- •Виктор Васильевич Бычков Эстетика
- •Аннотация
- •Виктор Бычков Эстетика
- •Введение
- •Эстетика – это наука о гармонии человека с Универсумом.
- •Раздел 1. Классическая эстетика
- •Глава I . Эстетика в свете истории
- •§ 1. Имплицитная эстетика
- •Античность
- •Патристика
- •Греко‑православное направление
- •Икона – особый символ.
- •Россия Нового времени.
- •Западноевропейское направление
- •Средние века.
- •Позднесредневековый период
- •Францисканец Бонавентура
- •Новое время.
- •Иррационально‑духовное направление.
- •Эстетика романтизма
- •Солипсистское направление в символизме
- •§ 2. Эксплицитная эстетика Западная Европа
- •Владимир Соловьев
- •Ранний Лосев
- •Глава II . Основные эстетические категории
- •§ 1. Эстетическое
- •Место и функции эстетического в жизни и культуре
- •Реализация эстетического
- •Эстетический опыт
- •Феноменологический аспект эстетического опыта
- •Катарсис
- •§ 2. Вкус
- •§ 3. Прекрасное. Красота
- •Прекрасное в имплицитной эстетике
- •Прекрасное в эксплицитной эстетике
- •§ 4. Возвышенное
- •Возвышенное в имплицитной эстетике
- •Возвышенное в эксплицитной эстетике
- •§ 5. Безобразное
- •Безобразное в греко‑римской античности
- •Безобразное в христианской эстетике
- •Безобразное в философской эстетике
- •§ 6. Игра
- •§ 7. Трагическое. Комическое. Ирония Трагическое
- •Комическое
- •Глава III . Искусство
- •§ 1. Искусство как эстетический феномен
- •Искусство в античном мире
- •Искусство в христианской культуре
- •Искусство в эпоху научно‑технического прогресса
- •§ 2. Основные принципы искусства
- •Мимесис
- •Художественный образ
- •Художественный символ
- •Форма‑содержание
- •Раздел 2. Нонклассика. Эстетическое сознание в хх веке
- •Глава IV. Эстетика парадокса
- •§ 1. Глобальные метаморфозы культуры Духовные приоритеты Культуры
- •Пост‑культура
- •§ 2. Основная симптоматика эпохи
- •Фрейдизм
- •Значимые парадигмы столетия
- •§ 3. Главные тенденции художественно‑эстетического сознания Переоценка ценностей
- •Конвенциональная эстетика
- •Эстетический телеологизм художественной культуры
- •Новые парадигмы сознания
- •Глава V . Феноменология искусства: авангард
- •§ 1. Общие принципы
- •Классификация
- •По отношению к нтп
- •В отношении духовности
- •По отношению к политическим движениям
- •§ 2. Основные направления авангарда
- •Экспрессионизм
- •Абстрактное искусство
- •Василий Кандинский.
- •Супрематизм Казимира Малевича
- •Конструктивизм
- •Футуризм
- •Велимир Хлебников
- •Дадаизм
- •Реди‑мейдс.
- •Сюрреализм
- •Хуан Миро
- •Глава VI . Феноменология искусства: модернизм. Постмодернизм
- •§ 1. Модернизм
- •Символ хх века
- •Конкретное искусство
- •Абстрактный экспрессионизм
- •Поп‑арт
- •Энди Уорхол
- •Минимализм
- •Концептуализм
- •§ 2. Постмодернизм
- •Персонажи
- •Энвайронмент
- •Акционизм
- •Глава VII. Паракатегории нонклассики
- •§ 1. Лабиринт
- •§ 2. Абсурд
- •§ 3. Жестокость
- •§ 4. Повседневность
- •"Образование не‑художников
- •§ 5. Телесность
- •§ 6. Вещь
- •§ 7. Симулякр
- •§ 8. Артефакт
- •§ 9. Объект
- •§ 10. Эклектика
- •§ 11. Автоматизм
- •Психический автоматизм
- •Сверхразумный автоматизм
- •§ 12. Заумь
- •Декларация заумного слова
- •§ 13. Интертекст
- •§ 14. Гипертекст
- •§ 15. Деконструкция
- •§ 16. Итоги радикального эксперимента
- •Вместо Заключения. Постнеклассическая эстетика
- •Приложение
- •I . Темы семинарских занятий421
- •II . Темы студенческих рефератов и курсовых работ
- •III . Список дополнительной литературы Источники
- •Исследования История эстетики
- •Теорий 422
- •Справочные издания
- •Именной указатель 423
- •Предметный указатель 424
Позднесредневековый период
Позднесредневековый период характеризуется появлением специальных эстетических трактатов в составе больших философско‑религиозных сводов («Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII‑XIII вв. – схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервоский (XII в.). Гуго Сен‑Викторский и его последователи, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит искусства на семь свободных и семь «механических». В число последних он вводит и «театрику» – искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен‑Викторский (ум. 1173) интересовался психологией созерцания, в том числе и созерцания красоты.
Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо‑Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через субъект‑объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи; т.е. в определении прекрасного был закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому момент релятивности. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск» (формула, заимствованная у Псевдо‑Дионисия), а также – соответствие частей целому, а целого – назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красота осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Много внимания Уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического переживания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект‑объектное отношение – это то, что вызывает отвращение.
Францисканец Бонавентура
Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую эстетику» (в ХХ в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую относящиеся к понятию «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты‑формы‑подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.
Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского. В своем понимании прекрасного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо‑Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской методологии. Правда, вычитывать эту «систему», как и в случае с Августином, приходится из всего достаточно обширного корпуса богословских текстов, которые уже самим Фомой объединены в достаточно строгую систему – «Сумму теологии». В отличие от византийской и западной раннесредневековой эстетик, Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристотелевском значении идеи вещи).
Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные отношения – духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.
Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасное относится к познавательной способности, ведь прекрасными называются вещи, которые нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное заключается в должной пропорции, ибо ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропорцией, как ему подобными»; «прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение», – писал Аквинат34. Он различалчувственные наслаждения (от вещи, половой связи), эстетические (зрительские и слуховые) и чувственно‑эстетические (например, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно – объект наслаждения, а благое – цель и смысл человеческой жизни.
Под искусством (ars) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство подражает природе, по его мнению, в том смысле, что оно, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся. « Создает же или воспроизводит не для чего иного, как для прекрасного», т.е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и удовольствия, как, например, искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими». Такие же искусства, как театр, инструментальная музыка, отчасти поэзия, служат лишь для удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских мыслителей, признает их право на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни».
Начало искусства – в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. В искусстве значим лишь конечный результат – произведение искусства, а не поступки (нравственный облик, в частности) создающего его мастера. Фома подчеркивает идеализаторскую функцию искусства, перефразируя известную идею Аристотеля и в корне меняя ее смысл: «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Он пытается отличать искусство от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.
В XIII в. ученый Витело в своем сочинении «Перспектива» ввел в обиход средневековой эстетики идеи арабского ученого Альхазена – подробную теорию зрительного восприятия, вопросы геометрической и физической оптики. Идеи Альхазена‑Витело привлекли особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения.
Искусствоведческое направление средневековой эстетики характеризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Их авторы опирались не на современную им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрий» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внешнюю и внутреннюю. В центре многих «Поэтрий» стояла новая категория изящество (elegantнa). Цели поэзии – учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Августина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре – жизнеподобие; в архитектуре – величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.
Крупнейший поэт позднего Средневековья Данте Алигьери, пожалуй, впервые сознательно применяет к художественному произведению, на примере своей «Божественной комедии», патристический, восходящий к Клименту Александрийскому и другим отцам александрийско‑каппадокийского направления, принцип многоуровневого (полисемантичного) толкования (понимания) текстов Св. Писания. В подробном письме к Кан Гранде делла Скала он дает некоторые разъяснения понимания своей «Божественной комедии». В частности, он пишет: «Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения не прост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело – смысл, который несет буква, другое ‑смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй – аллегорическим или моральным»35. Далее он уточняет, что в произведении существует по меньшей мере три небуквальных смысла: аллегорический, моральный и анагогический (возводительный). Подробнее эти идеи он развил и в книге «Пир», четко указав, что художественные произведения (здесь на примере своих канцон) так же, как и священные тексты, должны пониматься в четырех смыслах.Буквальный не простирается дальше буквального значения «басен поэтов»; аллегорический «таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью»; моральный ‑ «это тот смысл, который читатели должны отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам»; и наконец, «четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он остается <истинным> так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе»36.
В ХХ в. идеи средневековой эстетики составили фундамент эстетики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие импульсы не одному крупному художнику. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие личности, как Кандинский, Клее, Мондриан, Дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с уверенностью сказать, что средневековая эстетика – это только реликт далекого прошлого: