Основные понятия и терминология "алгебры" стиха

Естественно, что термины науки о стихе будут представлены в сжатом виде. Перед высшей театральной школой не ставится задача готовить специалистов-стиховедов. Мы ограничимся тем кругом основных понятий и названий, без которых невозможно осознанное произнесение стихотворного текста. Чтобы сохранить целостное восприятие свода терминов, мы в этой главе будем приводить примеры только в тех случаях, когда без них не обойтись. Основную же массу текстов, иллюстрирующих все разделы, читатель найдет в специальном Приложении.

СТИХ - стихотворная строка. Основа любого стихотворного произведения /лирического, эпического, драматического/. Главный предмет изучения науки о стихе. Иногда стихом называют целое стихотворение.

СТОПА - составная часть стиха. Образуется из комбинации одного ударного слога и одного или двух безударных. Соответственно, называется двусложной или трехсложной стопой.

ОСНОВНЫЕ двусложные стопы - ХОРЕИ - с ударением на первом слоге /мбре, нёбо, плавать/; ЯМБ - с ударением на втором слоге /рука, нога, стоять/.

Трехсложные стопы - ДАКТИЛЬ - с ударением на первом слоге

и

/уточка, селезень, двигаться/; АМФИБРАХИИ - с ударением на втором слоге /водица, русалка, смеяться/; АНАПЕСТ - с ударением на третьем слоге /горизонт, синева, полюбить/. /Ударность принято обозначать знаком ', безударность - знаком и/.

ЗАМЕНЫ. В живой ткани стиха весьма часты замены ударных слогов безударными и наоборот - замены безударных - ударными. Особенно распространено это явление в двусложных стопах, поскольку в русском язьже большинство слов состоит из трех и более слогов: в четкую схему хорея или ямба, которая /схема/ в идеале требует двусложных слов, они не укладываются. Таким образом, к пяти основным стопам, в русском стихосложении добавляются две дополнительные: пиррихий - два безударных слога и спондей - два ударных. /В трехсложных стопах также встречаются замены, но значительно реже, и классифицировать их для нас необязательно/.

Таблица стоп русского стихосложения выглядит следующим образом: Двусложные хорей /и ямб и/ пиррихий и U спондей //

Трехсложные

дактиль /ии амфибрахий ^j/kj анапест ии/

Из этих семи простейших сочетаний /подобно тому, как в музыке - из семи нот/, складывается великое многообразие русского стиха. Эту, даже не "алгебру", а "арифметику" должен знать наизусть каждый, как таблицу умножения.

Размер стиха определяется количеством тех или иных стоп в строке. Мало сказать: стихотворение написано ямбом, нужно добавить - четырехстопным ямбом или трехстопным хореем, или пятистопным дактилем и т.д. Нельзя поспешно определять размер по одной какой-нибудь строчке. Часто в одном стихотворении поэт варьирует количество стоп в разных стихах. /Так, например, в разбираемом стихотворении Тютчева, количество ямбов в 12-ти строчках колеблется от 4-х до 6-ти стоп/. Это, в свою очередь, диктует артисту тот или иной стиль исполнения. Еще одна деталь: если к схеме того или иного размера добавляется в конце строки один безударный слог /Мой дядя самых честных правил/ - он называется дополнительным. Если, наоборот, последнего по схеме безударного не достает, например, ...Второпях зовут отца...

Притащили мертвеца

/Схема хорея требует в обоих случаях еще одного безударного/, то последняя стопа называется усеченной.

МЕТР - буквально - длина, мера длины /лат./ В стиховедении изначально - долгота звука. Отсюда название: метрическая система стихосложения. Она основана на регулярном чередовании долгих и кратких звуков. В античных языках играли смыслообразующую роль долгие звуки. В то время, как в русском языке - ударные. В современном стиховедении термином "метр" называют самый факт регулярного повторения той или иной стопы, или другой - нетрадиционной структуры. Например: "Для гекзаметра характерен дактилический метр". Или: "Маяковский достигает своеобразия стиха, в

частности, тем, что, употребляя традиционные метры, меняет их даже в пределах одной строки '. Те или иные метры, в совокупности, создают РИТМ - строфы, стихотворения, а то и целой поэмы.

Два этих понятия так тесно связаны, что иногда метром называют ритм и - наоборот. Ничего страшного.

Силлабическая система стихосложения основывается на одинаковом количестве слогов в строке, минуя ориентацию на регулярные стопы. Характерна для языков с фиксированным словесным ударением /например, польский - ударение всегда на предпоследнем слоге, французский - ударение на последнем слоге/. Подобная языковая фиксация сама по себе создает некоторые ритмические ориентиры. Для русского языка, с его свободными и подвижными словесными ударениями, силлабические конструкции не очень свойственны. Тем не менее, более ста лет /до реформы Тредьяковского и Ломоносова/ авторский стих черпал силлабическую традицию - отчасти, из фольклора, отчасти - под влиянием церковного чтения. Из наиболее выдающихся поэтов-силлабиков, следует знать, по крайней мере, имена Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, Антиоха Кантемира.

Тоническое стихосложение базируется на ударных звуках /тонически выделенных/. Общее количество слогов в строке и распределение безударных между ударными играет второстепенную роль. /Ударные слоги - сильное место стиха, безударные - слабое/. Особенное развитие тоника получила в начале XX столетия в творчестве А.Блока, Цветаевой, Маяковского, других поэтов Серебряного века.

Тем, что в русском стихосложении с давних пор до сегодняшнего дня сосуществуют признаки всех указанных систем, мы обязаны объединяющей роли тоники. Так или иначе, словесный материал в стихе объединяется именно вокруг ударных звуков.

Таким образом, русское классическое стихосложение, строго говоря, является метро-силлабо-тоническим. Оно своеобразно приспосабливает в стихе долготу и краткость звуков, большей частью сохраняет одинаковое количество

слогов в строке; ударность и безударность, как уже говорилось, определяет главные характеристики стиха.

Вольные стихи - соединение в одном стихотворении строк одного и того же метра /ямб, хорей, дактиль и т.д./, но разного размера - 2-х и 4-х стопного и т.д. /см."Компенсация"/.

Свободный стих - /или верлибр/ - стих, не связанный ни традиционным метром, ни силлабикой, ни размером. В русском стихосложении большей частью, подкрепляется рифмой.

Рифма - полное созвучие. Важнейший, но не решающий элемент стиха. "Иллиада" и "Одиссея" рифм не знали. До сих пор не знают ее некоторые тюркские языки. От Пушкина до наших дней и на русском создаются белые стихи, лишенные рифм /особенно - в драматургии/. Главными созвучиями справедливо считаются конечные рифмы, поставленные в конце строки, часто решают музыкальную атмосферу стиха. /Достаточно обратить внимание на "перезвоны", наблюдаемые нами в стихотворении Тютчева/. Однако, рифма бывает и начальная и внутренняя. Особенно ярко это наблюдается в XX столетии. Хотя Пушкин широко применяет "вездесущую" рифму. Например, начальная:

"...Но я другому отдана; Я буду век ему верна". Она ушла... или внутренняя:

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина... Она Ассонанс - неполное созвучие. Появилось только в XX веке у Цветаевой, Маяковского. Развился у шестидесятников. Вознесенский, Ахмадулина, Евтушенко широко применяют ассонансы. У Пушкина рифмы, типа: "врезываясь" - "трезвость" /Маяковский/ или:

"Прощайте, партизанские могилы,

Вы помогли мне всем, чем лишь могли вы" /Евтушенко/ - быть не могло.

Анакруза - начало стиха /до первого ударения включительно/. Клаузула - конец стиха /после последнего ударения включительно/. Обе эти части стихотворной строки имеют важное значение для формирования не только самого стиха, но и для организации тончайших нюансов ритма всего произведения.

Возьмем пока, для краткости, две последние строки нашего Тютчевского стихотворения:

...И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле Анакруза - в первом случае: "И льет..."

во-втором - "на-отдыха..." Клаузула - в первом случае: "зурь" во втором - "поле"

Вот оно, конкретное проявление разнообразия, заключенного в одном и том же ямбе /в первом случае - шестистопном, во втором - четырехстопном/! Если рассмотреть и эти две строки отдельно от всего предыдущего, то, с точки зрения организации ритма можно не узнать в них одного и того же метра - ямба: в первой строке - четыре ударения, во второй - всего два. Но, главное, что первое ударение во второй строке появляется лишь на четвертом слоге /на отдыхающее.../ и анакруза, таким образом, решает в данном случае, широту, легкость и прозрачость изображаемой картины.

Клаузулы /окончания строк/, также, как и конечные рифмы, делятся на следующие виды:

1. мужские /ударение на последнем слоге - пора-вечера/,

2. женские /ударение на предпоследнем слоге - первоначальной-хрустальный/,

3. дактилические /ударение на слоге третьем от конца/

под насыпью - во рву искошенном - в цветном платке, на косы брбшенном.

А. Блок/

4. гипердактилические /с ударением, отдаленным от конца строки более, чем на 3 слога/

... летите, в звезды врезываясь/.

Маяковский.

СТРОФА - сочетание двух или нескольких строк, /большей частью однообразных/, повторяющееся на протяжении всего стихотворения. Улавливаются слухом, как закономерность, строфы, содержащие от двух до четырнадцати стихов: двустишие, трехстишие, четверостишие и т.д. В подавляющем большинстве случаев строфы обладают конечными рифмами, регулярное расположение которых, подчеркивает структуру строфы и ее единство.

"Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

Его пример другим наука;

Но, боже мой, какая скука

С больным сидеть и день и ночь,

Не отходя ни шагу прочь!

Какое низкое коварство

Полуживого забавлять,

Ему подушки поправлять,

Печально подносить лекарство,

Вздыхать и думать про себя:

Когда же черт возьмет тебя!"

Eniembement - зашагивание. - перенос, "переброс" мысли, предложения, речевого такта, иногда - даже части слова - с одной строки на другую: один стих как бы цепляется за другой.

Компенсация - важный исполнительский элемент: если стихотворение /или строфа/ сочетает в себе строчки разного размера /короткие и длинные/, или в одном и том же размере встречаются стихи разной длины, то при произнесении необходимо найти способ уравнять во времени, т.е. компенсировать, длину коротких строк /расширить гласные, увеличить соответствующие паузы и т.д./ Иначе, нарушится заданный автором ритм целого.

ПАУЗЫ.

Конечная или стиховая пауза. О ней уже говорилось: она, наряду с размером стиха, практически осуществляет деление речи на отрезки - стихи. Успокоенная /конечная/ пауза - особенно важное понятие для актера. Как бы стремительно ни развивался стихотворный сюжет, как бы ни была коротка конечная пауза, - она должна быть творчески покойна. Только в этом случае артист сможет в считанные секунды полноценно раскрыть и смысл, и картину, и темперамент - все.

ЦЕЗУРА /греч./ - буквально разрез - пауза внутри стиха, заданная автором /см.стр.2-3 этой книги/. Наиболее распространенные цезуры:

1. на второй стопе пятистопного ямба /Роняет лес//багряный свой убор/. Ее называют золотой цезурой.

2. в середине /на 3-ей стопе/ шестистопного ямба /Я памятник себе//воздвиг нерукотворный/. Такой стих называется Александрийским.

Фермата - пауза внутри стиха, связанная исключительно со смыслом предложения. Может совпадать с цезурой, а может - не совпадать. В последнем случае исполнителю труднее.

Психологическая пауза может находиться в любом месте, в зависимости от трактовки текста. Однако, при чтении стихов, пользоваться ею нужно очень осторожно, чтобы не нарушить ритм.

Мы будем постоянно уточнять смысл обозначенных терминов для практического воплощения стиха. Однако, если не освоить уже сейчас их общее значение, - восприятие дальнейшего материала будет затруднено.

Снова стихотворение Тютчева.

Теперь мы можем охарактеризовать известное нам великое стихотворение на профессиональном языке: оно написано вольным ямбом /4-х, 5-ти и 6-ти стопным/; с обильным количеством замен /достаточно сказать, что в точную схему ямба из двенадцати стихов укладываются только три пятистопные: "Где бодрый серп гулял и падал колос//Теперь уж пусто все - простор везде" и - "Пустеет воздух, птиц не слышно боле..."/; конечная рифма в первых двух строфах - перекрестная, а в последней - кольцевая. Окончания, соответственно, женские и мужские. Все строки с женскими окончаниями имеют дополнительные слоги. Если добавить к этому точные ссылки на места замен, - теоретически

л

вопрос можно считать исчерпанным. Вот так все просто.

С исполнением - все несколько сложнее. На самом деле, даже и без всякой теории, невооруженным глазом, видно, что строчки заметно различаются по длине. Не погнушаемся пересчитать буквы. Самые длинные строки: Весь день стоит как бы хрустальный... Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь...

Содержат по 29 букв!

Самая короткая - последняя:

На отдыхающее поле - 16 букв.

Другие строки обладают количеством от 28 до 20 букв.

Теоретически мы знаем: нужно сбалансировать, компенсировать время произнесения коротких строк, чтобы все звучали приблизительно одинаково долго. Как осуществить компенсацию практически?

Длину строки решает не общее количество букв, а, главным образом, количество гласных: именно они могут растягиваться или сокращаться в широком диапазоне. Что касается согласных, то некоторые из них, вообще, неспособны тянуться долго /например, взрывные б, п, г, к, д, т, ч/. Другие - способны, но попробуйте растянуть "л-л-лучезарны" или "в-в-вечера", и ваше произнесение воспримут как заикание.

Выпишем две самые длинные строчки и две самые короткие. Благо, они поставлены рядом друг с другом. Расставим ударения так, как они будут звучать при произнесении вслух:

1/ Весь день стоит как бы хрустальный /всего 29 букв, из них гласных - 12/ И лучезарны вечера /всего 16 букв, из них гласных - 8/

2/ И льётся чистая и теплая лазурь /26 букв, из них гласных - 13/ На отдыхающее поле... /16 букв, из них гласных - 9/ Количественная разница очевидна. Чтобы сохранить равномерную гармонию стихов, нужно "расширить" короткие строчки. Каким образом? За счет удлинения пауз и гласных звуков. Конечные паузы, в данном случае, должны быть максимально "успокоены". Что касается гласных звуков, то в стихе они ведут себя иначе, чем в прозе. Можно принять, с некоторой долей условности, что в прозе ударный гласный тянется по времени в два раза дольше, чем безударный. Всякое русское слово имеет одно смысловое ударение. 1 аким образом, длину слова и предложения решают ударные гласные.

Посмотрим, что, с этой точки зрения, получится в коротких строчках у Тютчева. Если следовать закону: долгота = ударности, то для расширения коротких строк до временного размера длинных, нужно растягивать ударные

звуки: "лучеза-аарны вечера-а-а, отдыха-а-ающее по-о-о-ле". Однако, очевидно, что в органической жизни звучащего стиха, дело обстоит как-то иначе, что следование прозаическому закону здесь привело бы к нарочитости, к неправде. Добавим к этому ряду коротких строчек - длинные слова внутри строчек: "первоначальной", "как-бы-хрустальный" - произносится как одно слово, также, как и "на-отдыхающее".

Если бы мы стремились произнести их, согласно орфоэпическим правилам, как в прозе, то получилось бы нечто, вроде "първънычальнъй" и т.д., и от "колокольного простора" не осталось бы ничего. Стало быть, под влиянием стихотворного ритма, "прозаический закон" видоизменяется: в указанных тютчевских /и во многих подобных словосочетаниях/ ударные гласные отличаются, главным образом, силой звука или высотой тона, а не протяженностью. Безударные гласные в таких случаях тянутся столько же, а иной раз и дольше, чем ударные. Расширяются, в основном, предударные. Заударные, особенно, стоящие близко к концу строки, звучат скромнее. В свою

л

очередь - самые короткие ударные - те, которые заканчивают строку: "пора, - вечера," "везде - борозде" и т.д. /Растягивание открытых конечных ударений как бы "размывает" всю строку, производит впечатление застарелой провинциальности/. Подытожим:

5. Короткие по количеству ударений строки и длинные по количеству слогов слова внутри строк, расширяются во времени за счет соразмерного расширения безударных. В этих случаях, произнесение приближается к чтению по слогам: "Пер-во-на-чальной", "на-отды-ха-ющее".

6. Нужно научиться различать /и, соответственно, произносить/ ударность и долготу: "растянутые" безударные так и должны оставаться безударными.

В результате, заявленная выше непрозаическая простота исполнения стихов будет опираться на конкретные технологические условия: каждый гласный

не может быть смазан и не смеет быть настырно-нажимным; каждый звук должен петь, а "выпеванию" не может быть места; малейшая суетливость в произнесении слова или умолчания - в паузе - нарушит музыкально-ритмическую ткань стихотворения, а вместе с ней и изображение "хрустального" осеннего дня, в котором, собственно, и заключается высокий смысл поэтического создания.

ПЕРЕБРОСЫ /ЗАШАГИВАНИЯ/ И ВСЕ ПАУЗЫ ВМЕСТЕ.

Татьяна Ларина отправила письмо Онегину.

Но день протек, и нет ответа. Другой настал: все нет, как нет. Бледна как тень, с утра одета, Татьяна ждет: когда ж ответ?

Наконец, в сумерки, во время вечернего самовара

ХХХУШ

...Вдруг топот!...Кровь ее застыла. Вот ближе! скачут... и на двор Евгений! "Ах!" - и легче тени 1 атьяна прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад, Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок. Аллею к озеру, лесок, Кусты сирен переломала, По цветникам летя к ручью. И, задыхаясь, на скамью

Упала...

"Здесь он! здесь Евгений!

О боже! что подумал он!"

Для наблюдения над предметом, обозначенным в названии главки, хватило бы последних четырех строк. Но я привожу целых восемнадцать /точнее - 19!/ потому, что в них, по сути, заключена вся премудрость стихотворной речи: овладейте вы этими строчками, - и проблема звучащего стиха будет для вас решена.

Но - не все сразу. Посмотрим сначала на пунктуацию: это, как мы уже знаем, - первое, что бросается в глаза, - вместе с буквами и пробелами между словами. То есть - на то, что представляет собой первоначальную данность, с освоения которой начинается, собственно, исполнительское творчество. Все знаки препинания как бы сгрудились в малом пространстве текста. Многоточия, врсклицательные знаки, двоеточия, точки с запятыми, кавычки, не говоря уже о запятых. /Заметим: меньше всего точек/. Особенно это заметно, если сравнить степень насыщенности знаками цитируемых строк с количеством тех же знаков в большинстве других строф романа или, скажем, в стихотворении Тютчева, /которое, к слову, давно нужно знать наизусть/.

Для профессионала - актера или чтеца, каждый знак препинания - указатель:

7. смысловой или психологической паузы;

8. направления интонации, которая, в широком смысле, отражает внутреннее состояние - и героя и автора.

Сосредоточимся сейчас на паузах, диктуемых смыслом, и на том, как они сочетаются с паузами стиховыми - ритмическими.

Причем, рассмотрим не все стихи, чтобы не загромождать внимание, а лишь первые четыре и - последние четыре: в них количество и сочетание пауз наиболее ярко выражены. К остальным легко будет присмотреться самостоятельно.

Знаком У обозначим смысловую паузу внутри стиха /фермату/; знаком УУ ритмическую паузу в конце стиха.

...Вдруг топот!...У кровь ее застыла УУ Вот ближе! У скачут...У и на двор УУ Евгений! У "Ах!" - У и легче тени УУ Татьяна прыг в другие сени... УУ

Все ферматы как бы противостоят мерной волне четырехстопного ямба; так и тянет, под влиянием привычной волны, сгладить смысловые выбоины стиха в плавное целое.

Пушкин, как бы предвидя такую возможность, ставит дополнительные препоны: на первой же стопе ломает ямб, заменяя безударный слог ударным: "Вдруг топот" /спондей/ и повторяет этот прием в смягченном виде в следующем стихе: "вот ближе". Смысловые паузы /"рытвины"/ необходимы, иначе получится бессмыслица.

А на страже ритма стоят конечные паузы... Вот и нужно научиться совместить ритм и смысл, используя краткие ферматы для мгновенной и точной перемены интонаций, подкрепляя их развитие в сравнительно длинной конечной паузе, как бы противоречащей смыслу. Особенно ярко это проявляется в моменты перебросов:

"...и на двор УУ Евгений!.." ...и легче тени УУ Татьяна прыг..."

Эти "противоречивые" паузы, в частности, /среди других признаков/ и возвышают стих до уровня самостоятельного искусства.

Совсем необыкновенно выглядят и звучат последние строки из нашего примера:

...И задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...

Здесь он! Здесь Евгений!

О боже! Что подумал он!

Здесь переброс идет не просто из строки на другую строку, но из одной строфы - в другую. И одинаково невозможно произнести "задыхаясь на скамью", убирая фермату или "задыхаясь У на скамью упала", убирая конечную паузу. С этой точки зрения можно сказать, что мастерство чтения стихов сводится к умению верно расставить и произнести все паузы.

ПАУЗЫ И ТОЧКИ.

Мимоходом мы заметили, что в описании сначала ожидания, а затем, стремительного бега Татьяны, меньше всего Пушкин пользуется точками. В произнесении же они, практически, отсутствуют совсем, потому, что слишком заметное понижение тона останавливает мысль, нарушает ощущение того, как "легче тени...Татьяна... летит, летит"...

Вообще, простое, казалось бы, сочетание паузы с отсутствием точки вырастает часто в целую проблему. Главная причина - невоспитанный слух, недостаточный уровень общей культуры, речевой, в частности. Нам приходится сталкиваться с этой проблемой и в работе над прозой. Когда же дело доходит до стихов, то слишком часто на память приходят слова все того же Пушкина:"...Все кажется мне, будто я в тряском беге// По мерзлой почве мчусь я на телеге..." Именно такое впечатление производят постоянные унылые точки в середине и, особенно, в конце стихов. Самое обидное, что этой

элементарной - "арифметической" - глухотой грешат нередко весьма способные люди.

Преодолевать этот въедливый синдром унылого понижения тона следует постоянно, в течение всего репетиционного процесса, не оставляя без внимания малейшую оплошность. Нужно на любом примере /в частности, и на разбираемых нами стихах Тютчева и Пушкина/ показывать /иногда с голоса!/, что полных остановок, как правило, вообще, не бывает.

Кроме того, полезно выбрать какой-нибудь отрывок, в котором заданная автором интонация просто не позволяет понижения тона - точки. Пушкин, к примеру, достаточно часто пользуется вопросительной интонацией на протяжении многих строк. Вот в VIII главе "Онегина", после встречи героя с княгиней на балу, следует строфа XX:

Ужель та самая Татьяна, Где все наруже, все на воле,

Которой он наедине, Та девочка... иль это сон?..

В начало нашего романа, Та девочка, которой он

В глухой, далекой стороне, Пренебрегал в смиренной доле,

В благом пылу нравоученья, Ужели с ним сейчас была

Читал когда-то наставленья, Так равнодушна, так смела?

Та, от которой он хранит Письмо, где сердце говорит,

Грандиозно! Точки ни одной, а пауз - больших или меньших, в конце каждой строки - 14! И тут уж вся гармония стиха, все смятенные мысли и чувства Онегина выражены в одной - единственной, постоянно нарастающей и непрерывной вопросительной интонации. И только в ней может проявиться артистизм и темперамент исполнителя.

Учиться выдерживать конечную паузу, не понижая тона до точки, удобно также при наличии всяческих смысловых переносов - перебросов с одной строки

на другую. Известное количество примеров будет представлено в Приложении. Но в учебном процессе рекомендуется пользоваться любым конкретным случаем, независимо от того, какой очередной заботой заняты педагог и студенты.