Психологический анализ рисунка и текста_Потемкина О.Ф и Е.В_2006 -524с

Основы анализа рисунка

ро исполненных набросков, этюдов, эскизов до тщательно разрабо­ танных композиций: изобразительных, декоративных и штриховых, обладающих лаконичностью, гибкостью и разнообразием.

Сконца XIX — начала XX вв. художники создают станковую (ри­ сунок, не имеющий прикладного значения, эстамп, лубок) живопись, книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конст­ руирование печатных изданий) графику и прикладную графику (по­ чтовые марки, экслибрисы) и плакат. Получает развитие политичес­ кий рисунок, отражающий политические взгляды, убеждения, расстановку политических сил и личные особенности политических лидеров. Распространяется также жанр путевых зарисовок, докумен­ тально точно повествующих о повседневной жизни людей.

Сначала XX в. рисунок самостоятельно развивается под воздействи­ ем сменяющих друг друга направлений, оттачивается профессиональ­ ное мастерство рисовальщиков, острая выразительность форм часто входит в противоречие с нарочитой деформацией предметного мира, графическим экспериментированием, возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личностного видения, индивидуально­ го восприятия жизни.

Художник об искусстве

Только чувство общественности дает силу ху­ дожнику, удесятеряет его силы. Слово, хотя оно и всесильно, как говорят, но оно не образ, толь­ ко живопись дает реальность мысли. Если бы этого не было, живопись не имела бы смысла.

И. Н. Крамской

Мнение профессионала всегда ценно, это особенно относится к тому, когда о рисунке говорит сам художник. Иван Николаевич Крамской из­ вестен как выдающийся русский художник. Он написал «Христос в пус­ тыне», «Неизвестная», «Неутешное горе», атакже создал прекрасную пор­ третную галерею русских писателей, поэтов и художников: Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова, Я. П. Полонского,

Д.В. Григоровича, П. П. Чистякова, К. Е. Савицкого, Ф. А. Васильева,

М.К. Клодта, Н. Н. Мясоедова, Н. А. Ярошенко, В. М. Васнецова,

М.М.Антокольского, А. И. Куинджи, И. И. Шишкина, В. В. Верещаги­ на, В. И. Сурикова. Благодаря работам И. Н. Крамского, мы имеем визу­ альное представление о многих замечательных мастерах слова и кисти.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru	171

Психологический анализ рисунка и текста

Роль Крамского в истории русского искусства не исчерпывалась его личным творчеством. Трудно переоценить его влияние на творчество рус­ ских художников и создание русской национальной школы живописи.

Свое творчество И. Н. Крамской начал помощником бродячего фо­ тографа. Он получил возможность сформировать свои взгляды, объехав половину России. Учась в Академии художеств, он ощутил потребность в свободном проявлении человеческой индивидуальности художника. 9 ноября 1863 года Крамской и 14 молодых художников ушли из Акаде­ мии и объединились в Санкт-Петербургскую Артель художников. Ар­ тель просуществовала недолго, но благодаря ей была осуществлена идея организации художников-передвижников. Крамской стал председате­ лем Товарищества передвижных художественных выставок. Основной целью объединения являлось развитие искусства, демократического не только по форме организации, но и по идейному направлению.

Каждый, кто хотя бы немного знаком с историей русского искусст­ ва, понимает великую роль художников-передвижников. Они стали первыми помощниками Третьякова в создании картинной галереи рус­ ского искусства. Знаменитая Третьяковка — гордость национальной художественной культуры России.

Крамской был не только художником и организатором. Его перу принадлежат блестящие статьи об искусстве. Таким образом, он внес значительный вклад в теорию искусства, в развитие эстетической мыс­ ли. Именно Крамской одним из первых выразил идею о том, что искусство, желающее ответить представлениям современного челове­ чества, должно перейти с почвы религиозных и мифологических пред­ ставлений о действительности на почву реального знания.

Крамской видел призвание искусства в познании духовного мира человека. Он считал, что внутренний мир человека — это та сторона действительности, которая наилучшим образом может быть познана средствами искусства. Обладая способностью в создании конкретных представлений, искусство, как никакая другая форма познания, спо­ собно приблизить нас к живому человеку в сложности и богатстве его внутреннего мира. Оно способно сообщать особую убедительность идеям, воплощая их в живые и конкретные образы.

Крамской писал, что всякий неглупый человек, живя на свете, пы­ таясь употреблять человеческий язык, очень хорошо знает, что есть вещи, которые невозможно выразить словами. В таких ситуациях при­ ходит на выручку мимика. Аналогично и с живописью — она позволя­ ет передать то, что трудно выразить словами.

Идея художественного произведения возникает, по мнению Крам­ ского, сразу же в форме пластического представления. Он считал, что

172	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

художественная концепция особая, пластическая, и «если появляется на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, об­ ладающий таким мозгом, становится непременно художником!»

Художник не поучает дидактически, а дает образы, живые, действи­ тельные, и этим путем обогащает людей. Крамской неоднократно го­ ворил, что современный человек непохож на те цельные натуры, на тех «наивных великанов», которые изображал Веласкес и Рубенс. В поста­ новке психологической задачи Крамской был наиболее близок к Тол­ стому, как к фигуре, определяющей генеральную линию развития рус­ ского реализма в этот период. Своеобразие психологизма Толстого Н. Г. Чернышевский определил как раскрытие «диалектики человече­ ской души». Психологизм русского изобразительного искусства того времени был обоснован Крамским и блестяще воплотился в его твор­ честве. Необходимо было найти такие формы, которые способны пе­ редать тончайшие переходные состояния, «мельчайшие уклонения плоскостей» в рельефе, полутонах в освещении и колорите. На этом была основана эстетика русского искусства второй половины XIX в. во всех его жанрах.

Интересно отметить, что психологизм Л. Н. Толстого связан с твор­ чеством М. Ю.Лермонтова. Именно у Лермонтова Толстой учился пи­ сательскому ремеслу, и именно Лермонтов создал наиболее яркие про­ изведения, отличающиеся глубиной психологического постижения персонажей. И это не случайно, поскольку Лермонтов был не только талантливым писателем и поэтом. Он был художником, умеющим фор­ мировать прекрасные пластические образы.

Крамской следовал интересу раскрытия в человеке «могущества общего характера», считая, что основная сфера деятельности худож­ ника — характер человека, его внутренний мир, драма сердца. Его ин­ терес к портретному жанру позволил создать замечательную портрет­ ную галерею, в которой художник искал практическую возможность средствами искусства решить труднейшую и важнейшую задачу: рас­ крыть сложный мир человеческой души.

Картина никогда не может быть результатом простого списывания с натуры. Она требует от художника концентрированного изображе­ ния действительности, превращающую картину как бы в фокус, соби­ рающий воедино, рассеянные впечатления от жизни. При этом появ­ ляется возможность создания не фрагментарного, но целостного образа, соответствующего целостности изображаемого явления. Крам­ ской требовал от художника такой завершенности произведения, при которой воссозданный на холсте образ получит ту степень ясности, «с какою предмет возник в его душе».

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

173

Психологический анализ рисунка и текста

Творчество — это всегда новаторство. «Легко взять готовое, откры­ тое, добытое уже человечеством, тем более что такие люди, как Тици­ ан, Рибера, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт и еще много можно найти, показали, как надо писать. Да, они показали, и я не менее Вас понимаю, что они писать у мел и, да только... ни одно сло­ во, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден, — писал Крамской в письме Суворину. — Не знаю, есть ли для Вас тут какойнибудь смысл или нет? Но для русского, истинного и искреннего ху­ дожника тут смысл огромный и мучительный. Скажите откровенно и подумавши: реален ли Мурильо, Тициан? Так ли оно в натуре, то есть Вы, именно Вы, так ли видите живое тело, когда Вы на него смотрите? Или Рембрандт? Случалось ли Вам наблюдать мрак, где бродят только какие-то краски, пятна? Вы видите живые предметы, не думая о них и их сущности, а смотрите, как живописец, только на внешность, фор­ му? Если не случалось Вам никогда быть в своей жизни живописцем, Вы меня не поймете; ну все равно, скажу проще: когда Вы смотрите на живое человеческое лицо, вспоминаете ли Вы Тициана, Рубенса, Рем­ брандта? Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: „Нет!" Вы видите нечто, нигде Вами не встречаемое!...» [52]

Крамской считал, что русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого. «Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры,

иэти связные характеры, что, наконец, человеческое лицо?» [52].

Итакие приемы были найдены русскими художниками. Крамской высоко ценил работы А. И. Куинджи. Проходя по залам Третьяковской галереи, мы всегда восхищаемся работой художника «Ночь на Днеп­ ре». «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? — пишет об этой картине Крам­ ской. — Быть может, Куинджи соединил вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители? Вот, во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его „Ночь на Днепре" вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действи­ тельно совершает величественное свое течение и небо — настоящее бездонное и глубокое. Картина написана более полугода назад, я ее знаю давно, я видел во всех моментах дня и во всех освещениях, я могу свидетельствовать, что как при первом знакомстве с нею я не мог от-

174	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

делаться от физиологического раздражения в глазу, как бы от действи­ тельного света, так во все последующие разы, когда мне случалось ее видеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину и попутно наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом» [52].

Свосхищением относился Крамской к молодому художнику

Ф.А. Васильеву. Благодаря портрету, написанному Крамским, мы видим художника, работами которого восхищаемся и сегодня. «Не знаю, много ли у меня единомышленников, но я полагаю, что рус­ ская школа потеряла в нем гениального мальчика, —' пишет Крамс­ кой. — Я не стану распространяться о его первых произведениях, не скажу ничего и о его „Оттепели", как о картинах уже оцененных, замечу только, что, несмотря на всю поэзию и талант, которые он здесь выказал, в них, пожалуй, можно отыскать следы, хотя и отда­ ленные, чего-то заимствованного или хотя бы знакомого. Но его две картины, присланные из Ялты, — „Болото" и „Крымский вид", представляют черты уже совершенно самобытного и оригинально­ го взгляда на природу»...

Вписьме к Ф. А. Васильеву Крамской писал: «Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо пи­ сать. Как писать не надо — я давно знал, но еще, собственно серьезно не работал до сих пор, но как писать надо — Вы мне открыли. Эта та­ кая страшная и изумительная техника, на горах, на небе, на соснах и кое-где ближе, я стыжусь, что мне иногда нравилось... Да-с, я теперь иначе примусь. И полагаю, что я вас понял. Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о ваших красках. Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид при­ роды, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не про­ сто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, чтото глубоко задумчивое, таинственное» [52].

Особое место в творчестве Крамского принадлежит картине «Хри­ стос в пустыне», которая написана под влиянием ряда впечатлений, осевших в душе художника как «тяжелое ощущение жизни». «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит разду­ мье — пойти ли направо или налево... Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая че­ ловечество вообще, я по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страш­ ной драме, какая разыгралась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я ду-

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

175

Психологический анализ рисунка и текста

маю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? И вот

яоднажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр.

ипр., вдруг увидал фигуру, сидящую в глубоком раздумье. Я очень ос­ торожно начал всматриваться, ходить около нее, и во все время моего наблюдения (очень долгого) она не пошевелилась, меня не замечала. Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении. Он сел так, когда солнце еще было перед ним, сел усталый, измученный, сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, что он вовсе нечувствителен к ощущениям: нет, он под влиянием наступившего ут­ реннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем, губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания,

итолько глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили — то поднимется одна, то другая. Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен. Он точно поста­ рел на десять лет, но все же я догадывался, что это — такого рода харак­ тер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами поко­ рить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел, что бы он ни решил, он не может упасть. Кто это был? Я не знаю. По всей вероятно­ сти, это была галлюцинация; в действительности, надо думать, не ви­ дел его. Мне показалось. Что это лучше всего подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно придумывать, я толь­ ко старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его, Хри­ стос ли это? Не знаю. Да и кто скажет, какой он был? Напав случайно на этого человека, всмотревшись в него, я до такой степени почув­ ствовал успокоение, что вопрос, личный для меня был решен. Я уже знал и дальше: я знал, чем это кончится. И меня нисколько не пугала та развязка, которая ожидает. Я нахожу уже это естественным, фа­ тальным даже. А если это естественно, то не все ли равно? Да даже лучше, что оно так кончилось, потому что вообразите торжество: его все признают, слушают, он победил — да разве ж это было в тысячу раз хуже? Разве могли бы открыться для человечества те перспекти­ вы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед? Я знаю только, что утром, с восходом солнца, че­ ловек этот исчез. И я отделался от постоянного преследования». Так описал процесс своего вдохновения Крамской в письме к В. М. Гаршину 16 февраля 1878 г. [52].

176	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

Создав замечательную портретную галерею своих современников, Крамской писал П. М. Третьякову: «Я портретов, в сущности, никог­ да не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию...»

