Тема 2. Основні принципи музичної драматургії класичного балету.
Взаємозв’язок музики, літератури та хореографії – головний принцип визначення виду, роду балетної вистави. Балетний сценарій не тільки не має самостійного образно-художнього значення, а й цілком «розчиняється» в музично-хореографічній розповіді; на балетній сцені відсутнє слово, отже, зникає естетично-образна виразність тексту. При перекладі літературного твору на мову іншого мистецького виду завжди дещо змінюється, а переважно – звужується його образна сфера, відбувається переакцентування виражально-впливових засобів. Балетне тлумачення повісті чи роману великою мірою засновується на перекладі «інтелектуального» на «емоційне»: балет говорить передусім мовою почуттів, і умоглядні роздуми, так само як і приземлено-прозаїчні мотиви, важко вкладаються в його образну систему. Органічне поєднання музичних і хореографічних компонентів створює основу балетного образу, їх драматургічна взаємодія визначає художню цілісність усього спектаклю. Балетна музика займає специфічне місце в системі музичних жанрів. Вона не є самодостатнім мистецьким організмом і своє художнє завдання спроможна виконати тільки в сукупності з іншими видами мистецтва, насамперед хореографією. Дансантність (танцювальність) – придатність музики для пластично-образного втілення, історично обумовлене поняття. Серед специфічних вимог, поставлених перед балетною музикою як складовою частиною хореографічного театрального спектаклю, передусім треба назвати емоційну наснагу музичного вислову. Балет – мистецтво, в якому роль емоційного сприймання явно превалює над інтелектуальним: хореографічними образами легше розкрити чуттєві порухи людської душі, ніж абстраговано-раціональними роздумами. Образне відображення дійсності засобами хореографії, танцювално-пластичне втілення змісту – особлива риса, що вирізняє балет як самобутній вид мистецтва. Відомо, що на один і той же сюжет можуть бути створені зовсім різні музичні партитури. Подібний взаємозв'язок має місце між музикою (і опосередковано – лібретто) та хореографією. Навіть за умови якнайтіснішого взаємопроникнення музичних і танцювальних образів музична основа завжди дає простір для різних нюансів її пластичного тлумачення. Типи балетних творів: сюжетний балет (балетна п'єса), балет-дивертисмент, симфонічні або безсюжетні балети, балетні мініатюри. Окремо слід згадати сценічні твори, що виникли внаслідок поєднання, а точніше – зіставлення балетних форм з іншими – оперними, ораторіальними тощо і складають двоїсті за видовою природою художні організми.
А. Дункан, її боротьба за змістовність та природність танцю. Протиставлення «природності» пластики Дункан «неприродності» балетного, особливо класичного танцю.
Симфонізм – метод музичної композиції, заснований на багатосторонньому розкритті глибокого і цілісного художнього образу в послідовному русі, зміні та конфліктному зіткненні різних музичних образів. Симфонізм у Чайковського проявлявся у характері розвитку музики як в рамках окремого номеру, так і картини, акту, всього сценічного цілого. В тому числі у застосуванні таких прийомів симфонічного розвитку як розробка тем і мотивів, хвилі зростань і спадів, цілісність музичної форми з єдиною кульмінацією, динаміка і логіка загального руху. При цьому єдиний симфонічний розвиток містив у собі і образні характеристики персонажів, перепетії сюжету та етапи конфліктної дії. Завдяки цьому створювалась симфонічна драматургія балету, для якої раніше виникали лише передумови, і яка намічалася в окремих епізодах, але не була ще основою балетного цілого, якою вона стала у Чайковського.
Передвісники симфонізму хореографії – М. Петіпа та Л. Іванов. Російський балет другої половини XIX ст. – «епоха Петіпа». Верховенство музики, а не балету – головне джерело успіхів Іванова.
Балети П. Чайковського «Спляча красуня», «Лускунчик», «Лебедине озеро» – втілення ідеї танцювального симфонізму. «Лебедине озеро» – перший балет Чайковського, новий етап в історії російської балетної музики. Суть реформи Чайковського полягала у створенні єдиного за стилем та образній системі музично-танцювальної дії, маючу достеменно драматургічну природу.
Розвиток реформи П. Чайковського в балетах російського композитора О. Глазунова («Раймонда», «Дівчина-служниця», «Пори року»). Балет «Раймонда» Глазунова не поступається «Сплячій красуні» Чайковського і поправу належить до вершин хореографічного академізму. У Глазунова намає того драматизму та емоційного напруження, як в балетах Чайковського. Його творіння мають лірико-епічний характер.
Головний напрямок балетного репертуару XX ст. – багатоактова сюжетна балетна вистава. Рішення складних, значущих тем у балетному мистецтві сучасності завдяки принципу танцювальної поліфонії, хореографічного симфонізму.
Література:
Айседора Дункан. Мемуары, воспоминания. К.: Мистецтво,1990
Безуглая Г. А. Анализ танцевальной и балетной музыки: учеб пособие / Г. А. Безуглая. – СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2009. – 177с
Блэер Ф. Айседора. Портрет женщины и актрисы./Пер. с англ.- Смолнск: Русич. 1997
Ванслов В. О музыке и о балете. М.: Памятники исторической мысли, 2007.
Вашкевич Н. Н. История хореографи всех веков и народов – СПб.: Издательство «Лань»; «ИЗДАТЕЛЬСТВО ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009
Житомирский, Д. Балеты П. Чайковского. Лебединое Озеро. Спящая красавица. Щелкунчик. М.- Л., Музгиз, 1950
Загайкевич М.П. Драматургія балету. – Київ:Наукова думка, 1978.
История русской музики. Под. ред.. Н. Туманиной – М., 1960
Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины 19 века. – 2-е изд., испр. – СПб.: Лань, 2008.
Красовская, Вера Михайловна. Русский балетный театр начала ХХ века. «Искууство», Ленингр. отд-ние, 1972
Крюков А. Н. Александр Константинович Глазунов. – М.: «Музыка». – 1982
Розанова, Юлия Андреевна. Симфонические принципы балетов Чайковского/ Ю. Розанова.- М.: «Музыка», 1976
Чистякова В.В. В мире танца. Беседы о балете. Л.–М., «Искусство», 1964
Экерт Я. 500 музыкальных загадок. Пер. с польск. М. «Сов композитор». 1971