Психологический анализ рисунка и текста_Потемкина О.Ф и Е.В_2006 -524с

Основы анализа рисунка

но-технические приемы по краскам, подходу к работе, по глубине мысли — несомненно, наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно и законно гордиться.

Я уверен, что дирекция Русского музея не понимает, что она делает. От своего имени и от имени многих художников, которые соглас­ ны со мной, я прошу „Красную газету", поместить это письмо как го­ лос в защиту выставки Филонова и в защиту его самого как человека». Но пресса снабдила художника клеймом «классового врага». На диспуте, на котором выступал П. Филонов, один комсомолец спро­ сил: «Почему Филонова не пустят в расход?» Ему ответили, что Фило­ нова не стоит пускать в расход — это хороший мастер [45]. Страшен не

только вопрос, но и столь же чудовищный ответ.

Откуда же такие страсти? Беспощадная нетерпимость инакомыс­ лия связана с патологическим состоянием человека, характеризующей­ ся повышенной агрессивностью, страхом.

П. Мансуров в Мирском письме к городу в 1926 г. пишет: «Не за­ ботьтесь о нас. Не учите нас. Нам самим в себе хорошо. Не одевайте на нас глупых цилиндров и не сажайте нас в зоологический сад.

На наших базарах нет ваших мертвых товаров; не звоните нам в уши, что ваши товары и фабрики нужны нам.

Мы теперь, как и всегда, делаем сами себе все, что нам нужно. В лю­ бом деле мы искуснее вас — во всяком ремесле — мы художники. Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и ис­ тинное. Наши братья-художники, попавшие в ваш городской рай, уми­ рают с голоду и вешаются от тоски. В нашей истории не было такого позора: мы вдохновеннеиших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они — сердце наше. Мы верим в них, почитаем их, и бу­ дем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живете глупо и зло. Наши зеленые деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты. Вы истребляете нас войнами. Нам нечего за­ воевывать, у нас все есть. Не гоните нас на свои заводы, не убивайте нас. Мы жалеем и любим вас. Идите к нам. Но вы больны, и мы боим­ ся вас. У вас нам нечего делать. Ваша культура зла; и ваша наука в ва­ ших руках не обещает нам счастья. Мы ждем вас, а к вам мы не пой­ дем» [45].

В эти же годы К. Юнг завершает свой многолетний труд, посвя­ щенный особенностям различий между людьми. А еще ранее наш со­ отечественник А. Ф. Лазурский выпускает работу «Классификация личностей», объясняющую природу различий между людьми. Но те, кто решает судьбы людей, не берут психологию в аргументы. XX в. и не пытался примирить противоположности.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru	181

Психологический анализ рисунка и текста

Ф. Шиллер — поэт и теоретик искусства — вполне ясно это осозна­ вал: «Не было другого средства к развитию разнообразных способно­ стей человека, как их разобщение. Антагонизм сил представляет собой великое средство культуры, но только лишь средство, ибо пока антаго­ низм существует. Человек находится лишь на пути к культуре» [120].

Юнг, комментируя рассуждения Шиллера, пишет, что согласно та­ кому пониманию современный антагонизм сил еще не есть культура, а лишь путь по направлению к ней. Понятно, что по этому вопросу мне­ ния будут различны — один под культурой разумеет состояние коллек­ тивной культуры, тогда как другие под таким состоянием понимают лишь цивилизацию, а к культуре предъявляют более строгое требова­ ние индивидуального развития.

Нетрудно представить себе публику, посещающую выставочные залы Третьяковской галереи. Вся публика делится на три группы. Первая с особой любовью осматривает залы с картинами старых русских масте­ ров: Брюллов, Суриков, Перов, Васнецов, Куинджи, Левитан и др. Вто­ рая группа предпочитает залы русского авангарда. Третья группа отдает предпочтение как классической, так и современной живописи.

А. Ф. Лазурский и К. Юнг объясняют различия между людьми, худож­ никами, поэтами, особенностью психологических установок — внешней и внутренней (экстравертированной и интровертированной). Экстравер­ ты предпочитают рисовать с натуры, они направлены на объект и объек­ тивность его отображения. Другие художники не удовлетворены рисова­ нием с натуры и предпочитают рисование, основанное на собственной фантазии и воображении. Есть ли повод для вражды?

То же происходит в музыке. Экстраверты предпочитают благозвуч­ ные мелодии, а интровертам нравится иная музыка, мелодия которой сложнее; она отражает иные замыслы автора, нежели марш, танец и песня. Это другие музыкальные формы.

Я. Тугендхольд одно из художественных направлений охарактеризо­ вал следующим образом: «Поиски наибольшей художественной эконом­ ности, лаконизма и броскости (максимум впечатления при минимуме средств), стремление к наибольшей динамичности композиции, к по­ казу на плоскости движущейся формы, наконец, отношение к станко­ вой картине, как к „точно" сделанной, хорошо отработанной вещи» [45].

Искусство начала XX в. обладало особым романтическим строем художественного мышления, который определялся характером исто­ рической ситуации. Для решения художественных задач представите­ лей романтизма от них самих требовалось качество, которое наиболее ярко характеризует всех представителей этого направления в искусст­ ве — героизм.

182	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

A. А. Каменский в книге «Романтический монтаж» обобщил круг историко-искусствоведческих и художественно-критических сведе­ ний, объединив мозаику разнохарактерных фрагментов искусства ме­ тодом романтического монтажа, характерного для эпохи перемен, эпо­ хи революций.

С. Образцов, который начинал художником, учась во ВХУТЕМАСе1, вспоминает о Москве тех далеких времен: «В Москве голодно... Во ВХУТЕМАСЕе, где я учусь, — мороз... Но если было и холодно, и го­ лодно, и трудно, почему же я обо всем вспоминаю как о чем-то счаст­ ливом? Потому что это была моя молодость, юность? Нет, прежде все­ го потому, что эта юность совпала с юностью страны... Молодость заключена в слове „будет". Это слово было основным в работе и мечте страны. Будет. Будет Советская власть. Будет мир. Будет хлеб. Будет электрификация... Будет великое искусство всего народа. Оно выйдет на улицы, на площади. Оно будет радостным, ярким, жизнеутвержда­ ющим. Оно будет романтическим и героическим, как эпоха, в кото­ рую мы живем. Будет. Будет, будет, будет, будет» [45].

Это время было и началом творческой биографии Александра Дейнеки, который вспоминает, что «несмотря на тиф, голод, разруху... по­ нял, что начинается что-то новое, увлекательное, большое».

B.Маяковский призывал в то время «видеть в событиях главное».

Вего стихах встречаются энергичные декларации, возвеличивающие «мелочи»:

Нас дело должно

пронизать насквозь, скуленье на мелочность высмей.

Сейчас коммуне ценен гвоздь,

Как тезисы о коммунизме!..

Романтики эпохи всячески стремились видеть пафос времени и в малых явлениях жизни, которые связаны со строительством нового общества. Рядом с «гвоздем» Маяковского и его формулой «Время, впе­ ред!» появится «Поэма о топоре» Николая Погодина. Все коллизии знаменитого романа Юрия Олеши «Зависть» вращаются вокруг ново­ го сорта колбасы, которой собирается задешево кормить народ увле­ ченный и деятельный «практик» Андрей Бабичев.

1 ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастер­ ские. — Примеч. ред.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

183

Психологический анализ рисунка и текста

Вся своеобразно поэтическая трактовка предметной среды эпохи, ее соотношения с жизнью людей этого времени отвечала живейшему понятию «будет».

В искусстве того времени возникают яркие маски урбанистических тенденций. Русская литература и искусство, за исключением «пере­ движников», почти не знала столь сильных урбанистических мотивов. На рубеже двух столетий урбанистические мотивы появляются в про­ зе, поэзии и живописи. Это время А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, М. Добужинского, М. Шагала, Б. Кустодиева, А. Дейнеки и др.

Новаторские художественные принципы двадцатых годов, олицет­ ворением которых стала поэзия Маяковского и Пастернака, кинема­ тограф Эйзенштейна и Пудовкина, театр Мейерхольда и Вахтангова, музыка Шостаковича и Прокофьева. Им была присуща чрезвычайная широта художественных и общественных интересов. Они остро чув­ ствовали сопричастность к своему времени.

Художник С. Лучишкин вспоминает, что ни одно мало-мальски се­ рьезное событие в области любого искусства не проходило «мимо нас». «От живописи переходили к театру — Мейерхольд, МХАТ, Таиров; от театра к танцу — Голейзовский, Фокин; от танца к поэзии — Маяков­ ский, напостовцы, ЛЕФ, Есенин, имажинисты, ничевоки; от поэзии к кино — Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин... Боевой авангард советс­ кого искусства — Маяковский, Эйзенштейн, Мейерхольд владели на­ шими умами, были для нас примерами».

Поэтов, писателей, художников, архитекторов, композиторов той эпохи объединяло не только время, в котором они жили, но и, прежде всего, общий художественный принцип, который А. А. Каменский назвал монтажным принципом объединения различных деталей и сю­ жетных мотивов в пределах одной и той же композиции.