Понимая сложность и глубину человеческих переживаний, в пись­ ме к Гаршину Крамской пишет: «...Даже действительное лицо живого человека, не говоря о картине, выражает только вот это, без примеси чего-то другого. Конечно, есть состояния, когда человек крупными буквами изображает на своем лице охватившее его чувство, но такие состояния, сколько я понимаю, относятся к категории наиболее про­ стых. А те душевные движения, которые слишком сложны и в то же время глубоки до того, что глаз, будучи открытым, не передает уже никаких световых впечатлений мозгу, — такие состояния определяе­ мы быть не могут, по крайней мере, при настоящих наших знаниях...

...Надобно лицо написать так, что смотрите — оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули — словом, черт знает что, дышит. И это можно!»

Крамской, как человек наблюдательный и остро чувствующий, раз­ личал две категории художников, хотя в чистом виде они встречаются редко. «Одни — объективные, так сказать, наблюдающие жизненные явления и их воспроизводящие добросовестно, точно; другие — субъек­ тивные. Эти последние формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца, под впечатлениями жиз­ ни и опыта. Вы видите это из прописей даже. Я, вероятно, принадлежу к последним». Эти наблюдения Крамского говорят о том, что он зна­ чительно раньше, чем Юнг, выделил два типа художников, которые спустя сорок лет были названы экстравертами и интровертами.

Свою портретную галерею Крамской часто обсуждал с друзьями. Про портрет Льва Толстого он писал: «...он из моих хороший, то есть, как бы это выразиться?... честный. Я все там сделал, что мог и умел, но не так как желал писать. Ну а Шишкин... тоже ничего, я его люблю даже, только он... сырой! Знаете, как бывает хлеб недопеченый... очень хороший хлеб, и вкус есть, и свежесть продукта, а около корочки, зна­ ете, этакая полосочка сырого теста» [52].

Особое отношение у Крамского было к Ф. М. Достоевскому. В 1881 г. Крамской написал статью «О портрете Ф. М. Достоевского», в которой он отмечал, что после писателя остались два портрета, о ко­ торых стоит говорить. «Первый портрет — живописный, написанный Перовым 10-12 лет назад, и находится в галерее П. М. Третьякова. Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны худож-

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

177

Психологический анализ рисунка и текста

ника налицо: характер. Силы выражения, огромный рельеф и, что осо­ бенно редко и даже, можно сказать, единственный раз встретилось у Перова, — это колорит. Его краски всегда были свежи и сильны, все его произведения этим отличаются, но сильные краски не есть еще ко­ лорит. Решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия кон­ туров, всегда присущи его картинам, в этом портрете смягчены удиви­ тельным колоритом и гармониею тонов; смотря на него, положительно не знаешь, чему больше удивляться; но главным достоинством остает­ ся, разумеется, выражение характера знаменитого писателя и челове­ ка. Он так счастливо посажен, так смело взято положение головы, так много выражения в глазах и во рту и такое полное сходство, что остает­ ся только радоваться».

Крамской не мог не радоваться, видя мастерство художника. Еще в юности он написал в своем дневнике слова, которые могли бы стать путеводной звездой для начинающего художника: «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Как часто случалось мне, схо­ дясь с каким-нибудь человеком, испытывать чувство, говорящее не в пользу его! Но при одном слове: «он рисует», или: «он любит искусст­ во» — я совершенно терял это враждебное чувство, и в душе, уважая его, я привязываюсь к нему, привязываюсь сильно, сильно!.. Я привя­ зываюсь к нему потому только одному, что он любит живопись, я ува­ жаю его в душе за то, что он уважает это высокое и изящное искусство, я его люблю и привязываюсь к нему за то, что он не отвергает его, за то, что он понимает эту стихию живописи, без которой внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние; это слово — моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в ка­ кое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо — все мои умственные способности, одним сло­ вом, всего меня» [52].

Особая духовная связь у Крамского была с Веласкесом. В письме к Стасову Крамской пишет: «То, что этот человек мог, только способно отшибить охоту. Все перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками и кистями, а нервами. Для меня никаких объяснений не нужно, я слышу говорящего Веласкеса, и самым крас­ норечивым языком; это — уничтожающее, других выражений не знаю. Это перестает быть возможным. Давно уже, еще в 1969 г., в бытность свою за границей, я его особенно полюбил и выделил из всех. Теперь, чем дальше, удивление все возрастает, именно удивление. Боже мой,

178	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Основы анализа рисунка

много я знаю превосходных вещей, много было художников, от кото­ рых иметь только половину — значит заслужить очень солидную ре­ путацию, но это что-то совсем особенное. Смотрю на него и чувствую нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторяемо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у Господа Бога, шевелится, смотрит. Мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего... О Ремб­ рандте и говорить нечего — его и теперьлюблю... но Веласкес —дале­ ко вон, за черту возможного (для меня), потому что там нечего понять, нечему научиться, им надо быть»...

Крамской размышлял над вопросом о том, при каких условиях кар­ тина становится художественным произведением? Он считал, что худо­ жественное произведение, возникая в душе художника, органически возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он считает себя обязанным все обрабо­ тать до той ясности, с какою предмет возник в его душе. И когда его дело сделано, то зритель, привлекаемый к картине сначала чисто при­ тягательною внешностью, чем больше смотрит на эту внешность, тем более наслаждается, тем более замечает деталей, а если художественное произведение живописи имеет еще и идею, содержание, то удовольствие возрастает и переходит, наконец, в убеждение, что та сторона жизни, какую показывает художник, никакими иными средствами, кроме жи­ вописи, и не могла быть передана с большей убедительностью.

Такого рода картину вы можете вынуть из общей коллекции, поста­ вить ее отдельно, и в этом случае она не только не проиграет, а, наобо­ рот, выиграет. В ней, как в драме, есть начало и конец, а исполнение характеров, отделка предметов всякий раз будут давать новую пищу человеческому вниманию. Поэтому-то нет достаточного предела в ис­ полнении, и художник всегда будет желать еще более выпукло реали­ зовать людей и природу.

Крамской считал, что цель живописца — не картина сама по себе, а что-то другое. Люди, знакомые хорошо с произведениями живописи практически и теоретически, знают также, что слишком долгое и кро­ потливое оканчивание часто есть смерть картине, но большой талант тем и отличается от малого, что очень скоро научается и постигает равновесие. Могут быть случаи, заставляющие и великий талант торо­ питься с окончанием своих произведений, но это не мешает ему про­ изводить все-таки свое действие [52].

Вряд ли можно найти столь сильные и страстные слова о живопи­ си, как те, что написаны Крамским — величайшим художником и це-

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

179

Психологический анализ рисунка и текста

нителем искусства, оставившим мощный след в развитии русской жи­ вописи и культуры. Какой любовью наполнены его мысли о художни­ ках! Именно эта любовь позволяет создать произведения, отражаю­ щие жизнь, которую необходимо ценить, любить и совершенствовать.

Романтический стиль эпохи

Его работы — это видения потрясенного взо­ ра. Простейшие натурные сюжеты преобра­ жаются в его композициях, где бушуют какието могучие тайные силы, ломая и перекрашивая формы, наполняя изображение яростным эмо­ циональным напором, даже каким-то магне­ тизмом.

А. А. Каменский

В художественном творчестве в различные эпохи создаются различ­ ные школы и сообщества художников. В первой половине XX в. в изоб­ разительном искусстве появились новые направления. За сравнитель­ но короткий срок художники сумели разработать и применить на практике оригинальную и плодотворную систему изображения жизни своего времени.

Художники-новаторы решили, что социальный переворот продол­ жает начатую ими в искусстве революцию, что это их революция и пришел час встать во главе художественных процессов в молодой рес­ публике. Но эти радужные надежды были кратковременными. Для ху­ дожников-новаторов и экспериментаторов, восторженно приветство­ вавших революцию, действительность вскоре обернулась суровой и жестокой стороной. Их искусство было непонятным.

К. Малевич считал, что все хотят понятного искусства, но никто не хочет приспособить свою голову к его пониманию. После выставки в Берлине Малевич был арестован. Вышел из тюрьмы больным челове­ ком и через несколько лет умер. Такова была судьба П. Филонова и его школы: «Нет того дня, чтобы я не ждал какого-либо заработка — зара­ ботка нет. По искусству мне заработать невозможно», — писал Фило­ нов в дневнике [45].

По поводу несостоявшейся выставки П. Филонова И. Бродский писал в редакцию «Красной газеты»: «Я считаю — и это не одно только мое мнение, что Филонов, как мастер-живописец, является величай­ шим не только у нас, но и в Европе и в Америке. Его производствен­

но	Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru