От романса до бурлеска

Публикация в 1550 в Антверпене «Песенника романсов» (так называемого «романсеро») открывает период экспансии в испанскую письменную поэзию традиционных фольклорных жанров (помимо романса, это — «песня»-«кансьон», «летрилья» и др.). Романсы пишут практически все поэты «золотого века» (Сервантес, Лопе де Вега, Луис де Гонгора, Ф. де Кеведо). В 1600 выходит в свет первая часть «Всеобщего романсеро», включающего как «традиционные», фольклорные романсы, так и романсы авторские, «литературные» (по другой классификации — «старые» и «новые»).

К концу 17 в. в испанской поэзии все более различимы бурлескно-комические и сатирические интонации (поэма Хуана Руфо «Смерть крысы», сонеты Сервантеса, пародийные сонеты и романсы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо), все большее место занимает в ней тема разочарования (Гонгора, Кеведо, Лопе де Вега), мотивы «жизни-сна» и «жизни-театра».

В стиле барокко

В процессе преодоления маньеристского субъективизма и интеллектуализма в испанском искусстве и литературе на рубеже 16-17 веков складывается пластически-живописное, тяготеющее к эпическому размаху и объективизму барокко. Этот процесс нагляднее всего отразился в творчестве Луиса де Гонгоры. Игра в метафоры-загадки, сложное синтаксическое строение фразы, введение в поэтический язык латинизмов составляет суть культеранизма (или культизма) — одного из главных направлений испанской поэзии17 века, во главе которой стоял Гонгора. С ним и в жизни, и в творчестве соперничали два других титана барочной поэзии: Кеведо и Лопе де Вега — глубокий лирик и одновременно создатель откровенно театрализованного поэтического мира. Театрализованность — определяющая черта всех без исключения жанров испанской литературы 17 века, центром развития которой (да и культуры в целом) к середине «золотого века» литературы становится театр.

Театр

Уже в 1560-1570-е годы в испанских городах возникают стационарные театры — так называемые «коррали», для сооружения которых использовались небольшие замкнутые четырехугольные площади или дворы, с одной из сторон которых возводился сценический помост, а балконы окружающих домов использовались для размещения части зрителей: дворянства, состоятельных горожан (остальные смотрели спектакль стоя, столпившись во дворе — «патио»). До 1590-х годов — времени стремительного распространения «новой комедии» Лопе де Веги — на испанской сцене параллельно существовали два типа пьес: комедии, ориентированные на опыт народного площадного театра, и пятиактные комедии и трагедии, созданные согласно ренессансно-классицистическим канонам (по этим двум направлениям развивалось творчество Сервантеса-драматурга, автора интермедий, с одной стороны, ренессансно-классицистической трагедии «Нумансия» и «высоких» комедий, с другой). Лопе-драматург синтезировал обе традиции, практически упразднив последнюю.

Последователями Лопе являются все крупнейшие испанские драматурги эпохи барокко (Тирсо де Молина, Антонио Мира де Амескуа (1574?-1644), автор знаменитой религиозной комедии «Раб дьявола», Луис Велес де Гевара, мексиканец Хуан Руис де Аларкон, придавший лопевским «комедиям интриги» этическую направленность (комедия «Сомнительная правда»). Не вполне вписывается в «круг Лопе де Веги» валенсийский драматург Гильен де Кастро, еще не порвавший с ренессансным классицизмом. Г. де Кастро выступил в качестве драматурга практически одновременно с Лопе и еще до Лопе начал писать пьесы на сюжеты, взятые из романсов («Юность Сида», «Граф Аларкос»). Новации, введенные в драматургическую систему Лопе Кальдероном, оставили в неприкосновенности основы этой системы. Самым значительным драматургом «круга Кальдерона» был писавший для придворного театра Агустин Морето-и-Кабанья (создатель комедий «Живой портрет», «За презрение — презрение»).

Испанский барочный театр — театр «социального компромисса» (Х. А. Мараваль), адресованный всем без исключения слоям испанского общества, в котором драматурги пытаются установить нарушенное ходом истории общественное согласие. Одновременно это — пышное, красочное зрелище, активным участником которого чувствовал себя каждый зритель: он находил в театре все, чего была лишена окружающая его жизнь: пылкую любовь, право распоряжаться своей судьбой и одновременно неукоснительное следование голосу «чести», все доказательства справедливости земных властей и неотвратимости божественного возмездия.

К концу «золотого века» театр в Испании смог подчинить своему влиянию почти все литературные жанры (Грасиан — один из немногих, кто смог противостоять всевластию «комедии»), включая поэзию: испанский театр «золотого века» — театр поэтический, а не просто собрание пьес в стихах, поэтому крупнейшим испанским поэтом после смерти Лопе и Кеведо оказывается драматург Кальдерон. Он также тесно взаимодействовал с другими искусствами — в первую очередь, с живописью, скульптурой, архитектурой, тогда же переживавшими свой расцвет (понятие «золотой век» распространимо на всю испанскую культуру второй половины 16 — первой половины 17 вв.). Стремительно ухудшающееся все это время экономическое и политическое положение Испании в конечном счете сказалось и на испанской культуре. Начиная с 1680-х гг., она оказывается в состоянии застоя, из которого будет выходить долго и трудно: лишь два века спустя в Испании появятся писатели мирового масштаба (Б. Перес Гальдос, «поколение 98 года»).

ПОД ПИРЕНЕЙСКИМ СОЛНЦЕМ

Профессиональный театр Испании возник в 30х гг. XVI в. В указе императора Карла V о создании театра(1534 г.) содержались советы актё рам и предостережения от чрезмерной роскоши костюмов. Сначала представления устраивались в королях (исп. corral - "задний двор").Над двором, чаще всего гостиничным, натягивали брезент, защищаясь не столько от дождя, сколько от жаркого южного солнца, и устанавливали скамейки для зрителей.

Представление в корале.

Театральные труппы на первых порах оставались кочевыми, переезжали из города в город. Репертуар был пестрым: играли смешные сценки, перемежавшиеся музыкальными но мерами и танцами; выступали и актеры мимы, игравшие без слов. Испанский театр Возрождения создал Лопе Феликс де Вега Карпьо(1562-1635), больше известный как Лопе де Вега. Уроженец Мадрида, он начал свою театральную деятельность в Валенсии, возглавив небольшую группу молодых драматургов.

Лопе де Вега.

Сам Лопе де Вега писал много и очень быстро. Пьеса появлялась за пьесой, и вскоре драматург обрел невиданную популярность. Ещё при жизни его слава была велика: зрители называли Лопе де Вегу поэтом "неба и земли" и "фениксом гениев".Пьесы шли в публичных театрах и на придворной сцене, на городских площадях и в деревнях во время сельских праздников. Жизнерадостные и поэтичные комедии внушали веру и оптимизм, утверждали-в духе идей Возрождения -способность человека к героизму и самопожертвованию независимо от происхождения.

Эскиз костюмов к спектаклю "Валенсианская вдова" (пьеса Лопе де Беги). Художник В. Козлинский. 1940 г.

Король и придворные в одной из сцен испанского спектакля в. Гравюра. 1653 г.

Зрители сочувствовали гордым крестьянам пьесы"Овечий источник" ("Фуэнте Овехуна"), так и не поступившимся своей честью и достоинством, а на представлении комедии "Собака на сене"смеялись над притворщицей Дианой: они понимали, что в конце концов любовь победит спесь и отбросит все предрассудки. Испанский театр доказывал, что именно в повседневной жизни рож даются сильные, светлые и высокие чувства - и герои отстаивали право на эти чувства, прибегая к всяческим уловкам, играя и плутуя. Игра во имя жизни, празднество, творимое на глазах у публики, - вот что составляло суть театральных творений Лопе де Беги. Свои взгляды на задачи театра драматург высказал в пьесе "Вымысел, ставший истиной". Главный персонаж - древне римский актёр играет по приказу императора роль мученика христианина, а затем решает сам стать таким мучеником и идёт на страшную казнь. Актёр не может лишь притворяться, страдания героя должны статьи "страстями актёрской души". Испанские актёры выполняли по желания драматурга. Они не жалели себя, стремясь развеселить, увлечь или потрясти зрителя. Нередко артисты прямо обращались к публике за поддержкой и сочувствием и будто бы за советом. Как и в шекспировском театре, зрители обступали площадку, а иногда даже сидели на самой сцене. Любя театр, они ощущали себя равноправными участниками сценического действия, подбадривали актё ров. Громко сетовали по поводу неудач персонажей, свистели и швыряли на площадку всё, что подвернётся под руку, если были недовольны игрой. Публика приходила на спектакли самая разная. Порой возникали споры и даже драки, иногда весьма жестокие - всерьёз. Поэтому власти с опаской относились к той любви, которую испанцы испытывали к театральному искусству с момента появления на Пиренейском полуострове первых трупп. Случалось, представления запрещали, но каждый такой запрет вызывал столь бурный протест, что спектакли возобновлялись к всеобщему восторгу публики. Постепенно на сцене испанского театра появились драматические мотивы - и актёры, и авторы пьес перестали видеть жизнь лишь как нескончаемый праздник, на котором если и встречаются препятствия, то их можно преодолеть легко, играючи. Католическая цензура стала вмешиваться в театральные дела очень настойчиво - на каждом спектакле обязательно присутствовал представитель властей, он следил за по рядком на сцене и среди зрителей. К 1625 г. в Мадриде остался лишь один театр, а спустя некоторое время спектакли разрешили играть только раз в неделю. Всё это не могло не повлиять на настроение и авторское самолюбие первого испанского драматурга - Лопе де Беги, хотя они продолжал писать для сцены. Магию преображения жизни испанский театр эпохи Возрождения завещал потомкам. Этот период раз вития испанской сцены называли "золотым веком".