«Самая идея (и уж тем более терминология) монтажа возникла не в живописи и графике; она принадлежит кинематографу, где и разрабо­ тана с наибольшей последовательностью и логичностью, — пишет Ка­ менский. — Но много близкого системе объединения и развития ху­ дожественного действия можно найти и в театре, прозе, поэзии, музыке 1920-х гг., а также и в сфере пространственно-пластических искусств. Самое же главное, что в любом виде и жанре искусства 1920-х гг. сис­ тема монтажных приемов оказывалась способной быть как бы палит­ рой современности, содержащей все ее социальные и духовные крас­ ки» [45, с. 125].

Теория монтажа наиболее полно, глубоко и многосторонне разра­ ботана С. Эйзенштейном, обобщившим свою творческую практику.

184	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

В статье «В энтузиазме — основа творчества» Эйзенштейн пишет: «Наше искусство рождено народом, сумевшим слить в нем свое вели­ кое прошлое с еще более великим настоящим. Массовая любовь родит и питает его. И искусство возвращает массам его любовь. Оно не толь­ ко служит народу, но и старается до конца воплотить чувства и мысли народа. Но ответно оно вызывает к жизни и художественной деятель­ ности те мощные пласты художественно одаренной молодежи».

Искусству монтажа Эйзенштейн посвящает статью «Монтаж 1938», в которой рассматривает монтаж как необходимую составную часть ки­ нопроизведения. Основной целью и задачей монтажа Эйзенштейн счи­ тал неотрывность от познавательной роли, которую ставит перед со­ бой всякое произведение искусства. Для изложения темы, сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кино­ драмы в целом, не говоря уже о максимально взволнованном эмоцио­ нальном рассказе, необходима культура монтажа.

Суть монтажа Эйзенштейн описывает следующим образом: два ка­ ких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в но­ вое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Монтажный принцип в отличие от изобразительного застав­ ляет творить самого зрителя и именно через это достигает той боль­ шой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, кото­ рая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий. Вместе с этим об­ наруживается, что монтажный метод в кино есть лишь частный слу­ чай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кус­ ков пленки между собой. С подобным же роем картин, строго отобран­ ных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непре­ менно будем иметь дело в лучших образцах литературы.

Эйзенштейн приводит строки из «Полтавы» Пушкина, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного по­ бега во всей его красочности и эмоциональности:

Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак

Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот...

Три куска:

1)Конский топот.

2)Казачья речь.

3)Женский шепот.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru	185

Психологический анализ рисунка и текста

Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения сла­ гаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ в от­ личие оттого, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне вся­ кой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе.

Монтажность поэзии Пушкина С. Эйзенштейн прослеживает и в подаче образа Петра. Кинорежиссер считает, что особо богато монтаж­ ность представлена у Пушкина, а в английской литературе у Шекспи­ ра и Мильтона, у Томсона, Китса и Шелли. У французов — у Виктора Гюго и Андре Шенье.

Говоря о Маяковском, С. Эйзенштейн пишет, что в поэзии мы име­ ем мощного представителя другого начертания. В его «рубленой стро­ ке» расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров»...

При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену «столкновения» «звезд» и «Есенина». Сперва — один. Потом другой. Затем столкновение того и другого. «Пустота... //Летите, // В звезды врезываясь». Еще более инте­ ресным с точки зрения монтажа является «Горе от ума» Грибоедова.

Эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остромонтажна, приходит к выводу Эйзенштейн, считая, что особенно близки монтажным пост­ роениям Грибоедов и Маяковский. Творчество классиков, каким яв­ ляется Пушкин, интересно тем, что в то время о монтаже еще не было и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фо­ томонтаже и т. д.

Воснове их всех лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каж­ дому человечному и жизненному искусству. Великий художник и ки­ норежиссер приходит к выводу: «Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и не мо­ гут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, ка­ кими мы ощущаем их сейчас. Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изуче­ нием драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного пись­ ма» [115, с. 252-284].

Вмонтажном методе творчество исполнителя встречается с творче­ ством зрителя, встреча с областью внутренней техники актера и с фор­ мами того внутреннего процесса, в котором родится живое чувство, что­ бы проступать в правдивых его действиях на сцене или на экране.

186	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

Как создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие одурь смены крупных, сред­ них и общих планов?! Основная закономерность метода остается вер­ ной для обеих областей. Задача состоит в том, чтобы, творчески разло­ жив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызвать к жизни исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с пере­ живанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с ос­ трым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтаж­ ный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засвер­ кает в восприятии цельность образа темы.

В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от про­ токольной информации), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как и живому монтажному ки­ нематографу [115].

В. Б. Шкловский, истолковывая работы С. Эйзенштейна, пишет, что монтажом мы будем называть такое расположение кусков кино­ ленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера. Авторская идея обнимает своей образной энергией всю эту массу разрозненных и разнородных деталей и придает им единый смысл и целенаправленность.

Представляя творческий процесс художника, Шкловский рассмат­ ривает, как перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изобра­ жения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в со­ знании и чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщен­ ный образ, который витал перед автором [112].

Своеобразным вариантом монтажного мышления была работа В. Яхонтова по созданию «театра одного актера». Ему принадлежат зна­ менитые литературные монтажи, самый принцип которых актер при­ думал и применил. Эти монтажи объединяли разнородные отрывки из произведений одного или нескольких авторов (классиков и совре­ менников), а иногда сложные подборки материалов, связанных не только с худбжественной литературой, но и с публицистикой, истори­ ческими документами и тому подобным; они монтировали и разные времена, и различные тематические повороты. В работе «Искусство монтажа» Яхонтов пишет, что «монтаж — это соединение частей... Это ворохи газет за все годы революции, тысячи документов, масса осле­ пительно ярких и бесконечно темных бытовых явлений нашей совет -

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

187

Психологический анализ рисунка и текста

ской действительности, словом, это материал нашей эпохи, и притом материал не поддельный, а подлинный... Сейчас страна наша учится. Искусство должно ей помочь. Нам, в окружающей нас международной обстановке, приходится дьявольски спешить с нашим культурным раз­ витием... мастер, применяя свой синтетический метод, должен бросать в аудиторию огромные ценности старой культуры. Ему только надо уметь выбирать материал... Монтаж должен стать и, конечно, очень скоро станет одной из актуальнейших форм современного революци­ онного искусства... Монтаж — очень сложная творческая работа, тре­ бующая от работающего над ним наличия большой музыкальной куль­ туры. И будь мастер, строящий монтаж, дикарь и варвар в музыкальном отношении — аудитория не могла бы слушать его работу несколько часов подряд не шелохнувшись» [45].

Пытаясь разгадать загадку художественного мышления одного из объединений художников двадцатых годов ОСТа, А. А. Каменский приходит к выводу о том, что весь мир представлялся им огромной сценой, где происходит сложное, напряженно-драматическое дей­ ствие. В этом — одно из свойств их романтики, которая зачастую вела к художественному переосмыслению реальных впечатлений, к их осо­ бой зрелищной трансформации.

К подобным исканиям нередко присоединялась еще и тенденция эксцентрики, использования неожиданных ассоциаций и сопоставле­ ний в духе цирка или мюзик-холла. «Эта тенденция, — отмечает Ка­ менский, — бесспорно, всегда имела подобное значение, уступая пер­ венствующее место „прямой речи" ведущих идей и образов эпохи...

Эксцентризм имел различные творческие варианты. В изобразитель­ ном искусстве с ним чаще всего были связаны своеобразные оттенки переживания „неизбежности странного мира"» [45].

Чертами монтажности отмечены произведения художников, так или иначе связанных с революционными событиями в разных концах мира, — мексиканских монументалистов Риверы, Ороско, Сикейроса, немецких экспрессионистов, мастеров российского «авангарда» — Татлина, Филонова, Шагала и др.

«Мы живем в бурное время, уж очень много на нашу долю выпало впечатлений, — писал А. Дейнека. — Может быть, поэтому мы так внимательны к человеку и его человеческому достоинству. Может, здесь лежит единство понятия, ключ нашего времени». Это драгоценней­ шее «единство понятия», некий художественный модуль современно­ сти, вбирающий в себя весь ее сложный и пестрый человеческий опыт, Дейнека искал всю жизнь... «Наша жизнь стремительно меняется. Ме­ няются и ее видимые формы... человек предъявляет новые требования

188	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

к искусству. Он по-новому видит мир, чувствует время, особо понима­ ет пространство, видит себя и свою страну с новых точек зрения. На все это должно реагировать и искусство».

