(1921-1939 Гг.)

Неад'емнасць песеннай творчасці Заходняй Беларусі ад беларускай музычнай культуры першай палавіны XX ст. Яр-касць гэтай сувязі нават ва ўмовах працяглага існавання заходнебеларускай песні па-за замацаванымі Рыжскім дага-ворам 1921 г. дзяржаўнымі межамі Беларусі як краіны, узмоц-ненага сацыяльнага ўціску і нацыянальнай дыскрымінацыі, супярэчлівасці мэт вызваленчай барацьбы.

Спецыфічная аб'яднанасць песнятворчасці Заходняй Бела-русі 1921-1939 гг. вакол тэмы вызвалення, "забранага краю". Вылучанасць у якасці вядучага жанру песні змагання.

Перыядызацыя вызваленчага руху і звязаных з ім этапаў заходнебеларускай песні барацьбы.

Адсутнасць музьгчна-фалькларыстьгчных запісаў, нешмат-лікасць звестак гістарьгчнай і мемуарнай літаратуры пра твор­часць і песенны рэпертуар першага (1921-1924 гг.) этапа нацыянальна-дэмакратычнага вызваленчага ўздыму. Адзнача-насць яго акцыямі стыхійнага сялянскага пратэсту, фарміраван-нем шэрага апазіцыйных ураду легальных дэмакратычных ар-ганізацый, утварэннем КПЗБ (Камуністьгчнай партыі Заходняй Беларусі, 1923 г.) развіццём маладзёжна-камсамольскага руху (з 1924 г. — на чале з В. Харужай). Магчымасць ускосных меркаванняў пра інтанацыйную канкрэтыку пазатрадыцыйнага песеннага рэпертуару, насычанага ў гэты перыяд, паводле сумы існуючых даных, пераважна сацыяльна-патрыятычнай і агульна-рэвалюцыйнай тэматыкай. Распаўсюджанасць, як у свой час ва ўсходняй Беларусі, "Інтэрнацыянала" (больш выконваўся па­руску і па-польску, хоць ужо ў 1921 г. тэкст яго быў пера-кладзены Я. Куиалам на беларускую мову), "Варшавянкі" (спя-валі па-руску і па-польску), "Беснуйтесь, тираны" (гучала па­руску, па-польску, па-ўкраінску), "Марсельезы" (у рускай, польскай, беларускай паэтьгчных рэдакцыях). Вядомасць ста­рых рускіх рэвалюцыйных песень ("Смело, товарищи, в ногу", "Замучен тяжелой неволей"), а таксама зусім новых, створаных у Расіі пасля рэвалюцыі 1917 г. і грамадзянскай вайны, —

"Наш паровоз, вперед лети", "Мы кузнецы и дух наш молод", "Белая армия — черный барон", "Марш Буденного" і інш. Папулярнасць (верагодна, частушачных па распяванню) песень на перароблены з А. Блока тэкст "Мы на зло усім буржуям міравы пажар раздуем", песень пра "Атамана-Муху" (ці "Муху-Міхальскага"), пра Ю. Шлсудскага ("Ты, Пілсудскі, пан-маршал, куды коцішся" на матьгў "Яблычка") і інш.

Характэрнае для другога (1925-1929 гг.) этапа гісторыі заходнебеларускага краю затухание стыхійных выступленняў, спад актыўнасці сялянства пры ўзрастанні агульнай арганіза-ванасці і планамернасці развіцця вызваленчага руху. Дзей-насць БСРГ (Беларускай сялянска-рабочай грамады, 1925-1927 гг.), ТБШ (Таварыства беларускай школы), украінскага саюза "Сельроб" (пазіцыі яго былі моцныя на Брэстчыне), клуба "Змаганне", КПЗБ (нелегальна). Роля іх у прапагандзе беларускай песні і беларускай культуры (барацьба за бела­рускую кнігу, школу, тэатр, слова, музыку). Вылучэнне ў гэтых умовах на першы план беларускай дэмакратычнай інтэ-лігенцыі — пісьменнікаў, паэтаў, самадзейных і прафесійных музыкантаў, фалькларыстаў-этнографаў, школьных настаўні-каў. Зняволенні ў Лукішках, Картуз-Бярозе і іншых турмах Міхася Васілька, Міколы Засіма, Максіма Танка, Піліпа Пес-трака, Валянціна Таўлая, Рыгора Шырмы, Браніслава Тараш-кевіча, Сымона Рак-Міхайлоўскага, Антона Сяргеева, Аляк-сандра Шыдлоўскага, іншых рупліўцаў беларускасці. Вялікая роля песень, складзеных на паэтычныя тэксты класікаў бела­рускай паэзіі Я. Купалы, Я. Коласа, М. Багдановіча (часта ва "ўласных" мясцовых музычных рэдакцыях). Успаміны дзеячаў руху аб гучанні ў музычна-харавых калектывах ТБШ велічнага купалаўскага гімна "А хто там ідзе" (з перапрацаванай мело-дыяй Л. Рагоўскага), песні "Гэй, наперад!" (з выкарыстаннем наневу вайсковага канта XVIII ст. "Славны были наши деды" замест музыкі У. Тэраўскага), песні "Лявон" ("Жыў на свеце Лявон"), запазычанай з драматычнай паэмы Я. Купалы "На папасе" і распетай з апорай не мелодьпо "Есть на Волге утес". Запатрабаванасць не толькі такіх апублікаваных у перыёдыцы пачатку XX ст. гераічных і разважліва-эпічных вершаў, але і лірьгчных — "Люблю наш край" Канстанцыі Буйло (песенныя варыянты не аднойчы фіксаваліся на Мядзельшчыне, Гродзен-шчыне, Міншчыне), "Ой ты, Нёман-рака" Цішкі Гартнага і

"Льецца Неман паміж гораў" Якуба Коласа (абодва паэтычныя тэксты мелі ў сваіх напевах апору на традыцыю беларускай жаночай элегійна-песеннай лірыкі), "Зорка Венера" Максіма Багдановіча (узнікненне яе рамансавай па вытоках мелодыі звязваюць з асяроддзем заходнебеларускай дэмакратьгчнай ін-тэлігенцыі, а найбольш вядомы напеў — з імем С. Рак-Міхайлоўскага). Дзейснасць на этапе 1925-1929 гг. таксама і песеннай сферы, непасрэдна звязанай з традыцыяй класічнай песні змагання. "Красное знамя" на словы рабочага Ф. Шку­лева (у канцы 20-х гг. выконвалася на дэманстрацыях і мітынгах), "Тише, о тише" (улюбёная песня В. Харужай), "Сто тысяч нас было сяброў" ("А хто ж не ведаў Грамады") як асабліва паказальныя для гэтага новага ў заходнебеларускім рэпертуары 1925-1929 гг. напрамку творчасці. Спалучэнне рыс гарадской народнай песні-раманса і гімна (з характэрнай для яго патэтыкай) у напеве "Красное знамя". Рэльефнасць тэкстава-паэтычных і меладыйных сувязей песні "Тише, о тише" з адной з застольных песень церскіх казакоў. Выразнасць гэтага падабенства, нягледзячы на істотную інтанацыйную і метрычную спрошчанасць заходнебеларускіх (руска-, беларуска-, польскамоўных) рэдакцый старадаўняга церскага узору. Род-наснасць напеву песні-гімна грамадоўцаў "Сто тысяч нас было сяброў" групе фанфарна-клічных гімнападобных мелодый, пры-належных міжнароднай традыцыі, інтэрнацьшнальных па рас-паўсюджанню і ўстойлівых па суаднесенасці менавіта з песняй змагання. Выразнасць паралеляў гэтага напеву з напевамі песень англа-бурскай вайны 1899-1902 гг. (рэспублікі Транс-валь і Аранжавая), а таксама з вядомай у многіх краінах, створанай на аснове гераічнага гімна бураў мелодыяй "Транс-вальскай песні" Ц. Ф. ван Рэеса. Роля латышскіх варыянтаў гімна бураў, чэшскай, польскай, літоўскай, рускай, украінскай песні змагання ў засваенні і замацаванні ў заходнебеларускім фальклоры гэтага тыпу напеваў.

Абвастрэнне палітычнай сітуацыі ў Польшчы ў сувязі з эканамічным крызісам 1929-1933 гг. і заключэннем у студзені 1934 г. дагавора ўрада Ю. Пілсудскага з Германіяй, напружа-насць выступленняў сялян, працоўных, інтэлігенцыі супраць рабаўнічай зямельнай рэформы, падаткаў, дзеянняў урада, дэ-фензівы, судоў, імкненне да згуртавання легальных і нелегаль­ных арганізацый — ППС, Бунда, прафсаюзаў, "Строннйцтва людового", ТБШ і іншых — дзеля стварэння антыфашысцкага народнага фронту (лозунг КПЗБ напярэдадні яе роспуску ў 1937 г. — "Супроць фашызму — аб'яднанне ўсіх дэмакра-тычных сіл — народны фронт") як ключавыя фактары заход-небеларускага нацыянальна-вызваленчага руху на трэцім яго этапе (30-я гг.).

Разнастайнасць выкліканай новай грамадскай і палітычнай рэальнасцю песеннай тэматыкі, усталяванне новых акцэнтаў у мелодыцы і жанравых разнавіднасцях песень, якія ствараюцца ў гэты перыяд. Актуалізацыя песень-плакатаў у традыцыях заклікальнай песні-марша ("Наперад, Брэстчына!"), песень-пра-тэстаў у форме гераічнага марша-гімна ("Нарачанка", "Не хачу, не магу, не жадаю" на словы С. Анісава), жалобных песень у стылі народнага раманса-балады аб лесе палітвязняў ("Слухай, хлопчык" на напеў і тэкст папулярнага ў сярэдзіне 20-х гг. раманса Ю. Падрэўскага "Стена коммунаров", "У палескіх ба-лотах", "Песня аб трох камунарах" на мелодыю раманса на словы М. Лермантава "Сидел рыбак веселый на берегу реки"), песень садружнасці, якія адраджалі ў заходнебеларускім дэма-кратьгчным рэпертуары традыцыі бяседна-застольнай сялянскай паўстанцкай песеннай класікі ("Пад гоман вясёлы"), песень-памфлетаў — задзірлівых, выкрывальных, у рытме хуткай полькі ("У паноў людзей ёсць многа"), песень на мелодыі тра-дыцыйных сялянскіх касцёльных калядных ("Стары год пра-жыўшы"), валачобных ("Браты мае, ўжо час настаў"), ку-пальскіх ("Сёння Купала, заўтра Ян"). Надзвычай шырокая сувязь наватвораў з узорамі французскай, нямецкай, польскай, украінскай, рускай, латышскай, літоўскай, эстонскай песні зма­гання. Шырыня ўключэння ў напевы інтанацый гарадской бы-тавой лірыкі. Узрастанне ролі сялянскай асновы, фарміраванне на базе запазычаных музычна-паэтьгчных вобразаў і іншага матэрыялу новых песень, якія значна адрозніваюцца ад перша-краніц у выніку нацыянальна-характэрнага пераўтварэння за­пазычаных напеваў, як вядучыя тэндэнцыі заходнебеларускай песеннай творчасці на этапе ад 1929 да 1939 г.

Тэма 12. Песнятворчасць у гады Другой сусветнай вайны. Партызанская песня (1941-1944 гг.)

Масавасць партызанскага руху, арганізаванага на Бела-русі ў гады Другой сусветнай вайны, паўсюднасць стварэння песень у партызанскіх атрадах. Адпаведнасць гэтай сферы творчасці якасцям фальклорнасці, блізкасць яе (па зместу, меладьгчнай стылістыцы, жанравых профілях, маштабнасці ка-лектыўнага водгуку на падзеі вайны) той асноўнай плыні масавага і ўласна фальклорнага беларускага музычнага рэнер-туару, якая аформілася ў паслякастрьгчніцкі і савецкі час. Значэнне ў партызанскім побыце, варыянтнасць у спосабе існа-вання і распаўсюджання, захаванасць (у адпаведнасці з зако­нам пераемнасці традыцыі) вядучых жанраў беларускай песні змагання і рэпертуару паслякастрычніцкай пары як паказчыкі фальклорнасці асноў партызанскай песеннай творчасці. Устой-лівасць гэтых асноў, нягледзячы на вялікую заарганізаванасць партызанскай песні як творчага руху, пераважнае развіццё ў формах мастацкай самадзейнасці.

Гімн-марш, лірычная песня-раманс, частушка-памфлет, ге-раічная або жалобная балада як вядучыя жанравыя мадэ-лі партызанскай песнятворчасці. Сходнасць трактоўкі іх у безыменных і аўтарска-самадзейных узорах. Абумоўленая гэ­тым хуткасць фалькларызацыі шматлікіх паэтьгчных і музыч-ных песенных тэкстаў, складзеных у партызанскім асяроддзі. Значнасць уздзеяння класічных норм традыцыйнай песеннасці на карэкціроўку выразна праяўленага ў творчасці партызан усвядомленага пошуку праўды інтанацыйнага выказвання.

Роля партызанскіх ансамбляў і агіткалектываў (існавалі амаль у кожным буйным партызанскім атрадзе на тэрыторыі Бел ару сі) у прапагандзе, аб'яднанні і стымуляванні песеннай дзейнасці партызанскіх паэтаў і музыкантаў. Асобая плённасць гэтай дзейнасці ў рэчышчы стварэння аўтарскіх песень. Вы-карыстанне ў якасці паэтычнай асновы апошніх вершаў Ф. Заленкі, М. Нязлобіна, В. Сабліна, В. Сіманавай, Ліліі Лясной (Я. Крайнік), Дз. Капыткова, А. Яблонскага, Л. Вы-соцкага, Я. Купалы, К. Крапівы, П. Глебкі, М. Танка, А. Астрэй-кі. Звьгчайнасць практыкі спалучэння аўтарскіх паэтьгчных тэкстаў або з вядомымі ўсім народнымі беларускімі, рускімі, украінскімі напевамі ("Мы йшлі на дзела ночкай цёмнай" — на мелодыю старой шахцёрскай песні пра канагона "Вот мчится партия шахтеров"; "Пінская партызанская" — на часткова перапрацаваны напеў беларускай "Пасею гурочкі"), або з ме-лодыямі "Священной войны", "Каховки", "По долинам и по взгорьям" і да т. п. Папулярнасць аўтарскіх песень, народжа-ных садружнасцю самадзейных партызанскіх паэтаў і музы-кантаў (Л. Высоцкага і М. Быкадорава з атрада імя Беразоў­скага, В. Сіманавай і I. Гусенцава, а таксама Дз. Шапілава з брыгады Аляксея Данукалава, М. Тамуркіна і А. Вешава з мас­тацкай агітбрыгады пры Галоўным штабе партызанскіх злучэн-няў Мінскай вобласці і інш.). Стварэнне мелодый на свае вер-шы П. Шыдлоўскім, Н. Цярэшкай, Дз. Капытковым, П. Ліпілам.

Неаднаразовасць выпадкаў нараджэння новых песень у выніку перапрацоўкі партызанскімі спевакамі твораў прафесій-ных аўтараў. Як прыклады — "Что ты смотришь, родимый товарищ" з музыкай Р. Пукста на словы В. Лебедзева-Кумача (зазнала ў распеве партызан Гомелыпчыны скарачэнне мелодыі і збліжэнне яе зачыну з песняй, напісанай братамі Пакрас да кінафільма "Дума пра казака Галоту"), "Партизан — пере­летная птица" 3. Кампанейца і паэта А. Гатава (у партызанскім рэпертуары захавала толькі паэтычны тэкст, а напеў быў ство-раны свой, новы), "Их было только двадцать восемь" на музыку М. Шнейдэрмана і словы А. Сафонава (атрымала напеў, набліжаны да старадаўніх вайсковых, а паэтычны тэкст, пачатковыя словы якога былі "Шумела в поле золотая осень", пазней не раз запісваўся на Гомельшчыне ў якасці песні з аднайменнай назвай).

Шматлікасць прыкладаў засваення і перапрацоўкі ў пар-тызанскім рэпертуары старадаўніх рускіх песень гарадской традыцыі ("Черный ворон"), песень часоў руска-японскай вай­ны ("Командир седой, высокий"), грамадзянскай вайны ў Расіі ("Чаечка", якая па напеву паходзіць ад сібірскіх лірьгчных катаргі і ссылкі дакастрычніцкай эпохі), рабочых (асабліва — шахцёрскіх пра канагона). Уплыў традыцый класічнай лірыч-най і вайсковай развітальнай песні з паэтычнымі вобразамі смерці воіна далека ад роднага дому ("Ой вы, паля, да вы, паля"), вяртання неиазнаных мужа і сына ("Шчэ й сонца не заходзіла за цёмныя лясы"). Папулярнасць узноўленых у пар-тызанскім асяроддзі і вядомых тут у мностве разнастайных варыянтаў старых казацкіх песень накшталт "За лесом солнце воссияло", пашыраных на Беларусі (тып вайсковых развіталь-ных) яшчэ ў перыяд 1918-1920 гт. з устойлівым інцыпітам "За лесам сонейка ўзыходзіць, там чорны воран пракрычаў". Ад-метнасць абноўленых беларускімі спевакамі-партызанамі распе-ваў гэтага паэтычнага тэксту, канцэнтраванасць меладыйнага вобраза, своеасаблівы сінтэз у ім рыс, з аднаго боку, сялянскай

класічнай традыцыйнай лірыкі XVIII-XIX стст., з другога — масавай песні савецкіх кампазітараў 30-х гг.

Вядучае значэнне ў партызанскай баявой йеснятворчасці ўзораў, вызначаных традыцыямі марша і гімна. Гімн-марш брыгады "Аляксея" ("Чеканным шагом, железным маршем") з музыкай I. Гусенцава і Дз. Шапілава на словы В. Сіманавай і Дз. Шапілава, "Прозвучат партизанские песни" з музыкай А. Вешава на словы М. Тамуркіна як найболып выразныя прыклады гэтага жанру.

Значная ступень падабенства многіх партызанскіх гімніч-на-маршавых песень. Абумоўленасць гэтай з'явы вялікай тыпі-заванасцю музьгчнай стылістыкі партызанскіх маршаў, імкнен-нем іх да максімальнай інтанацыйнай рэльефнасці (асабліва яркай у плакатна аформленых харавых прыпевах), да фанфар-насці меладыйных зачынаў, сігнальнасці рытмічных зваротаў, да расчлянення напеваў паўзамі, да запытальна-адказных суад-носін меластруктур, якія надаюць канструктыўную ўраўнаважа-насць напевам. Істотнасць побач з гэтым спроб пераадолення квадратнасці, адыходу ад ладавай аднастайнасці і рытмічнай замкнёнасці мелодый, збліжэння фанфарна-інструментальнай гімнічнай гераічнасці з дэкламацыйнасцю і ўласна песеннасцю, якая паходзіць або ад рамансава-бытавой, або ад сялянскай харавой лірыкі і ў любым выпадку робіць не такімі аголенымі рысы дэкларатыўнай героікі і патэтыкі. "Песня пра Лаўскі бой" на музыку і словы П. Ліпілы, "Прозвучат партизанские песни" на музыку А. Вешава і словы М. Тамуркіна як узоры, пака-зальныя ў названым плане.

Уздзеянні на фарміраванне стылістычнага комплексу пар­тызанскай песні інтанацыйнасці мяшчанскага раманса і так званай блатной песні. Пераінтанаванні і пераўтварэнні яе ў бок змяншэння перабольшана-экспрэсіўнай надрыўнасці, насычэння (як у песні "Слухаюць атрады песню франтавую") элементамі меладычнай сабранасці, дынамічнасці, маршавасці (з выка-рыстаннем узыходных секвенцый, фанфарных хадоў, воклічаў і паўз як сродкаў нагнятання энергіі).

Тэндэнцыя трансфармавання вальсавых напеваў, у тым ліку мелодый бытавых рамансаў (накшталт папулярнага суры-каўскага "Тонкая рабіна", "Что со мной случилося" на словы С. Ясеніна і да т. п.). Тыповасць замены трехдольных вары-янтаў на двудольныя ("Варежки" — "Можа ў Коўпіне, можа ў

Разані"). Болып трывалае ўжыванне рытмікі вальса ў выпадках падтрымкі вальсавага рашэння інструментальным суправаджэн-нем (гармонь, баян).

Значнасць у рэпертуары партызан так званых "сваіх" песень, складзеных пра падзеі, непасрэдна перажытыя. Пе-сенньш апавяданні пра Канстанціна Заслонава, Ціхана Бумаж-кова, Міхаіла Сільніцкага, Івана Чуклая, Лену Колесаву і інш. Амаль усеагульная вядомасць песень на словы Я. Купалы "Партызаны, партызаны, беларускія сыны" (верш напісаны ў верасні 1941 г., 28 верасня быў надрукаваны "Красной звездой") і "Балада аб партызанцы Галіне" (паходзіць ад надзвычай нанулярнага яшчэ ў даваенныя гады задумліва-апавядальнага верша "Над ракою ў спакою"). Аб'яднанне ў гэтай "купалаўскай" групе агульных для музычнай стылістыкі партызанскіх песень Другой сусветнай вайны плыняў — пла-катнасці, гераічнай маршавасці (варыянты песні "Партызаны, партызаны", запісаныя Л. Мухарынскай у в. Сялец Брагінскага раёна Гомельскай вобласці), энергіі і сілы, нацыянальна-самабытна выказанага пачуцця і глыбіннай па вытоках лірыка-эпічнай апавядальнасці ("Балада аб партызанцы Галіне"). Тра-дыцыйнасць музьгчных рашэнняў, якая паходзіць або ад ста-ражытных беларускіх рэкруцкіх ("Зелен дубок") і гістарычных балад (пра аблогу Смаленска — "Смалін-горад"), або з струк­туры купалаўскага вершарадка, унутрана блізкага да тыповых структурных формул беларускіх песень казацка-сялянскай вольніцы.

Сувязь з народнай апавядальнай (найперш — баладнай) традыцыяй, праяўленая ў складзенай на паэтьгчны тэкст М. Нязлобіна баладзе пра К. Заслонава "Каля Оршы рэчка-невялічка" (спявалася спачатку на рускай, потым на бела­рускай мове з мелодыяй песні М. Ісакоўскага і У. Захарава "В чистом поле, поле, под ракитой"), у запісанай Г. Цітовічам у пасляваенны час у Ганцавіцкім народным самадзейным хоры "Песні пра Заслонава", у баладах пра Мішу Голдышава "Ехаў Міша Голдышаў спакойна" ("Тры кані") і інш. Разнастайнасць узораў баладных па характару песень пра загінуўшага лётчыка, танкіста, медсястру, якая пазнала ў канаючым байцы роднага брата, пра Марыю Казімірскую, балад-меладэкламацый ("Пра Доньку Аўчыннікава").

Шырыня выкарыстання ў атрадным песенным побыце і ў канцэртных праграмах партызанскіх ансамбляў частушкі баявой, рухомай, дакладнай у дэталях. Высмеивание гітлераў-цаў, трапныя характарыстыкі саміх партызан, іх маладзецтва, адвагі, знаходлівасці, гераізму. Паказальныя для партызанскіх частушак ажыўленыя напевы, прыд'атнасць іх для скокаў. Зна­чэнне такіх рухава-скокавых форм як меладыйнага ядра часту­шак партызанскага цыкла.

Адлюстраванне ў стылявым комплексе партызанскай песні аднаго з генеральных законаў фальклорнай творчасці — рухо­май зменлівасці мелодый і песенных паэтьгчных тэкстаў пры вялікай устойлівасці іх агульнага зместу ў рамках пэўнай жанравай і стылістьгчнай мадэлі. Праяўленне ў генералізацыі тыповага зместу тэндэнцыі фарміравання груп ("сем'яў" — Л. Мухарынская) роднасных напеваў. Інтанацыйная блізкасць іх унутры кожнай жанрава-тэматычнай песеннай сферы (цыкла). Уключэнне ў працэс тынізацыі (аб'яднання, сцягвання) не толькі безыменных паводле свайго паходжання мелодый, але і напеваў, прыналежных самадзейным аўтарам-складальнікам, прафесійным кампазітарам-песеннікам, мелодый засвоеных, за-несеных, не абавязкова беларускіх, як адметная рыса дзеяння законаў тыпізацыі ў гукавым полі|фальклору XX ст. і ва ўласна партызанскай песні. Інтэгратыўнае значэнне апошняй у бела-рускім фальклорным працэсе, яе роля як з'явы, якая не толькі ў значнай ступені абнавіла і перафарміравала стылістычную сістэму сродкаў беларускай песеннай наватворчасці першай палавіны XX ст., але і стварыла ў межах гэтай наватворчасці свой адметны па якасцях стыль.

Тэма 13. Меладыйная мова сучаснай беларускай народнай песні

Абнаўленне сродкаў музычнай выразнасці і захаванне кла-січных традыцый народнай музычнай мовы як дзве асноўныя стылявьш тэндэнцыі мелатворчага працэсу ў беларускім песен­ным фальклоры савецкага перыяду. Сугучнасць абедзвюх слы-хавому вопыту XX ст., адпаведнасць эстэтьгчным запатра-баванням носьбітаў песеннай і музычна-інструменталыгай куль­туры вуснай традыцыі, суіснаванне і ўзаемапераплеценасць, нягледзячы на рознасць генезісу і маштабаў праяўлення ў народнай інтанацыйнай практыцы ў савецкі час.

Асобая рэзкасць злому ў характары і змесце беларускай песенна-меладычнай мовы ў першы паслякастрычніцкі перыяд

(1917-1921 гг.). Устойлівасць фактаў пранікнення і замаца-нання ў напевах гэтай пары меладыйных хадоў, якія нагад-ваюць фанфарныя воклічы, афарыстычна-сціснутыя лозунгі, рашуча-сцвярджальныя выкрыкі і да т. п. Небывалая раней кантрастнасць формаўтваральных складнікаў напеваў, падкрэс-лены лаканізм і пукатасць патэтычна-прамоўніцкай інтанацый-пасці, дэкларатыўнасць данясення музычнай думкі. Уздзеянне інтанацыйных комплексаў, засвоеных з міжнароднай песні зма­гання, мітынговай і святочна-ўзбуджанай гаворкі, абноўленай на вёсцы і ў горадзе ўласна бытавой народнай гаворкі як дадатковыя сведчанні інавацыйна-стылявых пераўтварэнняў на­роднай музычнай мовы ў паслякастрычніцкі час.

Схемы скокавых, велічальных (валачобных, вясельных), повазасвоеных частушачных напеваў як фактар фарміравання характэрных для беларускай народнай музьгчнай творчасці 20-30-х гг. мелодый кароткага дыхания, абмежаванага дыяпа-зону, з частым паўтарэннем асобных гукаў, перасоўнымі рыт-мічнымі акцэнтамі, тонкай гульнёй скокавасці і дэкламацый-насці.

Выразнасць напеваў, звязаных з праламленнем традыцый бытавой размоўнай мовы, па-народнаму пявучай, поўнай то няшчоты і сардэчнасці, непасрэднай даверлівасці і прастаты ("Вішанька"), то маладзецкай энергіі і пругкасці ("Із далёкіх, із краёў"), то раздумлівасці і лірычна-стрыманай эпічнасці ("Балада аб партызанцы Галіне" і іншыя апавядальныя песен-ныя наватворы баладнага тыпу).

Яшчэ большая рэльефнасць пераемных сувязей з трады-цыйнай народнай песняй у сферы лірычнай мелодыкі савецкага перыяду. Яркасць і акрэсленасць меладыйных токаў, што ідуць ад "зацягучай", ладава распрацаванай і шматгалосай познекла-січнай песні лірычнай традыцыі. Падабенства шэрага меладый­ных зваротаў, якія належаць і традыцыйным, і новым песням лірычнага паходжання, адпаведнасці ў характары іх ладавай і рытмічнай будовы, у фактуры напеваў. Спецыфічная стылі-стьгчная стракатасць новых лірычных напеваў. Схільнасць іх убіраць у сябе разнастайныя, часам супрацьлеглыя па жан­равай і стылявой прыродзе інтанацыйныя ўтварэнні — бытавыя (жартоўныя, бяседныя), гімнічныя, каляндарныя і да т. п., у выніку чаго ў процівагу тэндэнцыі музычнай палярызацыі жанраў (паказальнай для фарміравання музычнай мовы трады-цыйнай песні) назіраецца тэндэнцыя да іх збліжэння, частко-вага перапляцення і нават гібрыдызацыі. Феномен "кульмінацьшнай страфы" (Л. Мухарынская) у ме-латворчасці савецкага перыяду. Праявы "інтанацыйнага пошу-ку" (Л. Мухарынская) у песеннай творчасцісучаснлзп^спевакоў.

Узрастанне ) рытмічнай акцэнтнасці₇[у напевах /ладавага, тэсітурнага, інтанацыйнага, структурнага кантраставання як сродак фарміравання развітай песеннай мелодыкі новага стылю і новай вобразнасці.

Інтэгратыўная значнасць стылеўтваральных фактараў у сферы фактурнай арганізацыі меласу. Істотнасць працэсаў тэрытарыяльиа і жанрава шырокага асваення шматгалосся з пад-водкай, а таксама кантавага акордава-гарманійнага складу. Прасоўванне іх на поўнач, на жанры, якія раней не былі ахоплены тэхнікай шматгалосага распеву. Імкненне вясковых спевакоў да інтэнсіўнага рассоўвання стылістычнага дыяназону сваёй творчасці ў сферы шматгалосся. Уключэнне ў яе поле не толькі форм, знойдзеных ва ўласна фальклорнай практыцы (гетэрафонія, бурдон, "пералівы", тэрцавае "тураванне", квінці-раванне, "падводка" і інш.), але і складзеных у самадзейнай (арганізаванай аматарскай) і прафесійнай музычнай практыцы.

Прынцыповая шматузроўневасць сувязей меладычнай мо-вы савецкага перыяду з усім комплексам традыцыйнай песен­най мелатворчасці, што склаўся ў беларускім музычным фальклоры гістарычна. Спалучэнне ў ёй класічнага і новага, прыўнесенага эпохай; шматсастаўнасці (як паказальнага для сучаснасці спосабу творчага мыслення вобразамі) і канцэнтра-ванасці зместу кожнага з такіх вобразаў; абноўленасці, рэалі-стычнай паглыбленасці сінтаксічных і структурных стэрэатыпаў і ўкаранёнасці нацыянальна ўстойлівай, характэрнай для фальклорнай традыцыі песенна-меладыйнай лексікі.