкая жизнь" — это жизнь пустая, бессмысленная, суетливая, и Феллини показывает ее с присущим ему сарказмом, самоиро­нией и любопытством. Во многом автобиографична и следующая лен­та Феллини "Восемь с половиной" (1963, пр. МКФ в Москве в 1963, пр. "Оскар"), которая стала шедевром мирового киноискусства, открыв для него новаторский ассоциативный монтаж, в котором соединились сокровенный процесс творчества, "я" художника, в котором личность, ее фантазии, сны, детские воспоминания, размышления о смысле бытия, мечты о будущем и сиюминутная житейская неустроенность. Все это переплавлено в едином, нерасчленимом потоке сознания героя, кинорежиссера Гвидо Ансельми. Феллини оказался первым художником, в пластических образах запечатлевшим бесконтрольные, под­сознательные импульсы, ведущие творца к его творению. Этот же метод режиссер решил опробовать еще раз в следующей своей ленте "Джульетта и духи" (1965). Ее героиня — современная респектабельная женщина (Д. Мазина), страдающая депрессией от разлада в личной жизни. Конец 60-х гг. с его молодежной Контестацией, рабочими выступлениями против антигуманистической государственной машины кос­венным образом нашли отражение в творчестве Феллини. Далекий от доминирующего в эти годы в итальянском кино так называемого "социально-политического направления" Феллини поставил картину "Сатирикон-Феллини" (1969, по Петронию), в которой показал эпоху крушения древнеримской цивилизации в экспрессивных, сумрачно-апокалиптических образах, призывая оглянуться назад, дабы не повторять ошибок ведущих к гибели. Но уже следующий фильм "Клоуны" (1970) рассказывает жизнеутверждающую историю итальянских балаганов и клоунов, властителей детских и не только детских дум и сердец. 1972 г. отмечен картиной "Рим", документально-художественным произведением, в котором Вечный город словно пропущен через внутренний мир большого художника XX века. Здесь скрестилось все: жанры, человек и город, история и настоящее, трагедии и смех. В 1974 г. выходит "Амаркорд", в отличие от "Рима" провинциальная история и первый фильм режиссера о природе итальянского фашизма. Рассказывая в иронично-абсурдистском стиле истории из своего детства, рисуя сатирические образы-шаржи на соседей-горожан, он с горечью говорит о том, что составляет суть итальянского фашизма — это провинциализм, инфантилизм, подростковые страхи, экзальтированная набожность. Все это было хорошей почвой, может быть, и не для того, чтобы самому стать фашистом, но, несомненно, для того, чтобы фашизму с его смехотворной риторикой и фанфаронством пособничать. Феллини-карикатурист отменно по­трудился в этом фильме, создав целый город гротесковых персонажей, анекдотических личностей — героев этаких фуметти (комиксов) из фашистской истории.

Зрелый Феллини создает в 70-е гг. фильмы, исполненные внутреннего трагического звучания, а по внешнему рисунку сохраняющие такие признаки его стиля, как карнаваль-ность, особая гротесковая фантазийность, ирония, начинающаяся с себя. И все же и в "Казанове Федерико Феллини" (1976), и в изумительной "Репетиции оркестра" (1979), и особенно в "Городе женщин" (1980) чувствуется определенная усталость художника, будто заплутавшегося в собственной теплице. Но уже в фильме-притче "И корабль плывет" (1983) Феллини создает потрясающую по масштабу многофигурную фреску, в которой конкретное и универсальное сплавлены в миф XX века. В последовавших затем фильмах "Джинджер и Фред" (1985) и "Интервью" (1987) впервые со щемящей болью зазвучала тема старости и усталости. Оставаясь стилистически верным себе, Феллини тем не менее ностальгирует по прошлому, а в ностальгии нет уже иронии, а есть усталость и сожаление о том, что все хорошее так или иначе кончается. Кончается и сам кинематограф, уступая место тому, что называется "масс-медиа". Искусство Феллини, в котором так глубинно вросли друг в друга трагизм и комедия, иррациональное и рациональное, реальность и фантазия, интеллектуализм и эмоциональность было новаторским для кинематографа XX века на протяжении трех десятилетий. Оно было "открытой книгой", по которой учились несколько поколений режиссеров и зрителей. Но это не значит, что оно полностью исчерпано.

Фильмография: "Огни варьете" (Luci del varieta), 1950; "Белый шейх" (Lo sceicco bianco), 1952; "Маменькины сынки" (I vitelloni), "Любовь в городе", новелла "Брачная контора" (Amore in citta, 1'epi-sodio Una agenzia matrimoniale), оба — 1953; "Дорога" (Lastrada), 1954; "Мошен­ничество" (Ilbidone), 1955; "Ночи Каби-рии" (Le notti di Cabiria), 1957; "Сладкая жизнь" (La dolce vita), 1959; "Боккаччо-70", новелла "Искушение доктора Анто-нио" (Boccaccio-70, l'episodio La tentazione del dottor Antonio), 1962; "8 W (Otto e mezzo), 1963; "Джульетта и духи" (Giulietta degli spiriti), 1965; "Три шага в бре­ду", новелла "Тоби Даммит" (Tre passi nel delirio, l'episodio Toby Dammit), 1968; "Са­тирикон-Феллини" (Satyricon-Fellini), 1969; "Клоуны" (I clowns), 1970; "Рим" (Roma), 1972; "Амаркорд" (Amarcord), 1974;"Казанова Федерико Феллини" (Casanova di Federico Fellini), 1976; "Репе­тиция оркестра" (Provad'orchestra), 1979; "Город женщин" (La citta delle donne), 1980; "И корабль плывет" (е la nave va), 1983; "Джинджер и Фред" (Gingere Fred), 1985; "Интервью" (L'intervista), 1987; "Голос луны" (La voce della luna), 1990.

Библиография: Соловьева И. Кино Ита­лии. М., Искусство, 1960; Феллини Ф. Делать фильм. М., Искусство, 1984; Баче-лис Т. Федерико Феллини. М., Наука, 1986; Феллини о Феллини. М., Радуга, 1989; В. Rondi. Federico Fellini. Di Bianco e Nero, Roma, 1965; T. Kezich. II dolce ci­nema. Bompiani, Milano, 1978; F. Faldini, G. Fofi. Awenturosa storia del cinema ita-liano. Feltrinelli, Milano, 1979

Вера Хитилова (Chytilova Vera). Чешский кинорежиссер, сценарист, актриса. Одна из зачинателей чехословацкой "новой волны". Представитель авторского и феминистского кино. Создатель тревожных эпатирующих и стильных фильмов, отмеченных полемической дерзостью и заостренностью нравственных проблем.

Родилась 2 февраля 1929 г. в Ост-раве. В конце 50-х изучала архитектуру и историю искусств в Брненском университете, работала чертежницей, лаборанткой, манекенщицей. К самостоятельной режиссуре приступила позже своих сверстников. Начав на киностудии "Баррандов" с должности "девушки с хлопушкой", X. вскоре становится сначала ассистентом, затем вторым режиссером ("Трое на хуторе", реж. Маковец, 1957, и др.). Здесь она впервые проявила свой крутой темперамент и предприняла первые попытки изменить отечественный кинематограф. Она спорила с актерами, сценаристом, часто останавливала съемку, крикнув оператору "Стоп" тоном, не допускающим возражений. "Когда человек видит, что что-то делается не так, его долг состоит в том, чтобы вмешаться и исправить положение", — заявляла она на требования взбешенного режиссера убрать ее, как минимум, со съемочной площадки. Именно здесь, на "Барран-дове", дерзко вмешиваясь в работу маститых кинематографистов, она приобретает навсегда закрепившуюся за ней репутацию enfant terrib­le. "Отвращение", по собственным словам X., к состоянию отечественного кинематографа приводит ее на режиссерский факультет Киноака­демии (ФАМУ, 1957-1961) в мастерскую О. Вавры. Оказалось, она знала, что делает, подавая камере сигнал "Стоп!". Уже снятый ею на втором курсе учебный репортаж о железнодорожниках "Зеленая улица", насыщенный особой энергетикой, продемонстрировал легкий абрис нового кинематографа и был отмечен специальным дипломом на конкурсе в честь 15-летия ЧССР, после чего каждая работа X. становилась предметом живейшего интереса. Становление X. как кинематографиста происходило на фоне воз­рождающихся традиций чешского авангарда 20—30-х гг. в атмосфере бескомпромиссного поиска молоды­ми правды о себе и человеке вообще. Свою дипломную работу "Потолок" (1962, Первый пр. на Фестивале киношкол в Хельсинки) она снима­ет в духе "новой волны", размыш­ляя о том, как ограничивает себя в развитии человек, по собственной инициативе занижающий планку своих возможностей, как трудно отказаться от комфорта вроде бы уже устроенной жизни и свернуть с на­езженной колеи на непроторенные пути, чтобы найти самого себя. Вслед за "Потолком" на киностудии научно-популярных фильмов X. снимает ленту "Мешок блох" (1963, пр. на МКФ в Карловых Варах), впечатляющую свежестью и поразительным ощущением правды. Снятая в стилистике "скрытой камеры" лента, рассказывающая о жизни молоденьких учениц техникума, которых сознательно или неосознанно вводят в заблуждение воспитатели, приучая видеть в действительности не то, что они видят, а то, "что положено", впечатляла свежестью и поразительным ощущением правды. Оба фильма были закуплены прокатом и демонстрировались одним блоком под общим названием "Под потолком мешок блох". Ставшие манифестацией критического подхода к реальности, программного неприятия повествовательных и образных канонов в кинематографе, эти фильмы приносят X. мировую известность. Своеобразные социологические исследования мира молодых, они вносят в чешское кино новый взгляд на жизнь и мир, новый угол зрения, новые критерии, не говоря уже о формальном новаторстве. В обоих фильмах ощущается тяготение X. к синема-вери-те, кино-правде, хотя она уже ощущает их ограниченность и рассматривает скорее как путь, чем цель. Ей не нравится, что фильмы этого на­правления натуралистически воспроизводят действительность, выхватывают из контекста обрывки дискуссий и местами как бы вообще перестают иметь отношение к киноискусству, игнорируя изобразительно-выразительные возможности кинематографа. Ко всему про­чему это направление, считает X., постулирует объективную запись реальности, так что возникает опасность объективизма и ложной героизации. Уже первые работы X. в известной степени преодолевали ограниченность синема-верите.