Дейнека пишет о том, что было для своего времени серьезным и прин­ ципиально творческим открытием. Перед нами программное изложе­ ние приемов такой композиционной системы, которая не считает для себя обязательным правилом классические единства времени и места действия в произведениях живописи и фафики. Согласно этой системе можно комбинировать на плоскости холста или бумаги различные фи­ гуры, предметы, элементы ландшафтного и декоративного порядка, не заботясь о том, чтобы они, по традиции, складывались в картину, якобы увиденную единым человеческим взором и подчиняющуюся оптичес­ ким нормам такого видения. Нет, тут единственным законом служит логика ведущей идеи, авторское понимание и оценка изображаемого. Соответственно с этим можно что-то увеличить или уменьшить, выно­ сить на первый план или запрятывать вглубь, сопоставлять по принци­ пу контраста или дополнения. Верность натурным наблюдениям тут сохраняется в том смысле, что каждая из деталей строго и точно взята и выверена по натуре. Но их соотношения и сцепления даются свободно, вне иллюзорного жизнеподобия, по ходу развития образа [45]. Это и есть монтажный принцип в живописи и графике.

Работы А. Тышлера вне монтажа немыслимы. Для художника весь мир — монтаж, причем в этом мире все может соединяться со всем.

Всвободные сочетания могут вступать не только отдельные элементы

идетали, но и различные категории бытия, времени, пространства, душевные состояния. Любая его работа — поставленный спектакль, в котором на равных правах «играют» порученные им роли и живые персонажи, и предметы, и даже самые средства изображения. А. Лабас относится к числу тех мастеров, которые всю жизнь положили на то, чтобы найти родственный союз между новой материально-техни­ ческой средой и «старыми человеческими чувствами» [45].

В.Шкловский считает, что монтаж — это, прежде всего, выделение смысла произведения. В живописи дело обстоит несколько иначе: «выделение смысла» возможно в любой из композиционных систем, упо­ требляемых художниками. И для них монтаж — это, прежде всего, свободное объединение разновременных и разнопространственных эле­ ментов. Если при таком объединении в каждом отдельном фрагменте есть свое время и свое место у изображаемых событий, то единство сквозного действия для всех фрагментов тут соблюдается строго и беспрекословно; оно составляет глубинную смысловую основу произведений, которые как бы с разных сторон, в различных аспектах разрабатывают единую и цело-

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

189

Психологический анализ рисунка и текста

стную образную тему. Само собой, понятие «действия» в данном случае надо трактовать не узко, в событийно-фабульном плане, а масштабно, как общую всеохватную жизненную проблему.

Монтажный принцип не только не противостоит классическим тра­ дициям, но прямо развивает и продолжает их. Монтаж только внешне является порождением XX в. А по сути, в нем обновляются и возрож­ даются принципы искусства, тяготеющие к философской поэтике, к комбинированному символическому мышлению. Их традиции идут из глубины веков и находят неожиданные проявления у некоторых ма­ стеров нового времени, которые обгоняли свою эпоху и с поразитель­ ной дерзостью прибегали к приемам совмещения отдельных кадровфрагментов в рамках целостного живописного изображения. В этой связи можно вспомнить картины Веласкеса, Гойи, Босха, Домье, Мане, Врубеля, Петрова-Водки на и многих других художников, которые с помощью монтажа пытались выразить свои чувства, свое видение мира и эпохи, в которой жили.

Романтический монтаж начала века сменился «суровым стилем» середины XX в., который искал новых жизненных позиций, художни­ ки заботились о воплощении своих идейных тезисов. Они скупо и сдер­ жанно, «рубленой» строкой рассказывали о повседневном, взывая к чувствам и тревогам современников.

Несмотря на значительное расслоение жанров, тем и способов са­ мовыражения, многие из художников сблизились с метафорой, которая оказалась для них родной стихией. С 1960-х гг. можно наблюдать, как реальные наблюдения сплетаются с романтическими фантазиями.

Многозначность временных факторов иногда оказывается неявной. Она вплетается в метафорические оттенки, которые на первый взгляд вполне обычно и вроде бы не отступают от традиционных принципов построения живописной композиции. Лишь внимательный зритель заметит, что во всех этих полотнах передний и фоновый планы постав­ лены в различные временные ситуации.

Своеобразным отголоском нового подхода к проблеме времени ста­ ло широкое распространение цикловых картинных форм — диптихов, триптихов, которое продолжается до сих пор.

Речь шла об одном лишь увлечении, продлении хронологических границ живописного образа. Конечно, художникам важно, считает А. А. Каменский, во многих случаях показать разные этапы каких-то существенных и характерных жизненных явлений. Но такая задача сама по себе не нова, она имеет немало более ранних, в том числе и классических прототипов, начиная со Средневековья. Более необыч­ ным, порожденным психологией нынешнего века оказалось стремле-

190	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru