Тема 2.1. Исполнительская интерпретация как творчество

 

Продолжительность лекции: 2 академических часа.

Материальное обеспечение лекции: Схема первичных жанров; Словарь эмоциональных характеристик В.Ражникава.

 

Вопросы лекции:

Первый       Художественный образ как основные в исполнительской интерпретации;

Вторая       Жанр и стиль в музыкальном искусстве. Содержательность жанра;

Третья       Отображение содержания музыкального произведения в композиторских и редакторских примечаниях;

Четвёртое       Методика пробуждения творческого воображения.

 

Цель лекции: Вскрыть "механизм" пробуждения творческого воображения учащихся в процессе работы над музыкальным имиджем

 

Первый Художественный образ как основа исполнительской интерпретации

 

Великий Антон Рубинштейн говорил своим ученикам: "Я уверен, ш то всякий творец пишет не только в каком-либо тоне, в каком-либо размере ноты, а вкладывает известный душевный настрой, т.е.. П раграму в свое произведение, с уверенностью, что исполнитель и слушатель смогут ее узнать " [17] .

       Фактически, работа педагога с учеником и заключается в том, чтобы, во-первых, научить его слышать и понимать индивидуально неповторимый содержание каждого изучаемого произведения, во-вторых, чтобы в восторге (обязательно в восторге!) Этим содержанием он в процессе его всестороннего обдумывания сумел "слепить" характерный образ, который будет понятен широкой аудитории. Только при этом условии музыкант будет способен выполнить свои назначение ─ открыть людям богатый мир Музыки, которая улучшает и украшает будничную жизнь.

        Споры о том, что более важно ─ работа над художественным образам, или техническим его воплощением бессмысленный. Только сочетание того и другого может привести к ценным результатам. Техническое мастерство ─ только средство, но средство необходимое.Выявление художественного замысла ─ это цель, но достичь ее можно только тогда, когда для этого имеются соответствующие средства.Таким образом, первое без второго бесцельно, второе без первого несбыточно.

         Но к сожалению, далеко не каждый исполнитель способен понять характер произведения, которое он выполняет, отметить точно те ​​художественные образы, которые зажгли творческий огонь автора, разгадать художественную замысел композитора, почувствовать разницу между лирической и драматической музыкой. Далеко не каждый может распознать героическую или нежную тему, отделить вдохновения, горячий увлекая разрыв при спокойной или шутливого настроения. Лишь некоторые избранные артисты способен раскрыть в своем исполнении все богатство оттенков звуковых красок тоже, как это делает вдохновения художник на палитре, прежде чем он перенесет краски на полотно. Однородность, бясколернасць, отсутствие оттенков способен нарушить красоту самого прекрасного музыкального произведения.

        Мы, люди пользуемся словами и понятиями, то есть называем любые восприняты нами явления внешнего и внутреннего мира, даем им имена, несмотря на то, или это будет далекая звезда, или крошечная букашка, душевное состояние, или физическое действие.Допустимо ли, чтобы музыкант не смог назвать того, что он слышит, что он создает? Чем глубже внедриться это простая истина в понимании, в сознании учеников, тем легче будет учить их музыке и искусству и тем проще будет им овладеть исполнительской техникой.

         Обычно говорят, что когда слова бессильны передать чувства человека, он выражает их через пение и музыку. Это на самом деле так. Однако системы записи музыки (музыкальная нотация) далеко не совершенна, несмотря на многовековую историю развития. Эмоции и мысли человека, его чувства и переживания, которые отражает музыка, настолько многочисленный, тонкий, а иногда, неуловимый, что нотные знаки не могут их четко зафиксировать. Нотный текст закрепляет эмоционально образное содержание настолько приблизительно, что каждый из исполнителей трактует его индивидуально, творчески, выступая как соавтор композитора. Так может быть музыка вообще неспособна передавать точно наши мысли и чувства, может содержание музыки не основывается на объективных жизненных реалиях и не имеет определенной материальной основания?

        Но музыка возникла в глубокой древности и появление ее объясняется жизненной социальной необходимостью. Музыка играла в жизни общества такие важные функции, что обходиться без нее было просто невозможно. Она использовалась в обрядово-магической, сигнально-коммуникативной, рабоче-хозяйственной, эмоционально-организующей и других важных прикладных функциях и была фактически частью жизни. Постепенно складывались группы, объединившиеся определенным кругом образов, характером четкости. Но основным признаком, которая объединяла группы сходной музыки была практическая, прикладная функция, которую выполняла та или иная музыка.

 

Вторая Жанр и стиль в музыкальном искусстве. Содержательность жанра

 

В течение много вековой истории музыкального искусства сложились различные виды музыкальных произведений. Каждому из видов присущи определенные черты содержания, который связан с жизненным предназначением музыки. Такие виды (группы) музыкальных произведений, которые являются родственными по содержанию, по жизненному предназначению называются жанром.

В традиционной музыке разных народов мира сложились так называемые первичные жанры, жизненная функция которых очевидно.По своему жизненному содержанию их можно разделить на:

       сигнальные;

       гукавыявленчыя;

       речитативом (дэкламацыйны я);

       песенные

       медитативные;

       шуточный я (скерцозныя);

       танцевальные;

       маршевые;

     Последние две группы жанров объединит родственная функция ─ они связаны с движением, с моторикой, поэтому и имеют общее название "моторные". Позже на их основе возникает в профессиональной музыке жанры такатныя (непрерывное движение).        

     Таким образом, отметим, что же анр ─ есть типизированных содержание.

     Жанр ─ категория историческая. С течением времени, под влиянием социально-исторических потребностей людей, они превращаются, некоторые из них выходят из употребления. В профессиональной музыке состоят вторичные жанры, которые обычно опираются на жанры бытовые и связанный с ними содержанием. Появляются новые жанровые виды и разновидности (марш героический, военный, погребальный, фантастический, гротескный, шуточный, торжественный и т.д.). Танцы (национальные ─ болеро, гопак, мазурка; городские бальные ─ падеспань, лансье, кадриль).

        Первичный жанр содержательный уже по своему происхождению, потому, что он входит в жизненный уклад определенной социальной группе и имеет конкретный жизненный содержание. Именно это содержание и вызывает у нас определенные ассоциации при восприятии музыки, которая на них опирается. Через жанровые связи в музыке проявляет себя образно-ассоциативный начало.

         Поскольку первичные жанры представляют собой своеобразную форму отражения действительности, при использовании их в профессиональных произведениях возникают художественные обобщения, особая форма вторичного отражения действительности. В программной музыке этот прием находит понятийно-конкретную трактовку. Так, средствами жанра создается музыкальный портрет (Рыцарь ─ марш; монах ─ хорал), уточняются обобщающие понятия: героизм (марш), религийнасць (хорал), любовь (лирическая Песенность), философские размышления (речитатив). Таким образом, содержательность и ассоциативность лежат в основе метода"обобщения через жанр" (примеры: маршевые интонации = героизм, похоронный марш = смерть героя, сигнальная музыка = сражение или охота, лирическое пение = размышление и т.д.).

         Выявление жанровых связей, жанровой основы является важнейшим компонентом анализа музыкальных произведений и способствует уточнению образного содержания музыки. Таким образом, первичные бытовые жанры используются композитором как носитель ы того или иного образно-смыслового содержания, как определенные знак, значение которых известно слушателю, потому, что он сталкивается с этим смыслом многократной в обыденной жизни. Такое "обобщение через жанр", при котором смысл музыки раскрывается опосредованно, через хорошо известный, популярный массовый жанр, составляет душу лучших мировых музыкальных произведений.

     Если понятие жанра принадлежит к содержанию музыки, понятие стиля характеризует форму. Музычнаы стиль понимается как совокупность музыкальных выр азных средств, объединяющих а способны элементы музыкальной речи ─ мелодику, ритм ику, гармонию, фактуру, тембр, ─ а также принципы и приемы формопостроение (Г. Михайлов, А. Сохар и др.). . Музыкальный стиль представляет собой исторически обусловленную систему музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и с предков, их воплощения.Стиль ─ содержательным вная система средств выразительности, зависящий а д многих факторов: мировоззрения, метода адлю стравання действительности, комплекса национальный х традиций, исторического и жанрового факторов. С Тиль обусловлен еще иконструкционными и технико-исполнительскими возможностями того или иного инструменты мов, обо человеческого голоса, спецификой выбранного жанра, комплексом традиционных средств национального музыкального фольклора, региональными особенностями, особенностями индивидуального творческого почерка композитора.

 

 

Третья Отображение содержания музыкального произведения в композиторских и редакторских примечаниях

 

Профессор Ленинградской консерватории Самарии Ильич Савшынски любил говорить, что нотный текст музыкального произведения ─ это письмо. Письмо, которое композитор адресует исполнителя его музыки, с надеждой на то, что это послание от автора будет внимательно и с пониманием прочитано. Содержание музыки воплощается композитором в тем эффективней по-агагичных, динамичных, собственных имен указаниях, различных акцентах в праздновании характера музыки, в изобилии рассыпанных по страницам музыкальных произведений.

Композиторы (одни в большей степени, другие в меньшей), подготавливая адресованная нам всем, исполнителям, "письмо", никогда не отказываются от того, чтобы уловить, зафиксировать в словесных замечаниях и графических символах свое личное видение музыки, рассчитывая на то, что исполнитель отнесется к ним с должным уважением. Поэтому ясное понимание и знание музыкально-исполнительской терминологии необходимо каждому, кто действительно хочет проникнуть в смысл и содержание музыки.

В теоретической л итаратуры встречается немало высказываний, свидетельствующих о прыблизнасци, недостаточности музыкально исполнительских терминов, на то, что право выбора оттенков (динамики, темповые и артикуляционной характеристики и т.д.) принадлежит в конце концов исполнителя. Следует подчеркнуть, что отмеченные обычно в нотным тексте знаки исполнения представляют собой не более грубую замалевку, грунтовку. Дело исполнителя распределить на определенном фоне надлежащие переливы красок, света и тени. Эта задача такой деликатной качества, что ее сложно даже выразить.

        Ведущие педагоги-музыканты не устают, повторяя своим ученикам: каждый знак или акцент, каждое замечание, срок, которые указаны в нотным тексте композитором или авторитетным редактором, важен, как и самый звук, которому они придают тот или иной характер. Известный русский музыкант Болеслав Яворский писал: «Посвятите один вечер ... чтобы прочитать только итальянские термины в произведениях Шопена, Листа и Скрябина, которые вы играете, и воспринимает их как личное обращение к Вам этих людей, при том, что они ─ гении" [18] .

         Обратим внимание на то, что многие термины имеют различные оттенки того или иного значения. Так, например, срок "Con brio ", который обычно переводится как" С огнем, с пылью ", в некоторых словарях трактуется как" с живостью, воодушевлением ". Близкий по значению термин «con fuoco "(переводится также," с огнем ") вовсе не равно ценные. При ошибочном переводе исполнитель, стремясь передать "огонь и пыль" в какой-то живой, жизнерадостной тарантеллы, сыграет ее с таким энтузиазмом, что не сможет передать необходимой легкости и искрыстасци.

         В практической работе преподавателю необходимо уделять пристальное внимание характерные празднования, которые, обычно, приводятся на итальянском (реже, немецком и французском) или русском языках. Надо приучить учеников пользоваться словарями музыкальных терминов, выпускаемых ежегодно музыкальными издательствами (в том числе, и для тех, кто только начинает обучаться музыкальному искусству).       

Известный современный исследователь, исполнитель и пед агог У.Ражникав, проанализировал характерные замечания оркестровых партитур XVIII - начала XX вв., результатом чего стало составление словаря качественных психологических признаков, которые обусловливают содержание, характер звучания музыки. В наиболее чистом виде данные в словаре термины используются в виде композиторских замечаний в нотным тексте [19] . Словарь разбит на группы. В каждой группе объединятся признаки, выражающие одно и то же настроение, но разные его нюансы и степень выражения. Основное свойство признаков каждая отдельной группы ─ способность в большей или меньшей степени замещать друг друга в реакции индивида (слушателя или исполнителя) на музыкальное произведение.Словарь может быть использован в практической деятельности дирижеров, исполнителей, преподавателей музыки и стать тем прочным фундаментом, на котором воспитывается образное представление будущего музыканта.

 

Четвёртое   Методика пробуждения творческого воображения

 

Рассматривая исполнительскую интерпретацию, как творчество, необходимо учитывать, что творчество начинается с первого занятия с учеником. Наименьший элемент исполнительской техники интерпретации ─ взятие одного звука, этой "амебы" в царстве исполнительского искусства. Эта задача очень интересна в познавательном и художественном смысле. Обратимся к примеру, который приводил в свое время Генрих Нэйгауз, перадававшы рассказ одного актера сцены. Молодой чело век читал известный монолог Гамлета "Быть или не быть" великому Южыну. Маститый артист внимательно выслушал его и говорил: "Очень хорошо, а теперь попытайтесь 17 раз говорить" А "и передать" А "удивления," А "восторга," А "крик боли," А "радостное," А "вопроса," А "угрозы и так далее» ...

        Также и на любом инструменте, либо голосом этот один звук возможно взять различными способами: в разных регистрах, различными приемами звуко дабывання, с разной динамикой, Если при этом еще вложить определенное содержание в этот звук, вы предстанете перед действительно сложной и захватывающей технического и художественного задачей. При развитом воображении, возможно в одном звука отразить широкую палитру чувств: и смелость, и гнев, и экстаз, и одиночество, и нежность, и пустоту и многое другое, конечно представляя при этом, что звук имеет "прошлое" и "будущее". Такая творческая работа с единым звуком, это услуховванне у него серебристый, звонкий, или тусклый бархатный тембр ─ большое наслаждение, она свидетельствует о том, что вы уже находитесь на пороге Искусство. Даже маленькому ребенку возможно через решение такой задачи внушить любовь к познанию, исследованию , и таким образом впервые направить его к пути артистического, художественного техницизма.

         Психологическая схема этого процесса проста и может быть изложена следующим образом: введен образ (Например, зрительный) напоминает о той или иной пережитой эмоции (например, о гневе); подобная эмоция обусловливает и содержание и характер исполняемого произведения; конкретное и яркое сопоставление "вызывает" необходимую эмоцию, которая "переносится" на исполнение музыкального произведения, помогает понять его и стимулирует работу воображения. Педагог должен уметь пользоваться сравнениями.Яркая рельефная деталь часто уделяет сопоставлению действенный характер, конкретизирует общий музыкальный образ. (Да, Ферретти НЦ Письмо, когда захотел объяснить ученику суть рубата, подвел его к окну и говорит: "Видите гл инки, как они пакачваюцца? Письма, как они колышутся? Корень и ствол держат крепко: вот это и есть tempo rubato ".

Творческие задачи похож на ориентиры, указывающие путь во внимание и не позволяют ему повернуть в сторону. Но расплывчатые задачи, которые дают характеристику музыкального образа только в деталях, в общих чертах не гадяцца.

      Одна из учениц Антона Рубинштейна определила характер финала какой-то сонаты, как "веселый". Но Рубинштэ йн требовал уточнения: "Веселый, или радостный? Светлая радость, или грустная? Может быть, захватывающая радость ь? Торжественная?Ликование? Радостные вскрики или радостный смех? Вы когда-нибудь радовались, или только без причины веселились [20] ? Иногда указания Рубинштэ йна существенно менялись. Он стремился приват чит учащихся к импровизационной НЕ заурядного ин-музыки и, иногда, говорил: "Когда светит солнце, играл то-то место форте, когда падает снег или дождь, играет его пиано. А этот пассаж возможно закончить большим крещендо, когда льет дождь, - ах, нет, лучше в хорошую погоду " [21] . Как видим, методика Рубинштейна заключалась в максимальной активизации мысли и чувств ученика. Точность художественного намерения должна была стать основой работы ученика над созданием исполнительского образа музыкального произведения.

     Замечательный советский музыкант методист Лев Баренбойм писал: "Г арачая эмоциональная чуткость на музыкальное произведение не только не находится в противопоставлении с интеллектуальным его осмыслением, но, напротив, получает почву, благодаря вдумчивому логическому анализу, который согласно "выманить" необходимую гамму чувств. Надуманность творчества от ума гасить творческое пламя; обдуманность ь, творчество с умом - возбуждает эмоциональные силы " [22] .

Если перефразировать известную мысль Константина Станиславского, можно сказать, что в системе подготовки музыканта ведущее место принадлежит отвести воспитанию воображения. "Нужно разве во него, или уходит со сцены!", - Писал этот гениальный режиссер. Эти слова следует отнести и к музыканта-исполнителя. Воспитание творческого воображения имеет своей целью развить его инициативность, гибкость и рельефность.

     Выходя за пределы музыкальной педагогики, Л.Баренбойм обращается к яркого примера из творчества Л. Толстого, который написал:"Я согнал влетевшего в цветок Шмель". Но понял, что это фраза не может вызвать у читателя яркое эмоциональное ура напряжение, и поэтому Л.Толстого переделал ее: "Я согнал впившегося д. середина Цвети и сладкое вело заснувшего там мохнатого Шмель" [23] .Деталь, которая отмечает характерное действие ("впившегося" "заснувшего") и воспринята на уровне уточненных чувств (сладко и вяло) придает ему большую, поразительно силу.     

         Советы и методические приемы, о которых велась речь, не являются неизменными правилами или бесспорными законами. С их помощью возможно лишь попытаться научить понимать значимость нюансов и оттенков при исполнении классических шедевров или произведений современной музыки. Надо всегда помнить, что во многих произведениях и их отдельных эпизодах эстетический сторону интерпретации допускает такие замыслы и концепции, которые могут расходится с авторской идеей, но они допустимый и оправдываются лучшими канонами музыкального и артистического вкуса. В некоторых случаях, когда само произведение и его характер понятен, интерпретация в широком смысле слова должна падпар адковвацца, независимо от варъира вания деталей, логике внутреннего музыкального развития, внутренней драматургии произведения.

        Подчеркнем, что основные идеи и приемы, которые заимствованы представителями психатэхничнай школы в лучших музыкантов исполнителей и знаменитых педагогов - основной путь к развитию эмоциональной чуткости, творческого воображения и образно-ассоциативного мышления, без которых невозможно подлинное музыкальное обучение, направленное на воспитание музыканта творца.

 

Выводы:

       Индивидуально неповторимый содержание каждого музыкального произведения проявляется через круг его художественных образов, которые "закодированы" в нотным тексте и требуют от исполнителя понимания и творческого прочтения;

       Исполнительская интерпретация нотного текста - воплощение художественного замысла автора через исполнительские средства выразительности;

       Жанр - это типизированных содержание. В первичных жанрах наиболее ярко проявляется житейское, практическое предназначение музыки (танец, сигнал, марш, песня и др.).;

       Стиль ─ комплекс содержательных средств выразительности;

       Содержание музыкального произведения уточняется композитором или редактором через динамические, темповые, характерные и другие дополнительные указания, прочтение которых является обязательным для исполнителя;

       Использование уточняющие художественный образ эпитетов, поэтических сравнений, ассоциаций - основной путь развития эмоциональной чуткости и образно-асацыятытывнага мышления, которые являются фундаментом развития фантазии и творческой инициативы, необходимых в исполнительской интерпретации.

 

Ключевые понятия: художественный образ, исполнительская интерпретация, жанр, стиль, творческое воображение.

 

Вопросы для самопроверки:

Первый       Через что проявляет себя художественный образ в музыкальном произведении?

Вторая       Дайте ознаменование понятиям "жанр" и "стиль".

Третья       Перечислите известные вам первичные жанры.

Четвёртое       Как можно развивать у ученика эмоциональную чуткость и образно-ассоциативное мышление?

 

Литература:

Первый       Баренбойм Л. Рубинштейн-педагог / / На уроках Рубинштейна. - М-Л.: Музыка, 1964. - С. 7 - 32.

Вторая       Баренбойм Л. Некоторые вопросы Воспитание музыканта-исполни теля и система Станиславского / / Баренбойм Л.,Музыкальная педагогика и исполнительство ─ Л-д., 1974. ─ С. 3 -61.

Третья       Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С.19 - 43 (художественный образ музыкального произведения).

Четвёртое       Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика-ХХI, 2004. - С.174 - 186 (психологические установки при работе).

Пятый       Стромов Ю. Путь актера к творческой перевоплощению. - М.: Пр о свещение, 1975. - 80 с.

 

 

Тема вторая второй   Методы и приемы организации музыкального произведения во времени

 

Продолжительность лекции: 4 академических часа.

 

Материальное обеспечение лекции: наглядный пособие по освоению основных ритмических рисунков, таблица "Основные акустические отмечания".

 

Вопросы лекции:

Первый       Музыкальная форма как процесс. Психология восприятия личностью времени;

Вторая       Темп и его роль в формировании художественного образа;

Третья       Ритм как основное средство временной организации музыкального произведения. Методы и приемы работы над ритмом;

Четвёртое       Артикуляция, агогика и фразировки в организации музыкального произведения.

 

Цель лекции: Усвоение основных принципов, методов и приемов организации музыкального произведения как процесса.

 

 

Первый Музыкальная форма как процесс. Психало энергия восприятия личностью времени

 

Известно, что музыка принадлежит к ряду временных видов искусства и представляет собой звуковой процесс. Именно как процесс, а не стремление, не застывшее положение, она развивается во времени. Поэтому возможно заключить, что звук и время - две категории, которые обусловливают музыкальное искусство, являются основными и в деле овладения музыкальным исполнительства. Звук и время зъявляюццца первоисточниками, от которых зависят развитие всех остальных средств ВТ четкости.

Как свидетельствует исполнительская и педагогическая практика, самые грубые ошибки искажения авторского замысла принадлежат именно к искажению временной структуры произведения. И эти ошибки равновесный ошибкам строителя, который решает пространственные задачи архитектурного строения. Всякому понятно, что ошибки организации музыкального произведения как процесса принадлежат к самым крупным. Поэтому обратимся к наиболее общие вопросы, которые прямо связаны с психологией восприятия временных процессов, а также подробно рассмотрим методические вопросы, касающиеся проблемы организации музыкальной формы исполнительную а льницкими средствами.

Вопрос в восприятия времени - одно из наиболее сложных, что объясняется, прежде всего, сложностью самой проблемы времени, которая рассматривается различными науками - физикой, физиологией, психологией, математикой, педагогикой и другие. При этом, каждая наука рассматривает проблему с разных точек зрения.

Восприятие времени есть отражение объективной реальной длительности, скорости, одновременности и после д овнасци событий действительности. В отличие от пространства, время имеет только одно измерение. При этом существенно его необратимость ("все течет", "нельзя дважды вступить в одну и ту же реку").

Восприятие человеком времени имеет социализированных х арактар ​​и связано с необходимостью ориентироваться в темпе и ритме общественной жизни (времени начала и конца работы, отдыха, заседаний, движения транспорта и т.д.). Здесь задача приспособления к времени не может обходиться без более сложных процессов понимания и овладения временем - ощущения настоящего момента, прадугадвання и планирования будущего. Приспособление к музыкальному времени (времени развертывания музыкального произведения) имеет ту же психологическую основу, но рядом с социализацией важнейшим регулятором организации музыкального времени выступают эстетические законы.

Ориентация во времени, в том числе и музыкальным - очень сложное явление с точки зрения психологии. Сюда входят непосредственные интуитивные процессы, размышления и оценки и эмоциональные реакции, а также накопленный опыт и навыки (например, внутреннего подсчета, умения "исключения" внимания, или, наоборот, его содержания на большой протяженности времени).Экспериментальное изучение свидетельствует, что наиболее точная оценка времени имеется в области слуховых и кинетическойвпечатлений. Таким образом, слух наиболее приспособлен к восприятию временных процессов. Считается, что музыка - одна из тех немногих отраслей деятельности, в которой человек реализует настоящее.

Несовершенство природы такая, текучесть времени человек испытывает, воспринимая ее через категории прошлого и будущего.При этом человек не может чувствовать время как нечто реальное и устойчивое - как настоящее. Как свидетельствуют многочисленные эксперименты, продолжительность "настоящего момента" для обычного, среднестатистического человека составляет от 0,5 до 6 секунд.Воспринимать и оценивать как настоящее более длительный промежуток времени возможно только при наличии памяти и внимания, развитых определенным образом. Такие возможности, как правило, развиваются у музыкантов в процессе многолетней профессиональной деятельности. Многие музыканты неоднократно подчеркивали, что именно в музыке преодолевается неуловимая текучесть времени, что случается, наверное, благодаря сложной информационной насыщенности каждой, даже самой маленькой, единицы музыкальной ткани. Более того, некоторые музыканты способны в своем восприятии "сворачивать" в несколько мгновений огромный по объему музыкальное произведение. (Например, В.Моцарт представлял себе, "слышал" внутренним слухом сразу всю симфонию).

В современных исследованиях ученые приходят к выводу, что восприятие времени возможно только при наличии изменений в тех стимулах, которые имеются у лица - внешних, физических, или внутренних, психических и физиологических. Музыкальное произведение, как явление временное, всегда представляет собой смену определенных процессов, которые заполняют тот или иной промежуток физического времени. Продолжительность, (ритм в его узком отмечания), последовательность ритмических рисунков, скорость (темп и метр) отражаются в восприятии слушателя или исполнителя и обусловливают его ориентацию в музыкальном процессе, который разворачивается во времени.

 

Второй Темп и его роль в формировании художественного образа

   

Скорость протекания определенных процессов (в нашем случае, музыкальных) называется темпом. В музыке нормаль ьными, нормативными считает ся, обычно, темпы, близкие к Andante (Буквально, спокойным шагом, 72 - 84 удара в минуту по метроном). Более быстрые чередовании ритмических единиц дают быстрые темпы (Allegro, Presto), а более редкие - медленные (Lento, Largo).

Как видно, физиологической основой для такого распределения темпа были биение нормального пульса и скорость спокойного шагу. Однако, здесь индивидуальные различия могут быть довольно значительны и они будут сказываться как на праздновании темпа композитором (авторские примечания), так и на трактовке музыкального произведения исполнителем и восприятии его слушателем. Некоторые новые экспериментальные данные свидетельствуют о том, что определенные особенность нервной системы могут с 'являться абсолютным противопоказанием для определенных профессий. Так, люди с физиологически обусловленной склонностью к значительному ускорению темпа, обя с неустойчивым личным темпом вряд ли могут быть дирижерами.

Следует подчеркнуть, что восприятие темпа зависит во многом от особенностей "успрымаючага" человека. Если кто-то говорит: "Это очень быстро", он подразумевает, что это слишком быстро для его восприятия. Иными словами, он на успевает следить за изменениями, которые происходят, часть их остается не воспринятой.

С исполнительской практики известно, что понятие «быстрый темп» имеет относительный характер. Наше внимание (как и наши пальцы!) Не успевают следить за чередованием слишком мелких ритмических единиц в быстром темпе (например, в виртуозных пассажах). Но если мы объединим их в единую пас лядовнасць (по 4, 8 шестнадцатый, легко акцентируя каждую первую в группе), чередование временных величин как будто становится более медленным и темп превращается в! Удобный ". Таким образом, в музыке темп понимается как скорость чередования единиц отсчета, причем для определения скорости их чередования берется не каждая счетная единица, а только акцентирована. Поэтому, в зависимости от того, на какие группы мы разделили серию мелких единиц, как мы разместим нем акценты, будет меняться ощущение темпа.

Психологической основой этого является положение о том, что восприятие скорости зависит не от живости развертывания процесса, а от него эмоционально наполненного содержания. И для исполнителя, и для слушателя ход музыкального времени измеряется психологическими акцентами: он зависит от того, чему мы придаем значение .

Всем знакомы обнаружении "время растянулся", "время остановилось". Если ничего существенного не происходит, половина часа тянется как целый день (скучная лекция). И, наоборот, если ситуация эмоционально насыщена, мы не замечаем, как летит время (интересная дискотека). Таким образом, наша оценка "быстро" или "медленно" обусловлено нашими ожиданиями и зависит от насыщенности явления событиями. Как отмечает крупный российский музыковед Б.Асафьев, краткости т ь стремления "ничего не доказывает, ибо время в музыке измеряется не пространственной, количественной продолжительностью, а качественной напряженностью (разрядка наша - Н.Я.). Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени более длительно, чем на час растянутые схемы (кстати, последние измеряются грустью ожидания конца) " [24] .

В связи с вопросом об особенностях воздействия различных темпов мы еще раз подчеркнем, что если скорость чередования каких-то впечатлений очень высокая и мы не успеваем воспринимать их, у исполнителя (ученика) и слушателя возникает чувство волнения, тревожного возбуждения, и наоборот. Обратим внимание на то, что распространенные отмечания темпов иногда содержат и аффективной-подвижные определению. Так, Allegro отмечает не только быстро, но и весело,   Maestoso - Медленно и торжественно. Но, быстрый темп не всегда является быть носителем веселья. В то же время, представить себе веселье в медленном темпе довольно сложно.Иными словами, есть темпы, которым присущи определенные эмоции.

Критерий медленному шагу позволяет сравнивать темпы и дифференцировать их. Так, Largo обычно сопоставляют с медленным шагом, Adajio - С шагом очень медленным, Andante - Со спокойным и бодрым, Allegro - С быстрым, переходящим в бег, со стремительным бегом.

Американский пианист и исследователь У.Ньюмэн по-своему конкретизирует это сопоставление, используя образные современный сравнению, которые могут быть с успехом использованы в педагогической практической деятельности. Так, Largo он определяет как царственный, спокойный шаг, которым ходят во время торжественных церемонией, либо ведут осужденного на место казни. Adajio - Это замедленный шаг похоронной процессии. Таким же шагом идут участники брачного обряда в храме, или ученые во время присуждения ученой степени. Andante - Это расслабленная ходьба на воскресной прогулке, или при "шатания" по нью-йоркской авеню с рассмотрение витрин магазинов. Наконец, Allegro определяется как резвый шаг бизнесмена, который спешит на работу, шаг маршыруючых солдат, или футбольной команды. И Presto сравнивается с шагом, если мелко топают, почти бегут, перебирая прямыми, как у куклы, ногами.

Общеизвестно, как меняется характер произведения от скорости выполнения. Да, веселая полька, которая сыграно очень медленно, может восприниматься как хорал. В обыденной жизни типичные словесные отмечания темпа придают движения характерные эмоциональную окраску - лихорадочный темп, бешеный темп, напряженный, устало-медленный темп и т.д.

Остановимся на некоторых, ошибках, принадлежащих к темпу, особенно распространенных в педагогической и исполнительской практике:

А). Отождествление учащимися понятий crescendo и accelerando, diminuendo и ritardando. Необходимо добиваться полного разграничения этих понятий и соответствующих действий! При crescendo звук растет, приближается, при diminuendo - Звук от даляецца, угасает, убывающая.

В реальных произведениях встречаются случаи как crescendo ma non accelerando, так и crescendo ed accelerando) (усиление звука с ускорением темпа), но по большинству композиторы точно это отмечают. Сустакаюцца и отмечания, если изменения силы звука не должны приводить к темповых изменений. Но несмотря на то, что сроки morendo, smorzando и др., Имеют иной смысл, чем ritardando,или rallentando, ученики (а иногда и преподаватели!) их путают.

Б). Внезапность темповых изменений и неповиновение их структурной логике музыкальной формы. Известно, что изменения темпа подчинятся определенным Зака намернасцям, которые иногда не развита учениками. Например, всякие постепенные изменения темпа(ritardando, o), а также динамики (diminuendo, crescendo) не могут начинаться с самого начала фразы (или такта), ал е начинаются чуть позже и лучше в сего на слабой доле. Несоблюдение этого правилу превращает ritardando в meno mosso,   accelerand о - в piu mosso;постепенно (poco a poco)   заменяется внезапностью (subito). Думается, что не требует доказательства их принципиально различное эмоциональное и смысловое значение.

В). Нарушение "музыкально-временной" логики, затянутые перерывы между определенными разделами произведения, или отдельными частями циклической формы. Каждый преподаватель помнит, как кто-нибудь из его учеников начинал играть следующую часть произведения, или следующий произведение, когда музыка еще не успела прекратился. В этом случае разные противоположные характеры образов "сшыбаюцца лбами" от такой спешнасци. Иногда, наоборот, ученик впадает в такое долгое размышление, что кажется, будто объявлен антракт. Необходимо научить ученика слушать (и действительно слышать!) Тишину, перерывы, паузы, ведь это тоже музыка. Очень полезно такие перерывы прадырыжыраваць в мыслях. Только в этом случае организация произведения во времени будет логичной и безошибочной.

Г). Неумение установить верный темп в начале произведения. Очень часто музыкант, особенно неопытный, не умеет в начале произведения сразу установить точный темп. Неточность или ошибочность первичного темпа иногда кладет отрицательный отпечаток на все произведение. Даже если темп выровниваецца, целостность исполнения уже безвозвратно потеряно. Хотя главная причина темповые неуверенности объясняется недо статочно артистичностью исполнителя, недостаточной его чуткостью к настроению, авторской задумке, эмоциональному содержанию музыки, все же есть некоторые приемы, позволяющие избежать этой ошибки. Прежде всего, это работа с метронома, которая позволяет выравнять и уточнить темп. Хорошо во время работы над произведением поэкспериментировать с темпами и путем не одновременных отклонений от предложенного композитором первичного темпа, установить те самый медленный и самый быстрый, за пределами которых нарушается образно-эмоциональное содержание произведения. Перед началом выполнения произведения полезно сопоставить его начало с каким-то эпизодом, где темп более понятен (особенно это касается произведений в медленном темпе, например, других частей санатнай формы). Доля прыблизнасци и случайности в установлении доклад ного темпа значительно снижается, если в мыслях пропить такой эпизод с одновременным такцираваннем и ориентацией на самые мелкие длительности.

 

Третий Ритм как основное средство временной организации музыкального произведения.

  

Как подчеркивал великий музыкант Ганс фон Бюлав: "Библия музыканта начинается словами:" С начала был ритм " [1] . Понятие "ритм" имеет широкую и узкую трактовку. В вуз ком смысле ритм - организованная последовательность звуковых длительностей выступает как длина и краткость отдельных звуков и художественное воздействие, которое вызываецца этой последовательностью. Для возникновения чувства ритма необходимо, чтобы в чередовании событий существовал какой-то порядок, который мог бы вызвать у вас закономерные ожидания, ч . е.. должно возникнуть подготовленность к восприятию определенных временных соотношений. В широком смысле к ритму принадлежит все, что имеет отношение к временной организации музыки (в отличие от высоты звучания) - доли, акценты, такты, группировка нот в могиле и такте, группировка нот во фразе и т.д. Таким образом ритм в широком смысле, который включает в себя агогику и артикуляцию, входит в число собственно исполнительских средств выразительности, которые принципиально отличается от точно отмеченных композитором (гармонии, мелодии, фактуры, строя и т.д.). ритмическую пульсацию необходимо отличать от пульсации метрической. Б.Асафьев неоднократно подчеркивал, что ритм - это не фонари на шоссе, с их монотонной размеренностью, а живое дыхание музыки.

Как н еаднаразова отмечалось психолог ами, ритм имеет в своей основе моторную и эмоциональную природу. Именно поэтому все, что связано с осмыслением, восприятием и воспроизводством временных отношений в музыке может переживаться, ощущаться, но не может быть понятно с помощью логических рассуждал нняв. Вмешательство понимания во все нюансы темпа-ритмичного процесса и попытки его проанализировать, чаще всего мешают творчеству. Б.Асафьев, который отмечал: "Ритм - это то, что дает движение (жизнь) музыке" и подчеркивал: "... происхождение ритма в нашем дыхании, в подъеме и падении, в напряженности и спокойствия, в достижении и отдыха" был права, говоря, что ритм легко ощутить, но трудно осмыслить и отметить [2] .

Очевидно, что каждый исторический период вносит в переживание музыкального ритма (как и темпа!) Что-то свое. С особой рельефностью это отражается в танцевальной музыке. Так, в музыковедческих работах часто отмечалось, что музыкально-ритмический движение в эпоху менуэта, с его плавной фигурой и видными поклонами было иным, чем в эпоху вальса, с его скольжением и поступательным кружение. ХХ век принес с собой новую ритмическую пульсацию. Вокруг нас звучат эстрадные ансамбли и оркестра, иногда даже Баховский и генделевская музыка трансформируется в джазовых обработках. При этом звуковой поток расчляняецца очень мелкими, размеренными, однообразными метра ритмичными ударами, среди которых сложно выделить опорные точки, отличить сильные доли от слабых - каждое биение несущее, каждый удар цяжки.Чалавек, привыкший к этой ритмичной расчлянёнасци, иногда переносить ее на музыку другой эпохи и содержания. Поэтому начинающему музыканту очень трудно пережить, передать множество различных видов м узычна-ритмического движения. Но у него накоплен опыт общих движений, которые имеют разный характер. Поэтому так полезно подчеркивать характер ритмического музыкального движения в образных празднования: активный, плавный, прерывистый, спокойный, легкий, гибкий, тяжелый, упругий, взволнованный, ожидания, суровый, застывший и других.

И здесь надо напомнить принципиальную методическую позицию. "Схватить" характер музыкально-ритмического движения, понять и восстановить его можно только единственным путем - необходимо войти в эмоциональное единение с Творцом музыки, сопереживать ему, создавая музыку вместе с автором. Именно поэтому Б.Асафьев говорил: "Нет музыки как содержания по- за дыханием, которое руководствуется естественным ритмом " [3] .

 

Четвёртое Методы и приемы работы над ритмом

 

Ритм музыкального произведения не одновременно и не без основания сравнивают с пульсом живого организма. Не с качание маятника, не с тиканьем часов или стучать метроном (все это больше относится к метру, а не к ритму), а с такими явлениями, как пульс, дыхание, морские волны, покачивание ржаного поля и др.. В музыке ритм и метр становятся более всего тождественными в маршах. Пульс же здорового человека, х аця и ровный, но ускоряется в связи с волнением. Однако, при исполнении ритм должен все же приближаться к здоровому пульса, а к аритмии и не должен напоминать запись сейсмограф при землетрясении.

К воспитанию "ритмического ощущения" и "ритмичного воображения" необходимо приступать с первых шагов обучения музыке.Однако, очень часто преподаватели сами препятствуют развитию ритмических способностей своих учеников. Как правило, мы не воспринимаем запись ритмичного стороны музыки как схему, которая имеет скорее арифметический, чем художественный характер.

Именно поэтому, прогрессивная современная музыкальная методика направлена ​​на то, чтобы не обучать на первом этапе детей нотной записи, иначе, как подчеркивает один из старейших советских методистов Л.Баренбойм, "нотные знаки - отмечания звуков - станут для учеников только символами словесных названий и клавиш " [4] . Но, отмечает далее автор, не в этом главная опасность раннего обучения нотам. Беда заключается в том, что ученик приучается понимать арифметические отмечания звуков как нечто абсолютно точное, и, именно это мешает ему в дальнейшем горячо, эмоционально и непосредственно воспринимать и исполнять произведения, которые он учит. При другой методике ритмичная символика не только не будет препятствовать развитию его творческого воображения, но, напротив, поможет его формированию.

Так, например, вместо того, чтобы рисовать ученику традиционную схему длицельнасцяв, возможно опереться на методику, которая была предложена еще в 1970-е годы и объяснить ребенку, что четверть - это шаг. Последовательность таких звуков возможно представить себе, как марш каких-то сказочных персонажей - медведя, волка, зайки и т.д. Далее ученику предлагается "прашагаць" под музыку (преподаватель играет любой марш) вместе с этими Перссон ажами (шаг-шаг-шаг-шаг). Последовательность равновесный звуков, таким образом, будет восприниматься учеником эмоционально, образно. Он придаст своему "выполнению" характер, сможет проявить фантазию, даже придумать сказку (например, как звери пришли на день рождения к ежа). Преподаватель может показать кроме изображения нот еще и графические символы, которые отмечают динамику - "f "И" p ", показать знаки" crescendo "" diminuendo "(гостиподходят к дому, или, наоборот, возвращаются домой. Подобный подход не только позволяет раскрыть творческий потенциал, но и сразу приучает к образно-эмоционального отношения к нотного текста, к пониманию того , что "шагаць" возможно в разных темпах и характере. Кроме того, сразу появляется возможность чтения нот с листа вместе с динамическими оттенками. Уже на следующих занятиях возможно вводить последовательность овнасци из восьмых нот: бе-пруд, бе-пруд, бе -пруд, бе-пруд. Через несколько занятий возможно сочетать четверти и восьмые: шаг - бе-пруд, шаг - бе-пруд и т. д. Такая методика дает возможность сразу читать с листа довольно сложные ритмические рисунки в разных темпах и характере, а потом и записывать их. Одновременно появляется возможность развивать тембровых слух ребенка, если использовать различные тембровые краски: хлопать в ладоши, стучать карандашом, топать ногой, играть на одной клавиши и т.д. Таким образом, ученик сразу будет заниматься художественным творчеством, воспринимать живые ритмические последовательности, за которыми стоит характер, образ, а не арифметическую схему.

Среди основных методов, которыми пользуются преподаватели в своей практической деятельности с целью работы над ритмом, перечислим следующие:

       дирижирование;

       пение;

       укрупнение;

       логической построения;

       падтэкстовки;

       группировки и.

Рассмотрим их подробнее.

Метод дирижирования, при котором ученик дирижирует произведение от начала до конца, глядя в ноты, как будто играет кто-то другой, является превосходным средством. Метод позволяет выделить из процесса изучения произведения именно организацию времени, обособить ее для того, чтобы более легко и уверенно прийти к согласию с самим собой и ком вом относительно ритма, темпа, всех отклонений от них и изменений. Метод предполагает, что ученик хотя бы немного знаком с музыкой и может слышать произведение внутренним слухом. При дирижированию ученик придает адресованное воображаемому исполнителю свои темпы, волю, эмоции, детали выполнения, в то время, как из-за технической сложности еще не может точно исполнять произведение сам.

Что касается дирижирования преподавателем пал время игры ученика, этот метод тоже неплохой, особенно если необходимо придать инертной ученику необходимый темп, метр, уделить выполнению эмоциональную насыщенность, движение. Простым жестом руки возможно иногда объяснить больше, чем словами.

Метод пения позволяет ученику сконцентрироваться на каждом отдельном звука, обратить внимание на каждый элемент ритмического рисунка, даже самого мелкого (например, мелизмы), услышать его, пропустить через голову, а значит "понять", почувствовать мышцами. Этот метод значительно облегчает работу пальцев, особенно в произведениях виртуозного характера.Желательно особенно внимательно интонировать те эпизоды, где пальцы "заплетаться". Петь можно как во время игры, так и просто глядя в ноты. Следует также посоветовать ученику слушать изд атных певцов, скрипачей, которые досконально владеют кромки Леной, которые умеют из мелких нот добыть всю их волшебную певучесть.

Метод укрупнения, при котором длительность каждого звука увеличивается в два - четыре раза, позволяет просмотреть произведение как будто бы под увеличительное стекло и понять все сложности нотного текста. Пользоваться часто этим методом не надо, поскольку появляется опасность привыкания к медленному темпу, который меняет не только характер образов, но и делает другой группировку мелких нот, при которой мышцы рук, пальцев, работают в другом режиме.

Метод логического построения заключается в логическом осмыслении и дальнейшей организации метра-ритмических и мелодических построений, отдельных кусков формы - музыкальных интонаций (составов, слов), фраз (сказал). Иногда, когда пальцы "путают", достаточно "расставить знаки препинания", "изменить давление", иными словами, построить иначе пассаж мелких нот, начав его "читать" со слабой или относительно слабой доли (как бы из-за такт), чтобы голова (а значит и пальцы) начали слушаться.

Близкий к этому метод падтэкстовки позволяет подставить под звуки слова, чтобы лучше понять метра-ритмическую организацию какой-то нотной постройки. Очень полезен этот метод при овладении полирытмияй. Например, при сочетании в тексте дуолей и триолями, лучше не применять арифметику, а прибегнуть к методу падтэкстовки, который позволит вложить в единицу времени два или три одинаковых по длительности звуки. (Са-ша, Ма-ша, Пе-тя, ми-ло-я где-ти, доб-ри-я где-ти).

          Метод группировки мелких нот по четыре, восемь, шестнадцать или по три, девять, с ритмическим подчеркиванием каждой первой применяется очень часто. Преподаватели считают, что ровные пассажи необходимо учить с различными ритмичными изменениями. Но зачем учить произведение, для выполнения которого необходимо добиться как можно большего равенства и гладкости с различными ритмичными "выкрутасов". Этот метод можно применять только для взрослых учащихся и он допустим только при Разучивание инструктивных материалов - этюдов, упражнений (в том числе и построенных на материале музыкальных произведений), там, где исполнитель имеет дело не с художественной музыкальной тканью, а с ее молекулами. Важно помнить, что после временного дробления музыкальной ткани на такие молекула и атомы, необходимо, чтобы они снова стали живыми членами музыкального организма. Как говорил Г.Нейгауз, музыкант, который умеет работать, согласен преобразовать обычный этюд в художественный виртуозную пьесу, тогда как тот, кто не способен мыслить, превращает художественное произведение в этюд.

 

Пятый   Артикуляция, агогика и фразировки а в организации музыкального произведение.

 

Среди исполнительских средств выразительности, способствующие временной постройке музыкального произведения артикуляция, агогика и фразировки. Сближает эти средства выразительности еще и то, что они, как правило, не выписан в нотным тексте, что дает исполнителю широкий простор для творчества и проявления своей индивидуальности.

Суть понятия «артикуляция» была отмечена известным российским органистом, музыковедом и преподавателям И.Бравдо, который писал: «Слово это заимствовано музыкантами из науки о языке. Там говорят о артыкуляванни составов, о той или иной степени точности, расчлянёнасци составлял при выгаворванни слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией подразумевается искусство исполнять музыку с той или иной степенью р асчлянёнасци или слитности ее тонна в " [5] .

Шкала степени в слитности и расчлянёнасци звуков доу житься от legatissimo (Максимальной слитности звуков) до staccatissimo(максимальной их краткости) и может быть разбита на определенные зоны. На смыкавых инструментах артикуляция имеет особый смысл и осуществляется ведением смычка, на духовых - регулированием дыхания, на клавишных - снятием пальца с клавиши, в пении - с помощью голосового аппарата.

В нотным записи артикуляция отмечается итальянскими терминами (tenuto, portato, marcato, spicato, pizzicato и др.), либо графическими знаками - лигами [6] , горизонтальными и вертикальными рис ками, точками, клин ками, а также различными комбинациями этих знаков.

Артикуляция выполняет многие важные функции: способствует дифференциации, рельефное разграничение самых мелких элементов музыкального текста - отдельных звуков и интонаций, проявлению структуры мелодии, уточнению эмоционального характера музыкального образа. Чтобы доказать это, позвольте своему ученику поэкспериментировать с артикуляцией на том произведении, которое он учит, поменять ее, попытаться добиться с помощью артикуляции иного характера звучания музыки.

Термин "фразировки" также заимствован из языкознания. Фразировки принадлежит к музыкальной формы, к ее временной организации и обусловливается логикой развития музыкальной мысли. Реализуется фразировки в процессе живого исполнения музыки через такое средство выразительности, как артикуляция. Фразы разделяются между собой цезуры, либо паузами.

Для художественной фразировки необходимо понять основной характер произведения, потому что это влияет на выполнение каждой детали. Например фраза, которая встречается в произведении проворного, взволнованного характера должна передаваться совсем иначе, чем аналогичная фраза в медленном лирическом произведении. Как отмечал знаменитый скрипач и педагог Л. Ауэр "... хорошая фразировки подразумевает наличие артистического дарования" [1] . Он же писал "фразировки ... есть искусство придать музыкальным фразам - темам, разработке или пассажам во всех разнообразных формах - должную степень выпуклости, необходимую долю четкости и оттенков, с вниманием к характеру их мелодики и ритмики и соотношению последних" [2] . И далее подчеркивал, что исполнитель "... завс1ды должен помнить, что музыкальная фраза, как и фраза в книге, представляет собой лишь часть общей мелодической линии ....Вторичная роль подчиненных или придаточных фраз должно ощущаться и выполнения ... " [3] .

Агогика - Небольшие отклонения от основного темпа, которые не отмечаются в нотным тексте. Введены в исполнительскую практику в XIX в. термин "агогика", ранее отмечался и понимался как rubato. Связаны с артикуляцией и фразировки, агагичныя отклонения возникают параллельно динамике, как будто бы, вытекают из нее. Легкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа, diminuendo - наоборот. Важно подчеркнуть, что эти отклонения от темпа взаимно компенсируются, что обеспечивает слитность, целостность музыкального движения. Агагичныя отклонения имеют различные масштабы в музыке разных стилей. Говоря о выполнении r ubato И.Гофман подчеркивал: "Художественные принципы, лежащие в основе rubato, - это высокий вкус и сохранение художественных границ. Физический принцип - текторов навага. Время, которое вы отняли у одной фразы или ее части, необходимо при первой возможности добавить к другой с таким расчетом, чтобы "украденное" в одном мес це было компенсировано во втором " [4] . Этот принцип относится и к агогики, обеспечивающей четкость музыкальному исполнению.

 

Выводы:

 

-          Восприятие времени есть отражение объективной реальной скорости, продолжительности, одновременности и последовательности событий действительности. В отличие от пространства, время имеет только одно измерение, но настоящее воспринимается в сравнении с прошлым и будущим;

-          В музыке восприятие темпа имеет индивидуально субъективный характер и зависит от того, успевает "успрымаючая" ​​особо следить за изменениями, которые происходят ("медленно"), или ча кой их остается не воспринятой ("очень быстро");

-          Ритм в узком смысле - организованная последовательность звуковых длительностей выступает одновременно как длина и краткость отдельных звуков и как художественное воздействие, которое вызываецца этой последовательностью; В широком смысле к ритму принадлежит все, что имеет отношение к временной организации музыки (в отличие от высоты звучания) - доли, акценты, такты, группировка нот в могиле и такте, группировка нот во фразе и т.д.

-          Среди наиболее распространенных методов работы с ритмом: дирижирование, пение, укрупнение, методы логического построения, падтэкстовки, группировки мелких нот с ритмическим подчеркиванием каждой первой.

-          Важнейшими исполнительскими средствами построения музыкального произведения во времени являются артикуляция, фразировки и агогика, которые не только позволяют реализовать музыкальный процесс, но и придают музыкальному исполнению особую выразительность и индивидуальность.

Ключевые понятия: музыка как процесс, скорость, время, темп, ритм, метр, артикуляция, агогика, фразировки.

 

Вопросы для самопроверки:

Первый       Что дает объединение мелких единиц в группы (по четыре, восемь и т.д.) и акцентирование каждой первой в группе (шестнадцатой, тридцать второй)?

Вторая       Перечислите наиболее распространенные в педагогической и исполнительской практике ошибки, касающиеся темпа.

Третья       Дайте определение понятия "ритм" в узком и широком смысле.

Четвёртое       Какие вы знаете методы работы над ритмом? Раскроить их содержание.

Пятый       Что такое агогика и артикуляция. В чем заключаются их выразительные возможности?

 

Литература:

Первый       Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. - С.45, 231 - 234.

Вторая       Баренбойм Л. Артикуляция / / Музыкальная энциклопедия в 5 т. - М.: Советская энциклопедия, 1973. - Т.1. - С.229 - двести тридцатый

Третья       Беляева - Экземплярская С. заметки о психологии восприятия времени в музыке / / Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. - С. 303 - триста двадцать девятой

Четвёртое       Брауде И.. Артикуляция. - М.: Музыка, 1973.

Пятый       Нейгауз Г. Кое-что о ритме / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С. 44 - 68.

Шестой       Фейнберг С. ритме и метр / / Фейнбе рг С. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1969. - С.373 - пятьсот девятнадцатый

Седьмой       Холопова В. Вопросы ритме в творчестве композиторов ХХ века. - М.: Музыка, 1971. - С.2 - 40; 54 - 57.

Восьмой       Ямпольский И. Агогика / / Музыкальная энциклопедия в 5 т. - М.: Советская энциклопедия, 1973. - Т.1. - С.49.